CC BY
263
Literature
1. Aranda D. The returning character: The reader as co-author // Referiruemii jurnal. Ser.7. Philology. 2003. № 1.
2. Rantchin A. The novels by B. Akunin and classical tradition: four chapters with preface, digression and epilogue // Novoe literaturnoye obozrenie. 2004. N° 67.
3. Rosental A. Reading the B. Akunin’s novels // Vestnik: the electronic magazine. Publishing house VIA Press. 2003. № 3.
4. Akunin B. Death of Ahilles. - Moscow: Zaharov, 2002.
Бобкова Наталья Георгиевна, аспирант кафедры зарубежной литературы Бурятского госуниверситета
Bobkova Natalya Georgievna, post-graduate of departament of foreign literature, BSU
Tel: (3012)456089, 8-9148453547; e-mail: Natmail74@mail.ru
УДК 82.02
ББК 83.3Р + 85.44
В.А. Витин
Драма и театр постмодернизма: археология души или самоидентификация?
Автор делает попытку обнаружить мировоззренческую парадигму в современной культуре, анализируя явления постмодернизма в драматическом и театральном искусстве.
Ключевые слова: постмодерн, драма, режиссер, актер, творческое «я».
V.A. Vitin
Drama and post-modern theatre: archaeology of soul or self-identification?
The author makes an attempt to find out a worldview paradigm in modern сulture by analyzing post-modern phenomena in dramatic and theatre art.
Key words: post-modern, drama, director, actor, creative «self-nature».
Замечено, что на изломе ХХ и ХХ1 вв. постмодернистское мироощущение особенно ярко прокладывает себе дорогу в творческих видах деятельности (театр, живопись, архитектура и т.д.). Дело в том, что в искусстве переходных эпох всегда живет ощущение кризиса: все трещит по швам и неумолимо рушится, и этот «новый абсурд» перекочевывает в повседневную жизнь, но при этом создается благодатная почва для творческой мысли, которая всякий раз принимает новое неожиданное направление. Об этой закономерности писал в свое время Н. Бердяев: «... собственно творческий момент нередко предполагает открытие нового способа, приема, метода действия, отражающего неизвестные до этого свойства и связи вещей и явлений» [1].
Как и другие виды творчества, драма и драматическое искусство не стоят на месте, а претерпевают изменения, сообразуясь с веяниями времени. Как пишет В.Ц. Найдакова, «за минувшие два с половиной тысячелетия своей истории драма как родовая форма литературы не только выработала классические принципы своего драматического действия, сконструировала закономерности построения своих жанров и создала множество их новых подвидов, сегодня она представляет собой богатейшее художественное явление общечеловеческой культуры, обладающее живыми, вечно меняющимися традициями, открытое процессам обновления и таящее в себе еще неизведанные потенциальные возможности. Драма развивается вместе с эволюцией человека и общества, и тесно связана по своей природе с другим видом искусства - театром» [2, с.55].
Новые течения уживаются в этом виде творчества с другими формами и направлениями, и часто корни их лежат в уже открытых до них формах. Казалось бы, есть модерн, призванный расширить смысловое пространство искусства за счет неприятия традиционных форм до бесконечности, включая предел творческой фантазии. Оказывается, теперь и этого мало. Есть авангард с его шокирующим всех и вся эпатажем. Есть абсурд, парадокс и стёб, так нет же - и эти стили уже не новы.
Постмодернистское сознание - это сознание, отпущенное на свободу. Делай, что хочу и как хочу -вседозволенность и всеохватность взаимоотношений. Внутренний мир художника становится сугубо его личным делом. На первый план он выдвигает проблемы личностного мироощущения, смещая приоритеты как раз в сторону личного, внутреннего сознания художника, и именно на этом самоощущении все более концентрируя творческое внимание. О подобном сознании и писал Н. Бердяев: «Странно, что этот мир не казался мне беспредельным, бесконечным, наоборот, он мне казался ограниченным по сравнению с беспредельностью и бесконечностью, раскрывавшейся во мне. Мир, раскрывавшийся во мне, более настоящий мир, чем мир экстериоризированный» [1].
