Достоевский сегодня. По ком плачет младенец. . . материалы международной научно-практической конференции Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

ДОСТОЕВСКИЙ СЕГОДНЯ.

По ком плачет младенец...

Материалы международной научно-практической конференции

25 марта 2011 года кафедрой ИФЛИ в библиотеке Российского университета театрального искусства — ГИТИС была проведена международная научно-практическая конференция «Ф. М. Достоевский сегодня. По ком плачет младенец.». В конференции приняли участие историки, литературоведы, философы и искусствоведы ведущих вузов и исследовательских институтов Москвы и Варшавы.

В докладах поднимались сложные проблемы, либо малоизученные в отечественной науке, либо не имеющие однозначного решения. Внимание авторов привлекли разные аспекты творчества Ф. М. Достоевского: от представлений о назначении человека до попыток воплотить противоречивый идеал личности в художественных образах. Выступления и обсуждение докладов отразили комплексный подход к изучению творческого наследия великого русского писателя.

DOSTOEVSKY TODAY

For whom the infant cries...

Materials of an international research and practice conference

On March 25, 2011 the chair of history, philosophy and literature of the Russian University of Theatre Arts hosted at the University's library an international research and practice conference "Dostoevsky today. For whom the infant cries.". The conference was attended by historians, literary historians, philosophers, art historians, from the leading higher education establishments and research institutes of Moscow and Warsaw.

The reports of the speakers touched upon complicated issues that either have several ways of interpretation or have been less widely-studied in Russia. Much of the attention of the participants revolved around different aspects of Dostoevsky's life and work including his understanding of the mission of a human life and his attempts to embody the controversial ideal of an individual in a literary character. The reports of the participants and the ensuing discussion were characterized by complex approach to the analysis of the literary heritage of a great Russian writer.

А. Л. Ястребов*

О КЛАССИКЕ, О СОВРЕМЕННОСТИ, О НАШЕЙ ЛЮБВИ К ГРОМКИМ РЕЧЕНИЯМ.

ПОЛЕМИЧЕСКИЕ ТЕЗИСЫ.

ПРИГЛАШЕНИЕ К ДИСКУССИИ

Теннесси Уильяме как-то произнес: «Если у тебя есть тайна, страх быть разоблаченным может быть разрушительным». Наша общая русская тайна заключается в том, что мы живем, настойчиво апеллируя к цитатам из классических произведений, когда сами эти произведения давно перестали быть читаемы и популярны у народа. Исследователь культуры в силу своих профессиональных навыков, задач и целей призывает сплотиться под знаменами культурных мифов, по мере возможности обновляет их, при необходимости перекраивает. Но попытка вдохнуть в них жизнь часто оказывается тщетной.

Потребитель и культура. Классическая культура приглашает нас в театр образцовых слов, рекомендуя оставить в гардеробе свою собственную биографию. Чуть перефразируем Достоевского: общаясь с классикой, потребно мундир парадный надевать. Именно поэтому для потребителя контакт с ней затруднителен. Быть может, поискать ответы на наши проблемы в современном искусстве? Не получается. У обывателя нет ни малейшего желания и повода восхвалять современное искусство. Не потому что оно отменно плохое. Нет. Причины иные: потому что в России существует традиция ругать современное искусство; потому, что современное искусство в России никогда не отражает современности, ему, ориентированному на эксперимент, свойственны крайности — или ущербная развлекательность, или глубокомысленное копание в человеческих низостях.

Мы пребываем между ироническим детективом, дамским романом и многочисленными попытками провокационных откровений, описывающих все наши мерзости. Первая тенденция при всей своей философско-эстетической предосудительности, все же относится к рекреационным явлениям читательского спроса.

* Ястребов Андрей Леонидович — зав. кафедрой истории, философии и литературы, доктор филол. наук, проф. Российского университета театрального искусства — ГИТИС. Е-таП:Ш1@уапёех.га

Другое направление — философско-провокационное, исто-рико-идеологическое — предлагает читателю сомнительные альтернативы. Или стилизованных под классику героев — жалких марионеток, которые заикаются и лепечут что-то невразумительное, стараясь выразить этим никчемность своего существования, или людей, помещенных непременно в кровавую отечественную историю. Современный потребитель любит читать книжки и смотреть сериалы про жестокое прошлое, про тиранов и несчастных влюбленных — жертв гадкой идеологии. Любит, видимо, потому, что ему необходимы тираны — сильные личности, ему хочется, чтобы появился кровавый герой, который вмешается в нелепое существование нелепых героев и прервет его. Обывателю, сомневающемуся в торжестве добра, часто одобряющему зло, часто хочется перестать негодующе бормотать про свою жизнь и начать шептаться о тиране, шептаться о себе, героях, которые так смело шепчутся о тиране. И т.д.

Исторические тираны нужны современной культуре, так как они делают все возможное, чтобы придать смысл той эпохе, слегка искаженным образом которой они являются. Так или иначе они задают масштаб тривиальному времени самого обывателя, определяют его выразительность и эксцентрику. Зло становится столь привлекательным хотя бы потому, что обыватель, бормочущий о себе и шепчущий некую правду, не является портретом эпохи. Он — не более чем портрет пустоты, одобрительно приемлющей эффектную поэтику неправоты современности.

Интернет-анализ 25 наиболее заметных романов, созданных в 2000-х (Пелевин, Сорокин, Быков, Славникова, Прилепин, Проханов и т.п.), показал, что семантическое поле современной литературы определяется следующими мотивами: страх, пустота, тоска, смерть, бессмысленность, дерьмо, молчание, ненависть, туман.

Современная культура так или иначе упраздняет неликвидность человека, она обслуживает систему ценностей, в которой трагическая красота нравственной борьбы уступает проекту ликвидации слабых людей и апологии элит. Гуманизм классики сменяется эгалитаризмом испуганных эгоизмов. Классика уподобилась доброй фее, туманящей наше сознание иллюзиями.

Традиционный подход к классическому наследию. Хрестоматийные радетели русской классической литературы настойчиво

призывают поколение, в чьей биографии компьютер предшествовал книге, запереть себя в театре слов, которые это поколение не в силах постичь. Школьные годы проходят, будто на торжественной мессе, с требованиями внимать мудрости классики, причащаться упокоенной в словах реальности, которая выдается за более подлинную и глубокую, чем сама жизнь. Школа предлагает проект обещаний стадвухсотлетней давности, которым не суждено сбыться в современности.

Возникает несколько совсем не праздничных вопросов: что нам сегодня классика? Ассортимент удобных цитат? Эффектный набор выразительных метафор на все случаи нашей околоморальной жизни? Критерий истинности оценок; повод на время посетовать, до чего же дошла современность, а затем вновь в нее возвратиться? Быть может, это память о великом моральном проекте, который озвучивает тризну по той самой духовности, о которой мы любим рассуждать?..

При этом с каждым десятилетием, особенно в XXI веке, становится очевидным, что традиционное прочтение классической культуры отучает нас от сотрудничества с современностью. Классика принадлежит чистоте слова, мы — к миру обыденного новостного спама; не может участвовать в наших судьбах — судьбах заложников современности, мало что понимающих в этой современности; предлагает нам набор фантастических по красоте выдумок, которые мы цитируем, даже не понимая их смысла и т.д.

С каждым днем все яснее открывается нам то огромное расстояние, которое отделяет классику от нас. Здесь некого винить. Ни классику. Ни нас. Мы живем в разное время. В непохожих значениях слов. В разном коммуникационном контексте.

О векторе педагогического творчества. Направленность наших усилий, основанная на служении букве классики, практически не учитывает теорию поколений, в то время как маркетологи, к примеру, постоянно высчитывают параметры целевой аудитории. Концепция культуры, а тем более ее преподавание в школе и вузах на протяжении полувека остается практически неизменной. Педагоги увлечены проповедью своих дисциплин и не собираются калибровать программы, призванные учитывать потребности и интересы поколения, сформированного под влиянием Интернета.

Следует понять, что невозможно применять к оценке молодых людей, представителей так называемого поколения У (корректность номинации можно обсуждать, но это мало что изменит), те же критерии, которые работали в отношении предшествующего поколения. Молодые люди не привыкли читать книги, они потребляют огромные массивы информации с экрана дисплея.

