CC BY
657
цов, певцов, драматических и оперных артистов, ораторов, педагогов / предисл. С. П. Серовой. Изд. 2-е, доп. М.: Кн. дом «ЛИБРОКОМ», 2009. С. 39-40.
17. Шафер Н. Высоцкий - композитор // Театр. 1988 г. № 6. URL: http://shafer.pavlodar.com/texts/ vvco_6.htm.
18. Холопов Ю. Н. Лад // Музыкальная энциклопедия. Т. III. М.: Сов. энцикл., 1976. С. 131.
19. Каманкина М. В. Песенный стиль Б. Окуджавы как образец авторской песни // Окуджава. Проблемы поэтики и текстологии. М., 2002. С. 236.
20. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Изд-во «Музыка», 1971. С. 216.
21. Фрумкин В. Между счастьем и бедой... // Встречи в зале ожидания. Воспоминания о Булате / Сост. Я. И. Гройсман, Г. П. Корнилова. Н. Новгород: ДЕКОМ, 2004. С. 198.
22. Доманский Ю. В. Творчество Высоцкого в аспекте вариативности: текст и контекст // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI в.: материалы третьей меж-дунар. науч. конф. Москва. 17-20 марта 2003 года. / сост. Е. Г. Язвикова. М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2003. С. 82.
23. Сулимов В. А., Фадеева И. Е. Русский текст: философская рефлексия и языковая картина мира // Вестник Вятского гуманитарного университета. 2008. № 4. С. 69-74.
24. Сулимов В. А. Символическая интеракция: проблема реализации возможных миров// Семиозис и культура: лабиринты смысла: монография / [под общ. ред. И. Е. Фадеевой, В. А. Сулимова]. Сыктывкар: Коми пединститут, 2012. С. 28.
25. Аотман Ю. М. Память в культурологическом освещении // Чему учатся люди. Статьи и заметки [предисл. Пеэтет Тороп, сост. Сильвии Салупере, Пе-этер Тороп]. М.: Центр книги ВГБИЛ им. М. И. Рудо-мино, 2010. С. 253.
26. Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение. М.: Изд-во «Европа», 2008. С. 346.
27. Уколова А. И. Культурологический анализ феномена авторской песни (история и современное состояние) //Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2007. № 6. С. 189.
28. Сорокин П. А. Социальная и культурная динамика / Питирим Александрович Сорокин; пер. с англ., вст. статья и коммент. В. В. Сапова. М.: Астрель, 2006. С. 207-208.
29. Добреньков В. И. Кризис нашего времени в контексте теории социокультурной динамики П. А. Сорокина: пророчество о судьбах мира и России // Наследие, 2011, № 1. С. 153.
30. Жуков Б. Б. Современное состояние авторской песни как отражение изменений в национальном менталитете // Мир Высоцкого: исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2 / сост. А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова. М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. С. 384.
31. Чикина О. Клава, Серёжа, Саня и Алёша. М.: Орбис Пиктус, 2009. С. 80, 82.
32. Бразговская Е. Е. Текст культуры: от события -к со-бытию (логико-семиотический анализ межтекстовых взаимодействий): монография. Пермь, 2004. С. 6.
УДК 792.2
Я. И. Пахомова
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОЦЕССА В РОССИИ КОНЦА XX - НАЧАЛА XXI в.
В статье идет речь о театральном процессе, о затронувших его изменениях. Все новшества выделены, обозначены и систематизированы в группы тенденций на основе анализа публикаций известных театроведческих журналов, таких как «Петербургский театральный журнал», «Современная драматургия» и «Театральная жизнь».
The article deals with processes in the modern theatre and changes it has undergone. New developments have been identified, highlighted and grouped by trends through the analysis of materials published in such well-known theatre journals as "Peterburgsky Teatralny Journal", Sovremennaya Dramaturgia" and "Teatralnaya Zhizn".
Ключевые слова: театральный процесс; театральная культура; внутритеатральные тенденции; типы театров; новизна драматургии.
Keywords: theatre process, theatre culture, theatre trends, types of theatres, novel nature of dramatic works.