Уже нет полной зависимости от социальных факторов, личные представления и ощущения более уникальны, нежели то, чем они вызваны. Само восприятие окружающего мира душой художника, ее внутренние искания становятся актом творчества, а не предметом, вызвавшим данные творческие ассо-
2009/10
циации. Безусловно, такая позиция творческой личности таит в себе некоторую опасность, связанную с творческим эгоизмом и так называемой «звездной болезнью». Вот что по этому поводу говорит тот же Н. Бердяев: «Если во мне был эгоизм, то это был скорее эгоизм умственного творчества, чем эгоизм наслаждений, жизни, к которым я никогда не стремился. Я никогда не искал счастья. Во имя своего творчества я мог быть жестоким, в умственном творчестве есть этот элемент. Нужно отличать “я” с его эгоистичностью от “личности”. “Я” есть первичная данность, “личность” же есть качественное достижение» [1].
«Я» ставится в эпицентр мироздания - и тогда искусством становится не то, что создано, пусть гениально (гением, личностью), а то, что чувствует созидающее «я». Вспомним слова чеховской героини из пьесы «Иванов»: «...цветы повторяются каждую весну, а радости - нет» [3]. Здесь время (весна и цветы, радость пробуждения жизни) противопоставляется духовному миру героини (внутренняя дисгармония и увядание чувств). Ибо душевное состояние отдельной личности самостоятельно наравне с фактами истории, жизни как формы бытия. Вот почему современный человек, храня в глубинных пластах своего сознания собственную значимость, вскрывает, как бы раскапывает ее по мере необходимости. И каждый раз занимается своего рода «археологией» собственной души.
Постмодернистская драма - будь то «психодрама» или пьеса в стиле verbatim - впитывает достижения модернизма. Т ак, сознательное погружение ее авторов в жизненный хаос бытия вызывает неординарные внутренние движения героев, поскольку в них проявляются древние инстинкты и рефлексы самосохранения на самом стыке взаимоотношений с внешним миром. Отражение своего «я» страшит героя, а внешний мир становится чудовищным зеркалом. Однако рефлексия и уход в себя для художника есть подлинная реальность. Правда, эта реальность мнимая, ведь она отрицает реальное бытие. В модернистской пьесе инструментом подсознания являяются сон, бред, грезы и т. д. В постмодернистской - этот хаос реальности души не отталкивает, а притягивает игровым эффектом, ведь все возможно. В таком тексте, многозначном и качественно открытом для интерпретации, смысл рождается только при встрече с этим текстом, когда соединяются две реальности - внешняя и внутренняя, объективная и игровая.
Постмодерн в драматическом тексте проявляется в игре воображения, так как его смысл - это ассоциация читателя (зрителя), его внутренний отзыв на этот текст. Воплощается в реалии только что возникшая творческая мысль. Она получает осязаемые формы. Подобная игровая практика получила название «спонтанный театр», т.е. стала выстраиваться модель игровых методик, о которых сейчас много говорят и пишут, особенно в так называемом «школьном театре». Автор «психодрамы» или «спонтанного театра», который базируется на игровом принципе, Я-Л. Морено, замысливал еще один вид развлечения и «первоначально не ориентировался на практику личностных изменений и гармонизацию психического развития. Его основная идея носила духовный характер: реализация творческого “Я” в “театре жизни”, который представляет безграничные возможности для свободного выражения эмоций. Свой театр он считал видом драматического, религиозного опыта, получаемого в “храме театра”» [4, с. 153].
Если модерн - это метафора, то постмодерн - это метонимия. Лишние смыслы по отношению к тексту есть личное отношение к смыслу. Отсюда вытекает, что самоцелью художника является не самовыражение, а самоидентификация. То есть определение своего «я» во времени и пространстве. И если ранее «я» художника творило искусство, тем самым воздействуя на объект (зрителя), то теперь дорога становится двусторонней. Ибо движение возможно в любую сторону, ибо каждый - и художник, и зритель - пробивается через свой частокол барьеров к своему собственному смыслу.