Закончилось время популярности «романтических» профессий, прежде всего гуманитарных. Уже не можно рассуждать, что работа — это способ самовыражения, который обязан приносить удовольствие. Современная молодежь предпочитает «актуальные» профессии.

Одна из основных проблем, стоящих перед педагогом: можно ли в XXI веке жить понятиями русской классики XIX века, каковы потребности и возможности восприятия людей, которых мы учим, насколько классическая культура доступна пониманию молодого поколения и «личностноразвивающа»? и т.д.

Фрагментирование как ущербный тип коммуникации с классикой. Когда мы пытаемся проповедовать классику, не покидает ощущение идеологической ангажированности, сердечной небрежности и злофилософского умысла, с которыми мы растаскиваем великое наследие писателя по разнопорядковым конъюнктурным сусекам. Классика превращается в набор звонких цитат на все случаи жизни. В результате получается эпико-философский портрет нашего великого прошлого, состоящий из набора фраз, стершихся от многократного употребления. Чтение классики становится ее дроблением на удобные речения.

В акте феноменологического анализа классических текстов, в том числе и Ф. М. Достоевского, подстерегает опасность их дробления на фрагменты директивного морализаторства. Когда исследователь делает звонкую цитату инструментом генерализации фактов и идей художественного мира, он намеренно или исподволь подвергает дискриминации целую систему повествовательной логики, что очевидно приводит к познавательной слепоте.

«Громкая цитата» относится к системным верованиям эпохи, социальному мифу, идеологической легенде. Она извлекает из хаоса элементы детерминизма, потребного для стройного и безальтернативного понимания текста. Цитата становится ограничителем интерпретационного движения. Делает неучтенными

прочие многочисленные аспекты художественного мира, которые собственно и регулируют координацию действий персонажей и биографию идей.

Оправданием цитирования может служить апелляция к общим этическим тенденциям, наша ориентированность на оперирование самостоятельными парадигмами. При этом очевидно, что акт извлечения из текста мифологизированных речений освобождает их от познавательных достоинств, приводя к неизбежному обеднению исходные тексты.

Вырванные из текстов русских писателей громкие мысли обретают самостоятельность и позволяют прочитывать культуру в сжатом виде как аналоговую модель, состоящую моральных заявлений, устойчивых в той мере, в какой требуется цитирующему. Цитата становится парадигмой, эталоном истинности, затрудняющей гностическую процедуру чтения. Догматизм мифологизированных цитат пресекает вероятность новых прочтений. Насильственное навязывание моральных кодов препятствует появлению новых философских интерпретаций и обобщений. Другой ущерб от акта подобной мифологизации связан с постановкой ошибочных диагнозов, как правило, примитивизирующих априорную сложность исследуемого материала.

Мысль о «слезинке ребенка», к примеру, — производная философского диагноза мира — освобождаясь от контекста, обретает кумулятивную мощь, но при всем своем новообретенном пафосе делается эмпирически избыточной.

Наше доверие цитате цензурирует вероятностные возможности нового комментария. Громкое речение маячит в качестве высоты, обозреваемой отовсюду, которую, однако, не следует покорять ввиду ее неприступности.

О необходимости междисциплинарного прочтения классики. Преодоление подобной ситуации состоит в междисциплинарном подходе к текстам, когда различные исследовательские методики позволяют увидеть феномен произведения на пересечении нескольких гуманитарных направлений. Благодаря подобному подходу можно избежать парадигматической намеренности прогнозируемых результатов и включить классические тексты в предметную и идейно-философскую вариативность смыслов сегодняшнего дня.

Прочтение текста с помощью различных гуманитарных подходов освобождает текст от пристрастного внимания какой-либо одной дисциплины, вносит необходимые расширения и ограничения, может представить, казалось бы, очевидно ценностные интерпретационные модуляции тривиальными и, наоборот, ввести почти трюизмы в каверзную логику обобщений, имеющих перспективу.

Классические произведения не сводимы к претенциозной риторике сильных заявлений. Задача исследователя заключается в необходимости дистанцироваться от доверия к ригористическим афоризмам, расширять границы материала за счет включения маргинальных на первый взгляд смысловых комплексов, их заинтересованного прочтения на предмет их лояльности к проблемам изменяющегося читательского мира.

Современность российского мира актуализирует совсем не праздные вопросы: является ли для нас классика спасением от «бездуховной» реальности или становится способом отчасти избежать преследования этой реальности? Действительно ли классика способна изменить ситуацию и возродить в современности теряемую добродетель? Насколько беззаботна и самодостаточна реальность, нуждается ли она в сотрудничестве с классикой? Если нуждается, то в каких формах-пропорциях — усекновении, расширении, обновлении, адаптации, фрагментаризации? От каких действий специалистов можно ожидать чуда воскрешения классики в современном мире?

М. Л. Федоров

БОЖЕДОМКА: МИР ДЕТСТВА Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

В культурной памяти существует понятие «Петербург Достоевского». Никому не надо объяснять, что за этим стоит. Город бедных людей, и униженных и оскорбленных, склизкие мостовые и набережные, дворы-колодцы. В этом городе трудно, а может быть — и невозможно жить. Понятия «Москва Достоевского» в культурном обиходе, как кажется, не существует. А между тем в Москве Достоевский родился, прожил первые 16 лет своей жизни, Москва нашла свое воплощение и в сочинениях писателя. О том, какое значение детство играет в формиро-

вании личности, Достоевский скажет словами Алеши Карамазова: «Знайте же, что ничего нет выше и сильнее, и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как хорошее какое-нибудь воспоминание, и особенно вынесенное еще из детства, из родительского дома. Вам много говорят про воспитание ваше, а вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохраненное с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть». Москва, Сибирь, Петербург — основные локусы биографии писателя, они каким-то причудливым образом оказались похожими — по тональности, по основной, звучащей лейтмотивом эмоции. Время преодоления и мужания личности в испытаниях.

Московский музей Ф. М. Достоевского — первый в мире музей великого писателя. Он был открыт в мемориальных стенах на Божедомке в 1928 году, но свое начало он может отнести еще к рубежу XIX и XX веков. Именно тогда старанием и усердием вдовы писателя А. Г. Достоевской в Москве появился «Музей памяти Ф. М. Достоевского». Он располагался при Императорском Историческом музее. Это не был в строгом смысле слова музей — он не был предназначен для широкой публики. В Москве появилось бесценное хранилище уникального фонда А. Г. Достоевской, которая отдала этому делу все оставшиеся после смерти своего великого мужа годы. «Я живу не в двадцатом веке, я осталась в 70-х годах девятнадцатого. Мои люди — это друзья Фёдора Михайловича, моё общество — это круг людей, близких Достоевскому. С ними я живу. Каждый, кто работает над изучением жизни или произведений Достоевского, кажется мне родным человеком».

Музей расположен в одном из боковых флигелей, которые относятся к архитектурному ансамблю бывшей Мариинской больницы для бедных.

В самом начале XIX века императрица Мария Федоровна строит эту больницу в память о своем муже императоре Павле, трагически погибшем в результате дворцового заговора. Больница была уникальной для того времени — единственная бесплатная клиника, куда любой мог прийти получить квалифицированную медицинскую помощь, разве что крепостных туда бы не пустили. В 1821 году отец писателя Михаил Андреевич Достоевский приезжает служить доктором в эту больницу.

В ноябре того же 1821-го здесь, на Божедомке, на больничном дворе, родился Федор Михайлович Достоевский. Место это особенное, не случайно получившее название «Божедомка». «Божий», «убогий» дом — оно называлось так на протяжении нескольких сот лет, потому что здесь располагались ямы, рвы, куда свозили хоронить нищих, бродяг, бездомных и самоубийц. Всех тех, кому не нашлось места на городских кладбищах. Перед нами — герои сочинений писателя.

Своих персонажей будущий писатель видел и на больничном дворе. Ведь больница была для бедных, поэтому «бедные люди» были вокруг, везде. Герои Достоевского на фоне дворцовой архитектуры больницы, созданной в стиле позднего русского классицизма. Классический ордер, колоннада, портик и белый камень, с одной стороны, а с другой — страждущие на этих ступенях.

Окраина Москвы, служебная квартира отца, безбытность Божедомки — как это все не похоже на привычные биографии писателей XIX века с их дворянскими гнездами, семейными традициями, веками сложившимся укладом жизни. Отсюда мог выйти только такой писатель, как Достоевский.