Общая ситуация смены культурной парадигмы на рубеже XX—XXI вв. активизировала процессы обновления искусства. Современная театральная культура (в ее региональном и столичном вариантах) выражает характерные сдвиги, происходящие в художественном сознании. Театральный процесс России рубежа эпох весьма неоднороден и противоречив. Эта неоднозначность проявляется и в суждениях исследователей, как нам представляется, недостаточных, в силу их искусствоведческого характера. Новизна художественных исканий современного театра нуждается в культурологическом осмыслении.
Несмотря на амбивалентность театрального процесса, мы попытались выделить и рассмотреть типичные эстетические черты, проявляющие себя сегодня в российском драматическом театре. Творческие изменения в современном российском театре, с нашей точки зрения, демонстрируют результаты перехода современности эпохи постмодернизма от разума законодательного к разуму интерпретирующему. В развитии театральной культуры драматических театров в России конца XX — начала XXI в. можно выделить три группы тенденций:
I. Внутритеатральные тенденции:
1) Внутренняя противоречивость, проявляющаяся в новых форматах пьес, в постмодернист-
© Пахомова Я. И., 2013
ском смешении массовости и элитарности, в существовании на театральной сцене одновременно спектаклей по классическим произведениям и по пьесам современных драматургов.
Можно сказать, что внутренняя амбивалентность духовных и художественных стратегий современного театра является сегодня его основной тенденцией. По мнению О. Журчевой, в театре произошло «отступление от эстетических и идеологических нормативов и канонов, что привело к своеобразному парадоксу: смешению массовости и элитарности. В свою очередь, новейшая драма предложила новые формы объективизации драматургического текста — это формат чтений пьес. Чтение предполагается авторское, актерское, любительское; моночтение, условная драматизация текста, просто чтение по ролям» [1].
Во многих крупнейших и старейших театрах России, например в Малом театре и Александ-ринском театре, репертуар построен на незыблемой русской и зарубежной классике. По мнению В. Фокина, художественного руководителя Александринского театра, «"театр с историей" должен работать с традицией, преображать ее, спорить, полемизировать с ней, предлагать радикальные художественные решения. Именно в этом и состоит залог жизненной силы самой традиции. Однако полемика, радикальные подходы должны быть мотивированы не творческим произволом, а глубоким знанием традиции, умением слышать автора, высокой культурой и масштабом замысла. В творческой программе нынешней "Александринки" доминирует именно эта устремленность. Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов, Андрей Белый — это духовный стержень, ось русской культуры. Их можно и нужно читать как вечно современных авторов. Речь идет об умении расслышать классика в нашем сегодняшнем времени» [2]. Ему вторит Б. Любимов: «"Малый театр" ставит на своей сцене либо классику, либо пьесу, посвященную историческому событию, либо произведение большой литературы. Классика может быть в самом чистом виде, а может быть экспериментальной, например, забытая пьеса Бомарше или забытая пьеса Чехова. А современная пьеса может заинтересовать «Малый театр» только, если она принадлежит крупному писателю или маститому драматургу. Например А. И. Солженицын — большой классик, поэтому "Малый театр" поставил его "Пир победителей"» [3].
2) Типичным для постмодернизма оказывается и активное использование синтеза искусств — соединение в спектакле таких видов искусств, как музыка, танец, живопись, кино.
А. Смольяков в статье «Синтез искусств и искусство синтеза» считает, что понятие «синтез искусств совершенно определенно является
неотъемлемой частью любого, претендующего на статус театрального события, зрелища. Касается эта тенденция и драматического театра, и музыкального. Порой они сближаются, чему способствует приглашение драматических режиссеров для постановки музыкальных спектаклей и наоборот — хореографов и оперных режиссеров на драматические постановки. Но довольно часто драматический театр и музыкальный существуют достаточно автономно, почти не соприкасаясь между собой. Но и в том и в другом случае выясняется, что постановщику спектакля, неважно — ставить пьесу в драматическом театре или музыкальном, необходимо мастерство. Режиссеру нужно смешать все до однородной массы. Когда занимаешься синтезом искусств, главным становится искусство синтеза. Музыка как вид искусства властно вторгается в спектакли драматических режиссеров. Например, Иван Поповски (режиссер из мастерской П. Фоменко), постоянно сотрудничающий с "Театром музыки и поэзии п/ р Е. Камбу-ровой", все же делает там свои постановки по законам драматического театра. "Времена года" в программе названы "концертом без слов", в нем участвуют только певцы и музыканты, но по композиционным признакам это именно драматический спектакль со своим сюжетом, конфликтом, кульминацией. Также удачный приход хореографа в драматический театр состоялся в московском театре "Практика", где Режис Обадиа поставил пьесу А. Плейель "У реки" и назвал свою работу "Ниагара". Вполне типичный для "новой драмы" сюжет о брате-гее и сестре-неврастеничке, которых сблизила смерть матери, постановщик превратил в притчу о человеческом одиночестве, о вечном поиске собеседника, о вере в символический водопад, купание в котором дарует обновление и гармонию. У Обадиа драма и танец существуют не в противостоянии, а в единстве, перетекая друг в друга» [4].