Вообще это очень похоже на творческие искания М. Чехова. «В процессе внимания вы внутренне совершаете одновременно четыре действия (подчеркнуто нами. - В.В.). Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него. Все четыре действия, составляющие процесс внимания, совершаются одновременно и представляют собой большую душевную силу. Процесс этот не требует физического усилия и протекает целиком в области души» [5].
Не формула ли это постмодернизма - творчество внутри себя? Остается только сделать его визуальным, и М. Чехов дает нам такую возможность, вводя в театральную терминологию и методику актерского мастерства такие понятия, как психологический жест, энергетический центр и т. д. А его шесть способов репетиций, не попытка ли это выйти на другой уровень творческого мышления? Особенно значимым в нашем случае является способ репетиций, учитывающий атмосферу. Если по М. Чехову, атмосфера - душа спектакля, то в постмодернизме происходит борьба атмосфер, за которой видится попытка доказать, что внутри души каждого актера скрывается своя, отдельная атмосфера.
Отчетливая тенденция последних десятилетий - на театральные площадки хлынул поток постановок по мотивам тех или иных произведений. Чаще всего автор, порой даже классик, играет здесь чисто номинальную роль, становясь только мотивом, поводом для разговора. Фабула, заложенная автором, совершенно не сохраняется, а на площадке царит фантасмагория режиссерских и актерских «пулек». По творческой форме это скорее всего «стёб», т.е. не парадокс и не абсурд с его особыми эффектами, а предельная раскованность фантазии, и это уже совсем рядом с исходной концепцией постмодернизма - сознание, отпущенное на свободу.
Вот что по этому поводу пишет И. Вишневская: «Нынешние наши авангардистские театральные течения - все менее и менее нуждаются в драматургии как в основе сценического зрелища. Слово подчас и вовсе уходит на самые дальние планы, сменяясь фейерверком режиссерских метафор, актерским самовыражением, свето-цвето-звуковой аранжировкой потока ассоциаций. “Искажение” драмы - вовсе не обязательно преднамеренное надругательство над стилем автора» [6, с. 149].
Перед нами двустороннее движение - ассоциации, как со стороны творца, так и со стороны зрителя. А сколько трактовок, версий и решений классических героев подарил нам ушедший век! «Как бы ни трактовали «Гамлета», - пишет Ж-Ф. Жаккар, - мысль актеров, режиссеров, критиков, зрителей движется по единому кругу, раз и навсегда заданному первыми истолкователями... Гамлет - это слабость воли при сознании долга. Так и крутятся театроведческие идеи возле одних и тех же дефиниций...» [7].
Каждый спектакль создает своего Г амлета и, надо сказать, - находит. Мало того, сам Г амлет распадается на тысячи собственных зеркальных отражений. Постмодернистскую трактовку шекспировского образа дает, к примеру, В. Леви: «Вот актер на сцене. Играет роль Гамлета. А сколько ролей в пьесе играет сам Г амлет? Сын, Племянник, Возлюбленный, Любящий, Мыслитель, Преследователь, Преследуемый... Шут, Судья, Сумасшедший... Что же такое роль? Отвечу так: роль есть способ существования Вашей психики. Другими словами - тело Вашей души. Ее внешность. То же, что форма для материи: как ни лепи, все будет форма; каким ни будешь - все будет роль. Ваше Я - Для - Другого» [8].