Некоторые эпизоды жизни больничного двора остались не только в памяти писателя, но и были им художественно осмыслены в своих сочинениях. «Оскорбленное детство» — история гибели девятилетней дочери кучера или повара, пережившей насилие от пьяного мужика. Она умерла на руках отца Достоевского. Этот мотив «ставрогинского греха» пройдет через многие произведения писателя.

Экспозиция дома проникнута подлинностью, потому что научная реконструкция была основана на «Воспоминаниях» младшего брата Достоевского Андрея Михайловича. Оставив чертежи и планы, описав быт семьи, он дал возможность воспроизвести все это с предельной точностью в интерьерах музея — частью из подлинных вещей писателя, частью — из типичных для XIX века.

Особая задача — показать то, что духовно формировало Достоевского в Москве. В экспозиции такие места отмечены свечами. Одна — у портрета Пушкина. Первые чтения пушкинских текстов здесь, на Божедомке, болезненное переживание гибели поэта в этом доме в 37 году и, конечно, финальная, итоговая речь Достоевского о Пушкине при открытии памятника поэту в Москве.

Другая свеча — у Книги Иова. «Сильнейшим потрясением детства» назовет Достоевский слова этой ветхозаветной истории. Отсюда прямая нить к теме невинных страданий, проблеме теодицеи, раскольниковской теории и, конечно, к бунту Ивана Карамазова.

Финал экспозиции — перо Достоевского и чистый лист с его автографом. В Москве еще ничего не написано, до «Бедных людей», первого романа, — почти десятилетие. Но уже здесь заданы многие из главных, «вечных» вопросов, которые потом будут мучить всю жизнь. И здесь, в Москве, определена цель и человеческой, и писательской судьбы Достоевского. Как свидетельство этому, через два года после того, как он оставит Москву, в 1839 году в письме к брату Михаилу прозвучат важные слова: «Человек есть тайна, которую надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком»...

Д. Э. Харитонович

КТО ВЫ, ВЕЛИКИЙ ИНКВИЗИТОР?

Данная работа представляет собой расширенный исторический комментарий к легенде о Великом инквизиторе из «Братьев Карамазовых».

За основу взяты время, место и обстоятельства действия и главное действующее лицо. Цитаты из Ф. М. Достоевского: «действие у меня происходит в шестнадцатом столетии», «действие у меня в Испании, в Севилье», «как раз тогда явилась на севере, в Германии, страшная ересь» (имеется в виду лютеранство. — Д. Х.), когда «в присутствии короля, двора, рыцарей, кардиналов и прелестнейших придворных дам, при многочисленном населении всей Севильи была сожжена кардиналом великим инквизитором разом чуть ли не сотня еретиков», «это девяностолетний почти старик. не в великолепных кардинальских одеждах. лишь в старой, грубой монашеской своей рясе».

Ф. М. Достоевский, как явствует из его записных книжек, резко отрицательно относился к преследованиям еретиков, вообще инквизиции, в первую очередь испанской.

Автор статьи предпринимает попытку проследить историю преследований по религиозным мотивам от первых времен хрис-

тианства. Рассказывается о возникновении в XIII в. собственно инквизиционных трибуналов, о создании папской инквизиции, передаче ее дел в руки нищенствующих монашеских орденов.

Разговор идет об особенностях испанской инквизиции, тем более, что в библиотеке Ф. М. Достоевского имелись книги, посвященные истории Испании в XVI столетии, т.е. времени, в которое и происходят события легенды о Великом инквизиторе.

Испания создавалась в борьбе с мусульманами, захватившими Пиренейский полуостров еще в нач. VIII в., и это наложило отпечаток на национальный характер испанцев, но их жаркую и мрачную религиозность, что отмечает и Ф. М. Достоевский. Одной из черт этой религиозности была глубокая неприязнь не только к мусульманам и иудеям, на и крещеным арабам и евреям, преследования их в первую очередь силами инквизиции, которая в Испании с конца XV в. подчинялась не папе, а испанскому монарху.

Рассмотрены причины, по которым именно испанская инквизиция стала воплощением, в глазах не только Ф. М. Достоевского, но и вообще читающей публики, духа жестокой нетерпимости. Речь идет о т. н. «черной легенде» об Испании, создаваемой еще в XVI—XVII вв. ее противниками, в первую очередь Англией.

Предпринят обзор мнений современных исследователей, которые считают, что сообщения о зверствах инквизиции сильно преувеличены. Иные, в частности ирландец Э. О'Брайен, даже упрекают Ф. М. Достоевского в искажении исторической истины, в том, что его Великий инквизитор просто не мог существовать.

Проанализированы биографии тех церковных деятелей Испании, которые могли бы послужить прообразами фигуры Великого инквизитора. Первый великий инквизитор Испании, назначенный монархами недавно объединившегося Испанского королевства, Томас Торквемада, в клевете на которого О'Брайен упрекает Ф. М. Достоевского, действительно был суровым фанатиком и аскетом, но не носил кардинальского сана и жил в XV в. Кроме того, он, как и еще один претендент на место Великого инквизитора Ф. М. Достоевского, Франсиско Хименес де Сиснерос, бывший и великим инквизитором, и кардиналом, боролся с арабами и евреями, а не с лютеранами, тем более что

Лютер выступил со своим учением буквально за несколько дней до кончины кардинала Сиснероса. Еще один кандидат — Адриан Флоренсзоон Буйенс — тоже был и кардиналом, и великим инквизитором (таковых вообще в истории было всего лишь двое — он и Сиснерос), но человеком по натуре глубоко терпимым. Устраивавший массовые сожжения именно в Севилье и именно лютеран, да еще и в королевском присутствии Фернандо Валь-дес, архиепископ Севильский и великий инквизитор, не был кардиналом, не являлся практически правителем Испании, как подчеркивает Ф. М. Достоевский (Сиснерос и Буйенс были даже регентами Испании).

Образ Великого инквизитора, созданный Ф. М. Достоевским, есть образ собирательный, хотя и базирующийся на реальном историческом материале.

А. В. Репников

СЛЕЗА СТАРИКА ИЗ ВЛАДИМИРСКОГО ЦЕНТРАЛА

Федору Михайловичу Достоевскому в своей жизни пришлось пройти через тяжелый опыт. Его арестовали вместе с другими петрашевцами в 1849 г. и заключили в Алексеевский равелин Петропавловской крепости. Через несколько месяцев он в числе других товарищей по тайному обществу был приговорен к смертной казни «через расстреляние». 22 декабря 1849 г. приговоренных вывели на эшафот, но в последний момент казнь остановили и заменили ее Достоевскому на четыре года каторжных работ и впоследствии — службу в армии рядовым. Каторгу писатель отбывал в Омском остроге и с 1854 г. начал солдатскую службу в Семипалатинске. После смерти Николая I он в 1859 г. возвращается в Европейскую Россию. Одним из самых пронзительных произведений писателя становятся «Записки из мертвого дома». Когда читаешь их, то понимаешь, что человек, так много переживший и повидавший, может знать больше других людей. Это тем более важно, потому, что впереди у Достоевского оставалась всего треть жизненного срока, за который ему было суждено создать свыше 90 процентов своего творческого наследия (в академическом 30-томном ПСС писателя произведения докаторжного периода занимают всего 2 тома).

Пребывание в пограничном состоянии между жизнью и смертью, как и тюремный опыт не могут пройти бесследно для думающего, умеющего размышлять человека. Дворянин, депутат Государственных дум императорской России, известный политик, принимавший отречение Николая II в 1917 г. Василий Витальевич Шульгин тоже прошел через этот опыт. Находившийся в эмиграции, он в 1944 г. был задержан в Югославии лейтенантом советской контрразведки. После первичного допроса Шульгин был вывезен в Венгрию, затем доставлен в СССР и 31 января 1945 г. в Москве его арест был оформлен процессуально. Шульгин впоследствии вспоминал: «Автомобиль остановился во дворе какого-то большого здания, которое, однако, мне ничего не говорило. Только потом я узнал, что это знаменитая Лубянка. Затем фотографировали в профиль, в фас. Когда показали, не смог себя узнать. И, конечно, дактилоскопия. Когда все это закончилось, вручили арестантское платье и посадили в камеру...» Шульгина допрашивал майор А. А. Герасимов. «Эти допросы совершались по ночам, приблизительно с одиннадцати вечера и до рассвета. Часа в три утра следователю приносили что-нибудь поужинать (или, может быть, позавтракать). Обычно чай, хлеб, колбасу. Я сильно голодал в то время. Поэтому жадно смотрел на поднос. Однажды он оставил на нем кусок хлеба. Я попросил разрешение съесть его. Он разрешил и потом спросил:

— Вы очень голодаете?