3) Цель современного театра не столько исследование, сколько фиксация жизни по частям и крупицам (постмодернистский отказ от мета-нарратива и интерес к маленькому рассказу, партикулярной истории о «маленьком человеке»).
О. Журчева считает — «современный театр задался целью не столько исследовать, сколько зафиксировать жизнь человека по частям, по крупицам, в ее современном дискретном видении. Самоубийцы, уголовники, гомосексуалисты и лесбиянки, бомжи, террористы — маргиналы общества, изгои, люди редких профессий составляли и составляют экзотику современного театра, который и сам был воспринят зрителем как экзотика. Критики говорят о том, что герои и проблематика современного театра нашего времени напоминают о петербургском натурализме середины XIX века, о физиологических очерках
того времени со всеми признаками русского морализма, если подыскивать аналогии в истории русской культуры» [5].
4) Важнейшее свойство театра — процесс самопроекции зрителя (катарсис и самоидентификация), достигаемой в динамическом пространстве перформанса, устраняющем границу между зрелищем и жизнью.
Одним из главных свойств театра всегда оставался процесс рефлексии или самопроекции зрителя различных вопросов, ответы на которые он находит в самом себе. В «новейшей драме» это свойство драматического театра является важнейшим. В современном театре «происходит процесс самопроекции зрителя (катарсис и самоидентификация). И тогда, путем взаимопроникновения, театр становится "внутренним пространством" самого зрителя, возможностью развития самого себя и всех своих возможностей. Таким образом, сценическая реальность (включая конфликт) формируется и окрашивается зрительским "я"» [6].
II Создание новых типов театров:
1) Образование авторских театров, творческих мастерских (например, мастерская П. Фоменко, театры М. Захарова и С. Федотова).
Театр получил «новое дыхание» в связи с созданием авторских театров и творческих мастерских. Уже в конце 1980-х годов было создано объединение «Творческие мастерские» при Всесоюзном театральном обществе. «Цель их — дать возможность молодым режиссерам, не нашедшим места в стационарных театрах, заявить о себе. Это была, прежде всего, новаторская форма организации театрального дела, поскольку объединение выступало в качестве коллективного продюсера, который заключал договоры с режиссером и актерами. Среди участников "Мастерских" — Александр Пономарев ("Николай Гоголь. Нос", 1988, и "Елизавета Бам"), Владимир Клименко , больше известный под именем Клим ("Три ожидания в пейзажах" Г. Пинтера, 1990), Владимир Мирзоев ("Мадам Маргарита" Атайяды, 1988, и "Полуденный раздел" П. Клоделя, 1988). Спектакль Мокеева "Эмигранты" (1985) по пьесе С. Мрожека с А. Феклистовым и Р. Козаком стал одним из знаков наступления нового времени. Именно в "Творческих мастерских" осуществил постановку "Палаты № 6" по А. Чехову (1988) Юрий Еремин, стремясь резкими, экспрессионистскими постановочными ходами выбить зрителя из привычного обыденного существования. "Творческие мастерские", вопреки ожиданиям, не сформировали единого режиссерского поколения, которое бы принесло кардинальные изменения в театральный процесс. Напротив, 1990-е гг. во многом существовали за счет инерции предшествующего десятилетия, театр, который пред-
чувствовал перемены, приветствовал их и старался подготовить к ним общество» [7].