Современная трактовка роли и образа строится не по принципу единого, целостного решения образа, а по степени доли ролевого участия режиссера, актера, а также сценографа. И эта дорога со встречным движением. И получается, что апробированные временем и постановочным опытом системы и методы начинают трансформироваться, сообразуясь с современным взглядом на творчество. Пятисобытийная схема действенного анализа с его плоскостно-горизонтальной разверткой уже перестает удовлетворять современные требования театра. А абсурд укладывается в них, вспомним его пять эффектов: мане-кенность, манипулятивность, глухота героев, гротеск, шок и опустошенность зрителя. Если вспомнить шесть способов репетирования М. Чехова, то в схеме событий должно быть и шестое, также одно из самых важных. В кинематографе оно есть и называется - поворотное. Не намечается ли здесь новый виток развития драмы, режиссуры и актерского мастерства?! Именно здесь срабатывает не горизонтальная, а модульная схема, где каждое событие косвенно соприкасается с каждым другим или отражается в нем зеркально. Развертка идет не по горизонту, как прежде, а сразу во всех направлениях.
Такова современная драматургия. Если взять пьесы О. Мухиной, например, то в них сцены компонуются как бы вне логики - это своего рода литературно-жизненный абсурд. И все же логика в них есть -логика постмодернизма. С какой из этих сцен начинать читать и ставить - практически не имеет значения, результат один - актеры играют те или иные роли по отношению друг к другу. А события логически связаны друг с другом или посредством реальности быта (день, ночь, дождь, яблоки и т.д.) или соприкасаются в фантазии и воспоминаниях (детство, игра, сон и т.п.).
«Вместо характеров или карикатурные типы и маски, или некие условные фигуры, ведущие столь же условные разговоры в условном мире. Даже если в пьесе присутствует некое подобие быта, все равно возникает впечатление, что бытовые детали такая же условность, продукт воображения самих персонажей» [9, с.27]. Так пишет в своем исследовании М. Бушуева по поводу пьесы Н. Гоголя «Женитьба» и совершенно талантливо и небезосновательно доказывает, что именно данная пьеса является первой пьесой абсурда. Это справедливо еще и потому, что сам Г оголь «разыгрывает “роль бешеного”, разыгрывает “легковерного”, балагурит. Он, как древнерусский юродивый, “надевает личину безумия”, “глумится”, как скоморох, “шалует”. Всякое людное место становится для него сценической площадкой» [9, с.8]. То есть Гоголь как раз и есть тот искомый прообраз нашего художника, творящего самое себя, пытающегося соизмерить себя с обществом, которое несовершенно, и действительностью, которую он ненавидит. Гоголь-художник надевает маски, играет роли по отношению к своему окружению и своим персонажам, т. е. осуществляет самоидентификацию.
Очень похоже, что абсурд - своего рода стартовая площадка к постмодернизму, который, если хотите, есть кульминация абсурда. Только как бы возвращенная форма и снова опрокинутая, возвращенная к своей изначальной форме - классицизму. Так как характерной чертой абсурда является кольцевая структура: «Последняя сцена - это повторение первой с той лишь разницей, что в ней осуществлена инверсия персонажей» [7]. На стыке классицизма и абсурда, в слиянии этих форм и рождается постмодерн.
Одной из ступенек перехода в постмодерн, в методологическом плане, является также метод действенного анализа, разрабатываемый М.О. Кнебель. «Пьеса анализируется и разумом, и всем психофизическим “устройством” актера, и из слова на первых порах извлекается (подчеркнуто нами. - В.В.) исключительно смысл, в него вложенный, - только в этом случае можно сымпровизировать текст (последний способ репетиций по М. Чехову. - В.В.), подменив авторскую речь собственной, своей (роль по отношению к партнеру). Если это вышло, значит, актер понял, что стоит за текстом, что происходит в сцене, ради чего говорится то, что счел нужным вложить в уста персонажа драматург» [10, с.149]. Такой метод предполагает несколько видов тренинга (психологический, коммуникативный, эротический и т.д.)
2009/10
по снятию различных кругов зажима и имеет конечной целью полное психофизическое раскрепощение актера.