— Очень.

— Вы вот что сделайте. Напишите полковнику Судакову — он стоит во главе нашего отдела — заявление, что голод мешает вам вспоминать, и это вредит следствию.

Я написал. Через месяц Герасимов спросил меня, дают ли мне добавку к пище. Я ответил:

— Нет.

— Странно.

Как бы там ни было, но прибавки я не получил».

После проведения следствия, продолжавшегося более двух лет, Шульгин по решению Особого совещания при МГБ СССР был приговорен к тюремному заключению сроком на 25 лет. Для человека его возраста (1878 год рождения!) это означало неминуемую смерть в тюрьме. В вину ему вменялся стандартный

набор различных частей статьи 58 УК РСФСР. Решением Центральной комиссии по отбору заключенных, подлежащих переводу в особые лагеря и особые тюрьмы МВД, от 10 июля 1948 г., а также в соответствии с приказом МВД, МГБ и Генерального прокурора СССР от 16 марта 1948 г. было принято решение о переводе Шульгина в Особую тюрьму МВД СССР и 25 июля 1948 г. Шульгин был доставлен во Владимирский централ.

В 2010 году нами при содействии коллег-архивистов были опубликованы отдельной книгой материалы следственного дела и дела заключенного В. В. Шульгина. Дело заключенного хранится в архиве Информационного центра УВД по Владимирской области, а его публикация помогает понять, какой же опыт получил дворянин и бывший депутат Государственных дум в заключении.

Шульгин, насколько возможно, обжился в тюрьме и с разрешения тюремного начальства писал воспоминания. В августе 1947-го докучал просьбой начальнику тюрьмы: «Мне было разрешено. заниматься литературным трудом. Но я не могу использовать полученное разрешение за неимением письменных принадлежностей. Поэтому я прошу отпустить мне бумаги, чернил, перо и карандашей. Прошу принять этот расход на казенный счет, так как собственных денег не имею и на передачу рассчитывать не могу». Ему оказали содействие, однако, когда писание заключенным мемуаров показалось излишней вольностью, то же самое начальство приказало «рукописи, написанные Шульгиным во Владимирской тюрьме, если они у Вас имеются, уничтожить путем сожжения, о чем составить акт. Ранее данное указание, разрешающее Шульгину заниматься писанием мемуаров и воспоминаний, — аннулировать».

Шульгин просил написать письмо матери жены, чтобы попросить прислать передачу с воли, но получил отказ, т.к. «мать жены не является прямой родственницей». Не боясь показаться настырным, Шульгин жаловался на сквозняки: «Пробыв в тюрьме 16 месяцев, из них год в камере № 28, пришел к заключению, что беспрерывные мои простуды происходят от сквозняков. Прошу, если это возможно, перевести меня в одиночную камеру, чтобы я мог пользование окном и форточкой регулировать в пределах, безвредных для старика. Год рождения 1878». Жаловался, что у него пришли в негодность зубные протезы: «по-

сему я оставил их носить. Прошу Вашего согласия и распоряжения на предмет изготовления для меня двух протезов, верхнего и нижнего, на казенный счет, так как собственных средств не имею. Позволяю себе добавить, что у меня осталось только три природных зуба, два работающих и один без пары». После соответствующего распоряжения протезы Шульгину сделали. Была у Шульгина в тюрьме и своеобразная «шляпа», которую он надевал, чтобы не мерзла голова. Шульгин страдал невралгией на почве отлива крови от головы. «Это был удивительный отказ от священных правил тюрьмы — разрешение заключенному сидеть в шапке. Но с тех пор, как мне это было разрешено, было навсегда твердо установлено: Шульгин может сидеть в шапке». С этим головным убором связана целая история. 4 декабря 1948 г. в заявлении на имя начальника Владимирской тюрьмы Шульгин жаловался, что, войдя к нему ночью, тюремный надзиратель, снял с него «головной колпачок», несмотря на заявление Шульгина, что пользоваться таковым ему разрешено лично начальником тюрьмы. Это разрешение было подтверждено после 3 июля 1949 г., когда этот колпачок, взятый вместе с другими вещами на складе, был возвращен Шульгину по его просьбе. На документе имеется резолюция тюремного начальства: «Доложите мне про этот колпачок». Однажды, когда по камерам разносили обед, Шульгин забыл снять головной убор и неожиданно услышал от тюремной обслуги: «Обедать в шапке неприлично. — Почему? — Прежде всего потому, что в комнате икона есть. — А где у вас иконы?.. — Икона должна быть в сердце у вас, Шульгин».

В отношениях с сокамерниками, среди которых были философ Даниил Леонидович Андреев, князь Петр Дмитриевич Долгоруков (он умрет в заключении), генералы вермахта, советские жулики и др., бывало всякое, но Шульгин старался соблюдать тюремные правила. 25 декабря 1950 г. докладывал начальнику тюрьмы: «Сего числа сломал иглу. Она была уже согнутая и поломалась без особого нажима. Оба конца сдал постовому». Надзиратель подтверждал в рапорте: «Доношу до Вашего сведения, что мною была выдана иголка в камеру № 65 з/к Шульгина и обратно возвратил иголку сломанную возвращено оба конца полностью».

В ночь на 5 марта 1953 г. Шульгину приснился сон: «Пал великолепный конь, пал на задние ноги, опираясь передними о землю,

которую он залил кровью». Вначале он связал сон с годовщиной смерти Александра II и только потом узнал о смерти И. В. Сталина. Наступила иная эпоха, но поначалу на судьбе заключенного это не сказалось. В характеристике, данной Шульгину в начале декабря 1954-го отмечалось, что он во время пребывания в тюрьме никаких нарушений правил тюремного режима не допускал и административным взысканиям не подвергался. В камере ведет себя спокойно. Однако политических убеждений не изменял, оставаясь ярым ненавистником коммунистов и Советского строя. Лаконично добавлялось, что другими компрометирующими материалами на Шульгина администрация тюрьмы не располагает. 16 декабря 1954 г. Судебная коллегия по уголовным делам Владимирского областного суда в порядке ст. 457 УПК РСФСР по ходатайству администрации тюрьмы рассмотрела дело по вопросу освобождения Шульгина от дальнейшего отбытия наказания в связи с тем, что он страдает тяжелым неизлечимым недугом. Однако, учитывая, что Шульгиным были «совершены особо-опасные преступления против Советского Союза», Судебная коллегия в определении по делу отметила: в «освобождении Шульгина Василия Витальевича от дальнейшего отбытия наказания отказать».

Он будет освобожден только 21 сентября 1956 г. Поскольку Шульгину некуда было идти, ему сообщили, что он пробудет «еще немного в тюрьме, пока тюремное начальство снесется с домами инвалидов», и вскоре вместе с сопровождающим его «отправили в дом инвалидов в Гороховец». Так Шульгин вышел на свободу. Уже в наше время во Владимирском централе появился небольшой музей. Есть там и стенд, посвященный Шульгину. Современный исследователь Р. Г. Красюков вспоминал, что, записывая в 1970-е гг. под диктовку Шульгина воспоминания о жизни в тюрьме, он все время «чувствовал какую-то приглаженность и недосказанность». Когда он высказал свое впечатление, то «Василий Витальевич усмехнулся не то с горечью, не то с сарказмом и сказал примерно так: — Неужели вы предполагаете, что я могу написать иначе». Сопоставляя сейчас эти воспоминания Шульгина и впервые введенные в научный оборот материалы его дела, мы можем хотя бы примерно понять, что переживал этот человек, обреченный на смерть в тюрьме, но сумевший выйти на свободу. В 1944-м, когда Шульгина задержали, ему было 66 лет.

Он вышел на волю в 1956-м, когда ему было 78 (!) лет и прожил еще 20 лет на свободе, скончавшись во Владимире 15 февраля 1976 года на 99-м году жизни.