Авторский театр — это театр, которому присуща некая отстранённость от обстоятельств пьесы для развития более глубокого формирования личностного взгляда на героя. В применении к авторскому театру можно услышать также эпитеты «экспериментальный», «нетрадиционный», «авангардный». Мы считаем такой театр прежде всего постмодернистским, преследующим в качестве сверхзадачи создание «открытого произведения» (термин У. Эко). Синтезируя самые различные элементы, авторский театр не замыкается на каком-либо из них, так как ни один из них не может являться его конечной целью. Авторский театр, уходя от декларирования прописных истин психологического театра, провозглашает новейшую эстетику современной драматургии, отдавая приоритет субстанциональному конфликту и внутренней событийности действа. Примером авторского театра могут служить театры П. Фоменко, М. Захарова, С. Федотова и О. Дмитриева. П. Фоменко в статье «Мудрость садовника» говорил о своем театре следующее: «Наш театр принадлежит актерам, а не режиссерам. Смысл нашей работы по выращиванию режиссеров заключается в том, чтобы создавать такой режиссерский театр, в котором все посвящено актерам. Это мысль не новая, она возвращает нас в прошлый век. Но нет ничего интересней, чем открытие новых актерских индивидуальностей, ходов и т. д. У нас нет никаких эзотерических загадок, мы не представляем из себя какую-либо касту. Так счастливо сложилось, что у нас есть маленькая труппа, которую мы хотим обогатить новыми людьми» [8].
2) Формирование реального театра; эстетика «нулевой игры».
Новый театр, прежде всего, — это реальный театр. Театр стремится отразить больше всего реальные события. «Режиссеры остро ощущают "невсамделишность" реальности, в каждом сюжете они словно ставят кавычки, играя в декаданс, стремятся пробиться к истинному смыслу слов и предметов. Их поиски простираются от чистого эксперимента с театральной фактурой до постановки мировоззренческих вопросов, над которыми задумывались предшествующие поколения» [9].
3) Создание театров «новой драмы» и театральных фестивалей (например, «Коляда-театр» Н. Коляды, фестиваль «Новая пьеса»).
С конца 80-х гг. XX в. в России образуются театры и формируются фестивали, ассоциирующие себя с «новой драмой».
«Для представителей современной драматургии характерно стремление войти в некий общий поток, попытка уйти от мозаичных драматургических миров и образовать (как это было на ру-
беже XIX—XX вв.) некую новую драматургическую систему с новыми критериями и принципами — отсюда появившееся и ставшее популярным название "новая драма"» [10].
«Термин "новая драма" зачастую употребляется как синоним к словосочетанию "современная драматургия" или как обозначение комплекса какого-то числа драматических текстов (критерии отбора при этом не указываются)» [11].
Примерами являются литературно-театральный фестиваль «Майские чтения» (основан в 1989 г. в Тольятти), фестиваль «Любимовка» (с 1990 г.), фестиваль «Новая драма» (с 2002 г.), фестиваль «Кинотеатр.сЪс» (с 2005 г.), драматический конкурс «Евразия», фестиваль «Новая пьеса» (с 2009 г.), лаборатория «Новые чтения» (с 2009 г.). Например, «"Любимовка" была уникальным опытом бескорыстного самодельного менеджмента драматургов того еще, старшего поколения. Ее основатели никак не использовали фестиваль для показа собственных пьес — давали трибуну молодым. В 90-х годах здесь показывали в читках свои первые пьесы Алексей Слаповский, Мария Арбатова, Александр Железцов, братья Пресняковы, Василий Сигарев, Елена Исаева, Ксения Драгунская, Максим Курочкин» [12].
Примерами театров «новой драмы» являются Кемеровский театр «Ложа» (основан в 1991 г.), «Дебют-центр» при московском Доме Актера (основан в 1996 г.), Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина (основан в 1998 г.), екатеринбургский «Коляда-театр» (основан в 2001 г.), Пермский театр «Новая драма» (основан в 2002 г.), Театр.Сос (открыт в 2002 г.), театр «Практика» (основан в 2006 г.), Центр им. Мейерхольда, «Тольяттинская школа», театр «Школа современной пьесы».