На основе таких импровизированных этюдов и базируется принцип построения спектаклей в стиле постмодерн. Только отдельный этюд не доводится до постановочного завершения, а совершенствуется путем неоднократного повторения и уточнения действенных задач и «окрасок» (термин М. Чехова). Он как бы импровизируется вновь и вновь за счет расширения смыслового пространства внутри себя и конечного результата не имеет. Самым ярким примером постановки спектакля в стиле постмодернизма (которые мог видеть зритель Улан-Удэ) был спектакль Пермского молодежного театра по пьесе Э. Олби «Случай в зоопарке», показанный на фестивале «Байкал-Мичиган» в 1989 г. А наиболее приближенным к данному стилю сегодня является спектакль Молодежного художественного театра по мотивам пьесы Н. Гоголя «Женитьба», живущий уже более десяти лет.
Таким образом, в современном драматическом театре существует особое направление, называемое постмодернизмом, - оно не направлено на самовыражение творческого «я», а призвано скоординировать себя в духовном развитии и самоопределиться в творческом и бытовом хаосе. Главное здесь - «археология души», имеющая своей конечной целью процесс самоидентификации, так необходимый в кризисный период общественного самосознания. Как верно заметила В. Ц. Найдакова, «важно осознать и осмыслить готовность разных видов искусства к отражению в художественных образах нового опыта человеческого общества. Сама эта готовность открывает новые перспективы» [2, с.57].
Литература
1. Бердяев Н.А. Самопознание. - М.: Книга, 1991.
2. Найдакова В.Ц. Теория драмы. - Улан-Удэ: ОНЦ «Сибирь», 1993.
3. Чехов А.П. Пьесы. «Иванов». - Воронеж: Изд-во Воронежск.ун-та, 1983.
4. Рудестам К. Групповая психотерапия. - М.: Прогресс-Универс., 1993.
5. Чехов М. Литературное наследие. Т.2: Об искусстве актера. - М.: Искусство, 1986.
6. Вишневская И. Парадокс о драме // Современная драматургия. 1990. № 3.
7. Жаккар Ж-Ф. Даниил Хармс: театр абсурда - реальный театр // Театр. 1993. № 11.
8. Леви В. Искусство быть другим. - СПб.: Питер, 1993.
9. Бушуева М. «Женитьба» Н. Гоголя и абсурд. - М.: ГИТИС, 1998.
10. Владимирова З. М.О. Кнебель.- М.: Искусство, 1991.
Literature
1. Berdyaev N. Self-knowledge. Moscow, 1991.
2. Naidakovа V. Theory of Drama. Ulan-Ude, 1993.
3. Chekhov A. Ivanov: plays. Voronezh, 1983.
4. Rudestam K. Group psycho-therapy. Moscow, 1993.
5. Chekhov M. Literature heritage. Vol. 2: On the art of an actor. Moscow, 1986.
6. Vishnevskaya I. The paradox about drama // Modern dramatics. 1990. № 3.
7. Jaccard J.-Ph. De la realite au texte l'absurde chez Daniil Harms // Theatre. 1993, № 11.
8. Levi V. The Art of Being Different. St. Petersburg, 1993.
9. Bushueva M. Gogol’s “Wedding” and absurdity. Moscow, 1998.
10.Vladimirova Z. M. Knebel. Moscow, 1991.
Витин Владимир Альбертович, режиссер, доцент кафедры театрального искусства ВосточноСибирской государственной академии культуры и искусств
Vitin Vladimir Albertovich, senior lecturer of the faculty of theatre art of East-Siberian State Academy of arts and culture
Tel: 9243956275; e-mail: zamerzli 54.64@mail.ru
УДК 82.09 (510)
ББК 83.3 (5 Кит)
М. Б-О. Хайдапова Художественно-философское осмысление темы человека в ранней поэзии Шу Тин
В статье исследуется идейно-эстетическое своеобразие художественного выражения темы человека в ранних произведениях современной китайской поэтессы Шу Тин, написанных в первой половине 1970-х гг.
Ключевые слова: китайская литература, поэтесса, Шу Тин, стихотворение, художественный образ, романтизм.