Т. Л.Скрябина

«ЖЕСТОКИЙ ТАЛАНТ»: Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ И КИНОДРАМАТУРГИЯ ДВУХТЫСЯЧНЫХ (А. Балабанов «Груз-200», В. Сорокин «4», Вуди Аллен «Матч-пойнт»)

Достоевский оказался писателем не XIX, а XXI века: многие его характеры, сюжеты, идеи не были поняты современниками, роман «Бесы» критика и вовсе сочла реакционным. Однако сегодня «Бесы» — первая русская книга, посвященная проблемам терроризма, его теории, идеологии, практике, — вызывает колоссальный интерес во всем мире. «Достоевский — впереди, он еще предстоит, он писатель не прошлого, а настоящего времени», — говорит известный исследователь творчества Достоевского Игорь Волгин.

Современники называли Достоевского «жестоким талантом» за его приверженность к изображению страданий. Жестокий — значит, не дающий обществу погрузиться в сладкую обломовскую негу. Его призвание — шокировать, будить души, напоминать об униженных и оскорбленных, идиотах и смешных людях, преступлениях без наказания и наказаниях без преступления. Без иллюзий и розовых очков смотреть на человеческую природу.

«Страдание — вот единственная причина сознания», — утверждал Достоевский, вернувшись с каторги. Сомнительное по тем гуманистическим (еще ни одной мировой войны) временам утверждение. Гуманисты призывали избавить человека от страдания, пожалеть, умилиться его душевному богатству и нравственной красоте, а Достоевский прямо показал, что человек бывает расколотым (Раскольников), черным (Карамазов), что перед человеком две дороги: счастье без свободы и свобода со страданьем. Не случайно философ Николай Бердяев так определил сущность творчества Достоевского: «Достоевский борется с гуманизмом во имя человека. Шиллер невозможен после Достоевского».

Возьмем на себя смелость утверждать, что сегодня, когда многие предсказания Достоевского сбылись, его прямыми на-

следниками являются авторы, касающиеся табуированных обществом тем, разрушающие иллюзии, находящие болевые точки своего времени — «жестокие таланты». Среди них — Алексей Балабанов, Владимир Сорокин и, да не покажется это странным, Вуди Аллен.

Если Бога нет — все позволено

Писатель, режиссер и сценарист Алексей Балабанов всегда, по его собственным словам, «обнажает то, что болит». Пожалуй, самым беспощадным его произведением стал киносценарий, а впоследствии и фильм «Груз-200». Если и существует в современности аналогия общественной реакции на публикацию «Бесов», то это протесты общественности на показах «Груза-200». «Груз» был задуман как «наш ответ» «9 роте» Федора Бондарчука и вышел в самый благополучный, розовый год прошлого десятилетия — в 2005-м. Зрители не желали видеть маньяка-милиционера, истязающего в своей квартире красавицу Анжелику, дочь секретаря райкома, и ее мертвого жениха-афганца, мальчика в цинковом гробу. Как похоже, не правда ли: сто с лишним лет назад читатели возмущались сценами насилия, убийств, шантажа, изображением педофилии в «Бесах».

Но «Груз» не только фильм о страшном советском прошлом, не только произведение о 1984-м, годе, который вызывает в сознании интеллектуалов множественные ассоциации, — это развернутая метафора ключевой идеи Достоевского, если «Бога нет — все позволено». Балабанов наглядно показал, как реализовалась эта атеистическая заповедь вседозволенности в конкретных реалиях советского времени.

В 1984-м, в предзакатный год советской империи, на территории СССР Бога нет уже очень давно. Зато есть научный атеизм. Главный герой фильма Артем Казаков, заведующий кафедрой научного атеизма Ленинградского университета, не играет, казалось бы, никакой роли в жутких событиях, разворачивающихся у него на глазах, под боком. Но нет! Это для него, не верящего ни в Бога, ни в душу, ни в совесть (согласно постулатам марксистского учения), разыгрывается вся эта история. И главный разговор в сценарии Балабанова между Артемом и фермером-теневиком Алексеем — о Боге и вседозволенности.

«— Слышь, Тонь, ученый профессор у нас. Говорит, нет Бога. Так, значит, нет Бога?

— Нет.

— А что есть?

— Есть движущаяся материя, данная нам в ощущениях.

— А душа? Душа есть?

— Нет, души тоже нет.

— Так откуда же взялось сознание, например?

— Алексей, пустой это разговор, есть теория Дарвина, ее в школе проходят.

— Ты хочешь, чтобы я поверил, что обезьяна взяла в руки палку, и у нее появилось абстрактное мышление? Вот ты коммунист?

— Да, я член партии, — не без гордости сказал Артем.

— Чем ты хвастаешь! Ведь ты своей партией, своим Лениным вы Бога заменить хотите! Только вот вам! — Алексей сунул Артему кукиш прямо под нос. — Если Бога нет, значит, все позволено, да?! Но только вам! Вы сказали, что Бога можно не бояться, а бояться можно только вас! А вам самим кого бояться? Некого? Значит, это вам все позволено. Вам можно миллионами убивать. А вам только почет и слава! А я случайно по малолетке парня в драке убил, сам признался, потому что знал, что виноват, чтобы на других не подумали, а мне десятку строгача. А ведь мог промолчать, да совесть не позволила мне! Бог не дал! А вам дал! Страшно вам, поэтому вы и Бога отменили и еще науку под это подвели».

Совесть, душа, Бог, сознание, личный выбор. Что произойдет, если люди отменят эти понятия? Глупо, зло и ненужно окунут в вечный покой тысячи мальчиков, пошедших на афганскую войну. Душевнобольные насильники и извращенцы наденут милицейскую форму и начнут олицетворять государственный порядок. А красота? Пока она спасет мир, уроды его погубят.

Смотри, Артем! Смотрите, все, у кого хватит мужества досмотреть-дочитать это произведение до конца. «Груз-200» — фильм не об афганской войне (ее, кстати сказать, и вовсе нет в кадре), а о тяжелой российской наследственности. Балабанов подвел предварительные итоги многолетнего существования по принципу «все позволено» — и личные, и общественные, и, если угодно, общероссийские.

Запрет на личность

Книга «4» (2005) Владимира Сорокина, а также одноименный фильм Ильи Хржановского наделали немало шуму. Депутат Госдумы коммунист Елена Драпеко призвала разобраться, как возможно, чтобы Министерство культуры финансировало подобные кинопроизведения.

«4» — произведение, обращенное к нашему бессознательному, въедливое, шокирующее, незабываемое. Оно о дублях, клонах, имитациях. Петр Верховенский предлагал объединять людей в «пятерки», а современные генетики придумали свою матрицу — «четверку».

Запрет на личность — вот, что, по Достоевскому, страшнее всего в будущем «хрустальном дворце» цивилизации. «Ведь все дело человеческое только в том и заключается, чтобы поминутно доказывать себе, что ты не штифтик, не винтик, не фортепьянная клавиша. Всего дороже человеку — его каприз, его самостоятельное хотение», — кто из нас не помнит этих слов подпольного человека Достоевского? Пусть и уйти в подполье, но «самостоятельный каприз» проявить. «4» — о том что, в современном мире никто уже не может дать критериев не то что единственности, самостоятельности, но даже и самой подлинности человеческого существования.

В основе сюжета разговор в ночном баре, причем ясно, что все герои лгут. Повторяется многократно изображенная Достоевским ситуация с «пьяненькими» («Пьяненькие» — первоначальное название романа «Преступление и наказание»): кто-то хочет плакать на груди у этого мира, кто-то смеяться ему в лицо, но все становятся одинаково ранимыми, вскидчивыми и словоохотливыми. Как и у Достоевского, пьяненькие герои Сорокина не говорят, а проговариваются. Один из них настройщик роялей Владимир, представляется генетиком и рассказывает, что в 1950—1960-е было в СССР два проекта — атомная бомба и клонирование. Первое известно всем, второе — никому. Среди схем клонирования пробовали разные, дубли существовали в двух, двенадцати, семи и пр. количестве экземплярах. Но удалась только одна матрица — «четверка»:

«— Т.е. ты хочешь сказать, что клоны ходят среди нас? А чего тогда об этом никто не знает? Никто не говорит! Журналюги уж наверняка б написали давно: где эти клоны, как и что.

— Да были публикации и не одна. Но вы просто не придали значения. Сейчас такой поток информации, что мы обращаем внимание на какую-то чушь, а ценным сообщениям не придаем значения. В "МК" полгода назад была статья "Деревня Близнецы". Там описывалась одна деревня в Мордовии, где живут одни только больные близнецы. Двойняшки, тройняшки, четверки.