Рассмотрим деятельность основателя и художественного руководителя «Коляда-театра» — Н. Коляды («Уральская школа»). «Возникновению "школы" способствовала преподавательская деятельность драматурга Н. Коляды в Екатеринбургском государственном театральном институте (курс драматургии). Коляда за свой счет выпускал сборники пьес своих студентов, рассылал их тексты в театры и на конкурсы, устраивал "читки" с актерами своего "Коляда-театра", деятельность которого направлена на популяризацию современной уральской драматургии» [13]. Наибольшую известность получили пьесы его учеников — «"Русская народная почта" (1998) Олега Богаева, одного из первых студентов Н. Коляды. А затем — пьеса "Пластилин" Василия Сига-рева (2000), ставшая одним из громких международных успехов современной русской драматургии» [14].
III Новизна драматургии:
1) Новая драма «задает» новые цели и свойства.
Болотян в статье «"Новая драма": социокультурный аспект утверждает»: «"Новая драма" с самого начала своего существования взяла на себя функцию обновления театра и шире — культуры (часто через разрушение стереотипов, клише, сложившихся в консервативных субкультурах, общностях и в самом "ядре культуры")» [15].
2) Новые стилистические и жанровые тенденции.
О. Журчева в статье «Природа конфликта в новейшей драме XXI века» попыталась составить типологическую схему нового драматургического поколения, впрочем, вполне приблизительную и условную.
«1. Драматургия, продолжающая жанровые и стилевые традиции "поствампиловской" драматургии, с элементами модернизма и абсурдизма, с вполне традиционным пониманием субстанционального конфликта "человек и мир" (драматургия Н. Коляды и Н. Садур).
2. Немногочисленная драматургия, существующая в постмодернистском дискурсе, где деконструкция мифа, традиционного смысла, стереотипов массового сознания, по сути дела, определяет конфликт, т. е. возникает конфликт в большей степени между языковыми практиками и имеет симулятивный характер ("Мужская зона" Л. Пет-рушевской, пьесы Д. Липскерова, В. Сорокина и др.). Ориентация современной драматургии на миф усиливает субстанциональное звучание злободневных конфликтов. Как справедливо отмечает культуролог Н. Гашева: "Здесь важно подчеркнуть связь синтетизма и мифа. Синтетические структуры изначально складываются как универсальное средство мифологизации человеческого бытия. По своей утопической ориентации синтез соприроден мифу. Миф размыкает мир аксиологических ценностей в мир повседневный" [16].
3. "Женская" драматургия, понимаемая как культурная парадигма и отразившая современный гендерный дискурс (М. Арбатова, О. Мухина, К. Драгунская), где, соответственно, сформировался конфликт-оппозиция мужское/женское, бытовое/общественное, взрослое/детское, преодолеваемый традиционным — социально-бытовым путем или нетрадиционным — выходом в ирреальность.
4. Драматургия с явно выраженным лирическим началом, которое достигается, в том числе, репетицией классических сюжетов, а также реминисценциями, цитацией, аллюзиями и другими способами соотношения драматургического текста с пратекстом и метатекстом (М. Угаров, Е. Гремина, О. Михайлова). В названных лирических пьесах автор сконцентрирован в интонации, в многоликих монологизирующих персонажах, которые на поверку оказываются монолитным "образом автора".
5. Собственно новая драма, включающая в себя авторов "уральской школы" (помимо "основоположника" и собственно учителя Н. Коляды) "то-льяттинскую драматургию" и большое количество драматургов, не позиционирующих себя внутри некоего "движения". Ее специфика отражена в плотно посаженной на быт и социум тематике, хотя в некоторых драматургических опытах присутствует сочетание бытового и иррационального планов (М. Курочкин, В. и М. Дурненковы, О. Богаев, В. Леванов).
6. "Документальная драма", ассоциирующаяся с техникой "вербатим", с интерактивным искусством и максимальным сближением автора-актера-персонажа (И. Вырыпаев, бр. Пресняковы, Е. Исаева).
7. Монограммы Е. Гришковца, ему в лучших своих драмах/ спектаклях удалось соединить природу театрального действа и иллюзию тождества автора-актера-персонажа» [17].
3) Своеобразная «новизна» в почтение пьес — смена героя, смена конфликта, смена поэтики, но в то же время присутствует «взгляд на прошлое», сохранение традиций.