— И сколько их, этих клонов, уже?

— Это очень трудно сказать. Вот мой научный руководитель, который в этом проекте с 1968-го года, говорил, что тогда по Союзу было около 6 тысяч здоровых дублей и около 19 тысяч больных. А сколько их сейчас, Бог знает.»

После этой ночной встречи Володю арестовывают за преступление, которое он не совершал — его совершил человек, удивительно похожий на него. Выходя ночью из бара, поставщик мяса Олег только посмеивается, вспоминая про дублей, заходит в ресторан, заказывает поросенка, и слышит в ответ:

«— Круглый поросенок — наше фирменное блюдо.

— Фаршированный, что ли?

— Нет, это порода такая.

— Слушай, дружище, я семь лет торгую мясом, и ни разу не слышал про круглых поросят. Поросенок не может быть круглым. Его что, насосом накачивают?

— Они такими рождаются. Госплемзавод "Коммунарки". Они уже два года поставляют нам круглых поросят».

Повар приподнимает полотенце — и на кухонном столе четыре одинаковых круглых поросенка. Другая героиня ночной беседы Марина на следующий день едет к себе на родину, на станцию Малый Окот, и выясняется, что здесь у нее три сестры-близняшки. А, может, нас, настоящих, не клонированных, с собственной волей, хотением, фантазией уже единицы? Кто знает. На этом эффекте строится повествование у Сорокина.

Что же остается герою, живущему в мире дублей? Больше всего он боится сбить на ночной скользкой дороге бродячую собаку:

«Вообще с собаками не так все просто. У меня приятель задавил двух собак. И оба раза с ним что-то случалось. ну., плохое. Любовница ушла. С зубами проблемы. Собаки, они ближе к Богу».

Поле битвы — сердца людей

Вуди Аллену с его мягкой иронией и утонченным юмором на первый взгляд не место в компании российских «жестоких талантов». Но, переехав несколько лет назад в Лондон, Аллен начал делать кино непривычно жесткое, драматичное, пронизанное образами и сюжетами, взятыми из произведений великого русского классика. «Тургенев — это хороший русский обед, Толстой — это хороший русский обед с десертом, а Достоевский — это хороший русский обед с десертом и биологическими добавками», — говорит Вуди Аллен. Последние фильмы Аллена «Мечта Кассандры» (2007) и «Матч-пойнт» (2005) — примеры того, как наследие Достоевского осмысляется одним из лучших режиссеров современности.

Несмотря на многочисленные литературные реминисценции и проекции («Американская трагедия» Драйзера, романы Стринберга и др.), ведущей темой «Матч-пойнта» остается современная интерпретация «Преступления и наказания» (вернее будет сказать, преступления без наказания). Недаром главный герой Крис читает этот роман Достоевского. В качестве места действия выбран современный Лондон — сегодняшняя столица всеевропейских возможностей. Современный Раскольников — это карьерист Крис, который хочет благополучия и возвышения в столице мира. Как и у нищего русского студента, у Криса, теннисиста, не сделавшего большой спортивной карьеры, шансы попасть в сильные мира сего невысоки, однако он страстно мечтает подняться над толпой: «Я должен сделать что-то значительное». Путь к вершине лежит через женитьбу на дочери богатого аристократа, правда, загвоздка в том, что придется переступить через себя, т. к. на пути Криса встречается красота в лице актрисы Нолы (Скарлетт Йоханссон).

Деньги и красота — две зависимости, две сильнейшие страсти, которые и у Достоевского, и у Вуди Аллена стоят в одном ряду, но тянут человека в разные стороны. Красота, как и деньги, и игра (эта тема тоже возникает у Аллена, само название фильма — термин из мира тенниса), связана с подчинением, одержимостью, с желанием обладать и мучительной неспособностью окончательного, абсолютного обладания. «Здесь дьявол с Богом борются, а поле битвы — сердца людей». У Криса нет никакой возможности

присвоить, приручить красоту Скарлетт Йоханссон — в силу ее, красоты, метафизически не подчиняемой, свободной природы. Корпоративные возможности и деньги богатой жены — цель вполне достижимая, и Крис принимает решение убить мешающую его возвышению беременную Нолу—Скарлетт. Как и у Достоевского, жертвой убийства становится нерожденный ребенок и второе лицо — старушка, ограбление которой он инсценирует. Аллен меняет процентщицу и Елизавету местами, конструируя ситуацию, при которой главной жертвой преступника-Наполеона могла бы стать молодая женщина.

Но итог у Аллена горше, чем у Достоевского. Если Раскольников — это Наполеон, который не получился и в итоге принял сторону слабых, правду побежденных, то Крис — это «маленький капрал», которому удалось «посметь», переступить через совесть, кровь и выстроить свою империю (последнее, правда, Аллен не изображает, но подразумевает). Совершив убийство и почувствовав первые уколы совести, Крис берет себя в руки: «Невинные люди должны погибать, они расчищают дорогу более грандиозным планам». В отличие от Раскольникова, Крису удается засунуть совесть под ковровую дорожку, победить свои сны и мучительные галлюцинации, кровь в нем не кричит: «Это было нелегко, но, когда пришло время, я смог нажать курок. Никогда не знаешь, кто твои ближние, пока не наступит критический момент». В момент атрофии душевных мук героя следствие лишается главной улики: находится претендент на роль безвинно обвиняемого маляра Миколки — наркоман, подобравший выброшенное Крисом кольцо. Кольцо старухи, которое должно было упасть в Темзу, ударяется о парапет и падает на мостовую. Это и есть матч-пойнт — очко, с помощью которого Крис выигрывает партию, переходит в мир сильных и покидает поле битвы, став новым Наполеоном: «Лучше быть везучим, чем праведным. Во время матча есть такие моменты, когда мяч задевает верх сетки, если немного повезет, он падает вперед, и ты победил, не повезет — он падает назад, и ты проиграл».

Думается, что, живи Достоевский сегодня, эти темы — 1984 год, клонирование и карьерист-убийца в современном Лондоне — взволновали бы воображение гения и нашли отражение в его великих романах.

Г. Б. Дергачев

ДОСТОЕВСКИЙ: НОВЫЕ ИЗМЕРЕНИЯ ГУМАНИЗМА

Сегодня человечество глубоко переживает кризис гуманизма, который во многом связан с тем, что культурная парадигма, заданная еще эпохой Возрождения, по сути, оказалась исчерпанной.

Под гуманизмом обычно понимается та общая форма веры в человека, которая есть порождение и характерная черта новой истории начиная с Ренессанса. Эпоха теоцентризма сменяется эпохой антропоцентризма. Существенным моментом последней является вера в человека как такового — в человека, как бы предоставленного самому себе и взятого в отрыве от всего остального и в противопоставлении всему остальному, — в отличие от христианского понимания человека, в котором человек воспринимается в его отношении к Богу и в его связи с Богом. Возникает представление о том, что человек должен сам распоряжаться собой и строить свою жизнь, что он призван быть единственным властителем над природой и всей сферой земного бытия. Для обоснования этого представления развивается оптимистическое учение о прирожденной доброте и разумности человека. Человек сам по себе, по «своей природе» всегда добр и вместе с тем по своей разумности легко может найти правильный путь к осуществлению абсолютного добра в своей жизни, если только предоставить ему свободу. В этом воззрении заключается самое существо так называемого «просветительства». Этот первый и наиболее влиятельный тип оптимистического гуманизма в идеях либерализма, демократии и вере в «прогресс» господствовал над всем XIX веком и в своих популярных проявлениях и в наши дни определяет мировоззрение среднего западного человека.

Гуманизм изначально во многом формулировался как религия, которая должна была заменить собой христианство. Главными постулатами этой религии были: вера в божественную сущность природы, вера в свободного человека, вера в человеческий разум и в безграничные возможности науки и, наконец, вера в силу магии и оккультной мистики. Следовательно, гуманизм можно считать не просто философией, а именно религиозной философией или, по-

другому, философской религией. Впоследствии высшей формой гуманизма в области веры стал атеизм, который при всем своем отрицании Бога, по сути, представляет собой веру в то, что Бога нет. В ХУГ—ХГХ веках религиозно-философские установки гуманизма стали методологической базой всех основных религиозных, философских, этических, политических, экономических, эстетических учений западноевропейской цивилизации. Каждый крупный мыслитель, воспитанный в гуманистическом духе, стремился творить новое законченное мировоззрение, которое должно было полностью заменить собой христианство.