По мнению О. Журчевой, «так же, как и на рубеже предшествующего столетия, "новизна" драмы и театра знаменовалась сменой героя (именно тогда проявляются предпосылки дегероизации и рассеяния конфликта среди всех персонажей драмы), сменой конфликта (от бытового к бытийному, от внешнего к внутреннему), сменой поэтики, в первую очередь связанной с формами выявления авторского сознания и авторского присутствия в драматургическом тексте, в том числе и несвойственного драме как роду. В этой триаде определяющим всегда оказывался конфликт, вечное свойство любого художественного произведения. Конфликт в новейшей драме и остается на уровне ситуации, демонстрации этой ситуации; если в "новой драме" конфликт виделся неразрешимым, то в "новейшей драме" он нерешаемый. Противостояние людей друг другу, человека и социума, человека и мира никто из действующих лиц не собирается разрешать. Недаром наиболее характерным приемом является возвращение действия в финале на исходную позицию, к тому, с чего началось» [18].
Современный театр внес своеобразную «новизну» в постановку пьес, но вместе с тем он сохранил определенные традиции, переходящие из одного десятилетия в другое или из одной исторической эпохи в другую.
П. Фоменко считал: «В новом театре что-то все время меняется, но только в очертаниях. Я меняюсь, с одной стороны, четко зная, какую цель преследую, с другой — не теряя взгляда на прошлое, так как театр проходит, пересекает определенные эпохи, от Средневековья до модернизма.
И существуют элементы, которые нельзя игнорировать, а наоборот, нужно воссоздавать» [19].
Б. Любимов сформулировал режиссерское понимание значения слова традиции: «Традиция — это передача того, что всегда должно развиваться. Когда традиция консервируется, это плохо. Более того, нести и развивать традицию должны люди большого масштаба. Если это происходит, то тогда живая жизнь театра сохраняется» [20].
Как уже было сказано выше, театральный процесс в России конца XX — начала XXI века весьма неоднозначен. Он соединяет различные, в чем-то противоречивые особенности и процессы современного «театрального движения» и отражает ризоморфный характер культурного поля современности. За этот промежуток времени театр не просто существует, он развивается, изменяется. Режиссеры реформируют жизнь театра, по-новому излагают и интерпретируют пьесы драматургов. Мы можем с уверенностью утверждать: театр за сравнительно небольшой промежуток времени, последнее двадцатилетие, получил новое «дыхание» в своем развитии.
Примечания
1. Журчева О. Природа конфликта в новейшей драме XXI века // Современная драматургия. 2010. № 4. С. 195.
2. Фокин В. Лицо Александринки // Театральная жизнь. 2009. № 3. С. 13.
3. Любимов Б. Движения живого театра // Театральная жизнь. 2010. № 2. С. 22.
4. Смольяков А. Синтез искусств и искусство синтеза // Театральная жизнь. 2009. № 1. С. 56-57.
5. Журчева О. Указ. соч. С. 197.
6. Там же.
7. История русского драматического театра от его истоков до конца XX века / авт.-сост. И. Л. Вишневская. М., 2005. С. 728.
8. Фоменко П. Мудрость садовника // Театральная жизнь. 2007. № 1. С. 16.
9. История русского драматического театра...
10. Журчева О. Указ. соч. С. 195.
11. Болотян И. Новая драма: социокультурный аспект // Современная драматургия. 2010. № 1. С. 207.
12. Матвиенко К. Новая драма в России: краткий экскурс в недавнее прошлое и эскиз настоящего // Петербургский театральный журнал. 2008. № 2 (52). URL: http://ptj.spb.ru/ archive/ 52/ new-reading-52/ novaya-drama-vrossii-kratkij-ekskurs-vnedavnee-proshloe-ieskiz-nastoyashhego/
13. Болотян И. Указ. соч. С. 212.
14. Матвиенко К. Указ. соч.
15. Болотян И. Указ. соч. С. 213.
16. Гашева Н. Николай Гумилев и Поль Гоген: жизнетворческий и эстетический синтез // Известия Уральского государственного университета. 2011. № 1(87). Сер. 2. Гуманитарные науки. С. 49-57, 50.
17. Журчева О. Указ. соч.
18. Там же.
19. Фоменко П. Указ. соч. С. 18
20. Любимов Б. Указ. соч. С. 21-22.