Начиная с середины XIX века гуманизм претерпевает глубокий идеологический кризис, а к ХХ веку гуманизм в философии явно исчерпал себя. К познанию, осмыслению и объяснению всех проблем мироустройства человек оказался неспособен. Более того, дальнейшее развитие человечества на принципах гуманизма ведет к уничтожению человеческой цивилизации. Ярким примером вырождения философии гуманизма в XX веке стала идеология фашизма, в основе которой лежат ницшеанское учение о "сверхчеловеке" и разнообразные оккультные учения. Вырожденческими продолжениями философии гуманизма стали сегодня теории "золотого миллиарда", "избранного братства", "постиндустриального общества", "информационного общества", "глобализации" и др. Методологически философия гуманизма подразумевает упрощение, унификацию мира, ликвидацию его сложности. Недаром ныне человечеству навязываются общеупотребительная "массовая культура" и общеупотребительная "массовая либеральная экономика", которые ведут к уничтожению многоцветья национальных культур и экономических укладов.

Во второй половине — конце XX века возникает новая попытка утвердить идеи просветительного гуманизма, приспособить их к современности, учитывая некоторые последние реалии развития мира. Это «Гуманистический манифест 2000», который является логическим завершением теории и практики Западного гуманизма и «Гуманистическое движение», объединяющее сегодня миллионы воинствующих атеистов во всем мире, прежде всего материалистически настроенных представителей науки.

Достоевский не подвергся влиянию течений, выражавших в XIX веке кризис гуманизма, и все же никто, быть может, не пе-

режил с такой глубиной кризис гуманизма, как Достоевский. Но его особое, исключительное значение состоит в том, что, пережив этот кризис, он сумел по-своему, на совершенно новых путях преодолеть его. Достоевский открывает слепые, темные, злые глубины человеческого существа, хаос диких страстей, бушующих в человеческом сердце, и описывает их. Явно от гуманистического оптимизма, от всякой идеализации человека Достоевский бесконечно далек. Человеческое существо, как его рисует Достоевский, есть прямая противоположность и «разумному человеку» просветительства, и «прекрасной душе» романтизма. По Достоевскому, зло, слепота, хаотичность, дисгармония не только вообще присущи человеку, но в каком-то смысле связаны с его последним, глубинным существом. Именно там, где человек в своих слепых и разрушительных страстях восстает против требований разума, против всех правил приличия и общепризнанной морали — именно там прорывается наружу, сквозь тонкую оболочку общепризнанной эмпирической реальности, подлинная онтологическая реальность человеческого духа. Воспринимая онтологическую глубину темных, иррациональных сторон человеческого духа, он непосредственно ощущает их значительность, видит в них искаженные и замутненные признаки чего-то истинно великого — как велика всякая подлинная, последняя реальность. Именно здесь может произойти встреча человека с Богом и его приобщение к благоразумным силам добра, любви и духовного просветления.

Подлинный гуманизм Достоевского есть христианский гуманизм, который во всяком, даже падшем и низменном человеке видит человека как образ Божий. Во всех прежних формах гуманизма человек должен был являться каким-то приукрашенным или принаряженным, чтобы быть предметом поклонения. Для почитания человека нужно было забыть о грубой тяжелой реальности и отдаться обманчивым иллюзиям. Напротив, гуманизм Достоевского выдерживает всякую встречу с трезвой реальностью. В наше жестокое время, когда образ человека начинает меркнуть и презрение к человеку грозит пошатнуть самые основы его существования, вера в человека может найти свою опору в том отношении к человеку, которое обрел Достоевский. Гуманизм должен либо окончательно погибнуть, либо воскреснуть в новой — и вместе с

тем исконной и древней — форме — в форме христианского гуманизма, которую для современного человека открыл Достоевский.

М. Г. Анищенко

ДОСТОЕВСКИЙ И ДРАМА АБСУРДА

Швейцарский писатель Рамю образно назвал Париж в 1920— 1930-х годах Париж «универсальным банком всех литературных обменов, разменов и перемен». А Валери уподобил Париж «главной производной литературной структуры».

Монпарнасский магазин «Шекспир и Компания» (знаменитая лавка Сильвии Бич на улице Одеон, 12) служил и библиотекой. Русская классика была представлена здесь превосходно: Гоголь, Тургенев, Толстой и, конечно же, Достоевский. Из русских писателей в 1920—1930-е годы в Париже, пожалуй, самым обсуждаемым писателем был Ф. М. Достоевский. Литературные дискуссии шли серьезные: о новом направлении европейского романа, драмы, европейской литературы.

В 1920-е годы большую роль в продвижении Достоевского сыграл Андре Жид. Вполне возможно, что благодаря его лекциям и вышедшей в 1923 году книге «Достоевский», у Беккета пробудился интерес к русскому писателю.

Андре Жид эмоционально и искренне доказывал, что «Бесы» — исключительная, самая сильная, самая удивительная книга Достоевского. «Записки из подполья» — вершина его литературной карьеры. «Вечный муж» — если и не шедевр, то во всяком случае значительное, психологически глубокое произведение. А «Братья Карамазовы» — главный свод во всем строении его изумительного творчества. В полемике «Достоевский или Толстой» — Жид был непреклонен. Только Достоевский.

Неожиданное событие в жизни Ионеско позволило приблизиться к постижению художественного мира Достоевского. Режиссер Николай Батай, который поставил первую пьесу Ионеско «Лысая певица», предложил Ионеско сыграть роль Степана Трофимовича в театральной инсценировке «Бесов». Ионеско не нравился персонаж, которого он взялся играть: «Он другой, — комментировал драматург, — и, позволив ему вселиться в меня, я получил представление о вселении и изгнании бесов, о потере

себя и отторжении от своей личности. Которая мне не так уж и нравилась, но к которой, тем не менее, я привык».

Это вхождение в мир романа «Бесы» не прошло бесследно. Одна из самых известных пьес драматурга, «Носорог», явно ал-люзивна по отношению к роману Достоевского. Оносорожива-ние, которое происходит с жителями провинциального города в пьесе Ионеско, сродни бесовской одержимости героев Достоевского. Эта страсть сметает все на своем пути, разрушает город, уничтожает людей (как личностей в том числе).

Ионеско было интересно проследить, как Достоевский раскрывал природу власти. В романе «Бесы» показаны несколько типов социального лидерства: формальный лидер (губернатор фон Лембке), «самозванец» (губернаторша Юлия Михайловна), неформальный лидер (Варвара Петровна Ставрогина), «серый кардинал» (Петр Верховенский), харизматический лидер (Ставрогин). Два последних типа стали художественными открытиями Достоевского. Этими открытиями воспользовался Ионеско, когда создал в пьесе «Носорог» таких персонажей, как Жан и Дюдар.

«Я попытался показать в "Носороге", — говорил Ионеско, — как может произойти коллективный психоз, как становится возможным коллективное ослепление, как определенную истину можно уберечь, сохранить нетронутой в индивидуальном сознании».

Еще одно размышление Ионеско: «Кто бы не прельстился идеальным градом, социалистической утопией? Как же так получилось, что общество, коему надлежало быть самым благим для человека, стало самым безумным, самым дурным: суд, тюрьма, ад? Достоевской это предвидел».

Сэмюэля Беккета также восхищал роман «Бесы». Но и «Братья Карамазовы», и «Преступление и наказание» были хорошо знакомы драматургу. Пьесы Беккета у многих ассоциируются с темой страдания Достоевского. Беккету были хорошо известны рассуждения Достоевского: «Страдание и боль всегда обязательны для широкого сознания и глубокого сердца. Истинно великие люди, мне кажется, должны ощущать на свете великую грусть».

Страдание — признак человечности: «Страдание — да ведь это единственная причина сознания». Страдающее существо у Достоевского напоминает о библейском Иове, история которого, как

известно, поразила писателя: «Читаю книгу Иова, и она приводит меня в болезненный восторг: бросаю читать и хожу по часу в комнате, чуть не плача. Эта книга, странно это, — одна из первых, которая поразила меня в жизни, я был еще тогда почти младенцем».

Эти слова могут стать комментарием конфликтов пьес Бек-кета. Иов, человек преуспевающий и верный Яхве, внезапно сталкивается со многими несчастьями — насылаемыми то ли Яхве, то ли Сатаной. Однако этот «депрессивный человек», объект насмешек («Если попытаемся мы сказать к тебе слово, — не тяжело ли будет тебе?»), в конечном счете печален и именно потому, что он держится за Бога. То, что Бог безжалостен, несправедлив с верными ему людьми, но щедр с нечестивцами, не заставляет его порвать договор с Богом. Точно так же у христианина Достоевского страдание — главный признак человечности — это мета зависимости человека от божественного Закона, а также его неустранимого отличия от этого закона.

Много отсылок Беккета к Достоевскому можно обнаружить в пьесе «Конец игры». Именно в этой пьесе прозвучат слова, ставшие впоследствии беккетовским афоризмом «Он плачет — значит, он живет». Как перекличка с репликой Ивана Карамазова: «И эта земля пропитана слезами от коры до центра».

В пустой комнате с двумя маленькими окнами, в инвалидном кресле, проводит дни слепой старик Xамм. Он парализован и не может сдвинуться с места. Его слуга Клов не в состоянии сесть. В мусорных баках, стоящих у стены, обитают безногие родители Xамма, Нагг и Нелл. Вселенная погибла. Некая страшная катастрофа уничтожила весь мир. Остались в живых лишь четверо. Xотя возможно, только они так считают. Родителей Xамма, живущих в мусорных баках, Эсслин назвал гротескными, сентиментальными идиотами.

Образ «разбитой» (искалеченной) семьи в пьесе Беккет сближается со «случайными семействами» Достоевского, анализируется как следствие процессов утраты духовной общности, приводящей к хаосу. Человеческий миф Достоевского в том и заключается, что смешанное, тусклое, многоликое «я» каждого отдельного человека оплодотворено зародышем истинного человека, стихийного, божественного существа. Дать этому предвечному человеку взойти из бренной плоти культурного человека

— высшая задача и самый важный земной долг. Ионеско подметил эту особенность творчества русского писателя: «Это великий мыслитель. Может быть, он поможет нам — нам, потерявшим стержень, вновь его обрести, собраться перед лицом трагических откровений, проблемой нашего последнего предела, проблемой нашего метафизического состояния».

Мир героев Достоевского находится на пересечении христианской этики и казуистики философского комментария. Писатель симпатизирует беззащитной добродетели, при этом четко артикулируемая мораль ему чужда. Герои ведут себя с трагическим надрывом, здесь нет места легкомысленной доверчивости «правильным» идеям. Судьба в ответ остается жестокой: она раздает милостыню за пределами мира персонажей, мятущихся в поисках истины. Люди слишком пытливо присматриваются к идеям недоброжелательных партнеров, выявляют их мошенничество, либо допускают очевидность той или иной точки зрения как части драматической симметрии мироздания. С мощным философским усердием писатель экспериментирует с категорией случая, который освобождает автора от стратегической опеки над персонажами. Писатель манипулирует судьбами героев, освобождая мир от запрограммированности.

Тезисно обозначим другие аспекты влияния Достоевского на драму абсурда: функция власти передоверена обезличенной силе, которая подчиняет себе правящих и страдающих; отсутствие исходных доктрин и миражей упорядоченного мира и, соответственно, отказ от ложных рецептов человеческого счастья; «обязательный» энтузиазм, с которым осуществляется катастрофический эксперимент; человек в ролях надзирателя, палача и жертвы; тотальная несвобода героев; зло как средство, а не цель; устремление мира, в котором мораль обречена на безработицу, к ситуации очевидного зла; смена фигур насилия над человеком — зло экспоненциальное уступает место циклическому; победа зла равняется полной ликвидации его смыслов в акте самопожирания; случай как противоядие злу и одновременно как инструмент обезвреживания человека; реальность, тождественная тотальной борьбе за уничтожение всех участников конфликта; никакая стратегия не гарантирует победы; трагизм, оборачивающийся непредусмотренным комизмом.

И. Обухова-Зелиньская

«СКВЕРНЫЙ АНЕКДОТ» Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО В ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКАМ И ИЛЛЮСТРАЦИЯX ЮРИЯ АННЕНКОВА

Судьба рассказа Ф. М. Достоевского «Скверный анекдот» была странной. В отличие от многих других произведений этого писателя он не вызвал откликов в критике и не заинтересовал литературоведов. Его обходил вниманием театр, а впоследствии — кино. Суть рассказа Достоевского связана со скептическим отношением автора как к возможности осуществления либерально-гуманистических идей в условиях русского общества вообще (и пореформенного в частности), так и к их носителям. Генерал Пралинский осмеян и выставлен в жалком свете, но и разночинная публика, собравшаяся на дне рождения его подчиненного, Пселдонимова, описана со всей сатирической беспощадностью (в наше время принято сравнивать этот рассказ с манерой М. Салтыкова-Щедрина).

Только в 1914 г. спектакль по этому рассказу решил поставить на сцене своего театра московский режиссер Ф. Ф. Комиссар-жевский (совместно с В. Сахновским). Для оформления спектакля был приглашен начинающий петербургский художник Юрий Анненков. Уже в первом спектакле проявились многие черты, характерные для сценического почерка Анненкова: приемы театрального конструктивизма, еще не слишком явные, но уже заметные, и движение в сторону экспрессионизма. Однако предложенная им сценография в духе мрачной экспрессионистской фантасмагории смутила режиссеров, и художнику удалось осуществить задуманное лишь частично. Сцена была завешена серым тюлем, происходящее на ней производило впечатление деформированного и отвратительного в своей искаженности мира.

Подчеркнутость, утрированность в показе «звериного лика жизни» и есть одна из основных черт экспрессионизма. Анненков оказался одной из определяющих фигур в его театральном воплощении, оформив за 7—8 лет несколько ярких, впечатляющих постановок, первой из которых и был «Скверный анекдот» (об экспрессионизме на русской сцене см. исследования Е. Стру-тинской 1990—1998 гг.).

Оказалось, что Анненков «заболел» «Скверным анекдотом» на всю жизнь. Уже в советское время он подготовил свою постановку в Экспериментальном Эрмитажном театре, но он был закрыт.

В 1923 г. Анненков и Сахновский предприняли возобновление постановки «Скверного анекдота» 1914 г. (Комиссаржевский с 1919 г. был в эмиграции), внеся в нее значительные изменения. За год до этого театрального ремейка Анненков дал для берлинского издания «Скверного анекдота» (Достоевский Ф. Скверный анекдот. Берлин, 1922) свои иллюстрации и обложку, то есть разработка образов была им продолжена в жанре графического рисунка.

В 1934 г., уже поселившись в Париже и став «невозвращенцем», Анненков предпринял попытку поставить «Скверный анекдот» с русской труппой, но на нее не хватило средств.

К мыслям о воплощении «Скверного анекдота» на сцене Анненков смог вернуться лишь в 1945 г. Во-первых, он инициировал в издательстве «Quatre Vents» подарочное издание «Скверного анекдота» со своими собственными иллюстрациями. Dostoievsky Th. M. Scandaleuse histoire / traduction originale d'Alexis Remisoff et Jean Chuzeville; illustrations de Georges Annenkoff ; preface de Luc Durtain. Paris: Editions des Quatre Vents, 1945. А. Ремизов в качестве литературного переводчика (совместно с Ж. Шюзевилем) был предложен Анненковым — они были знакомы еще с петроградских времен). Предисловие Ремизова издательство отвергло, попросив написать его известного французского писателя Л. Дюртена (текст Ремизова несколько позже был опубликован в сборнике «Встреча»). Книга была издана в формате «livre de lux», с не совсем обычным портретом автора и эффектными иллюстрациями, которые производят впечатление большого разнообразия, несмотря на то, что решены в очень ограниченной цветовой гамме. Часть их, размещенная в тексте, выполнена черной тушью с легкой размывкой. Полноформатные иллюстрации, занимающие отдельную страницу, могли бы составить особую галерею. Мастерское сочетание резко обозначенных контуров с туманными, расплывчатыми пятнами создает впечатление надмирности и всемерности картины. Анненков исторически и художественно верно строил образ «захолустной России» в духе системы образов Достоевского.

В 1946 г. Анненков издал собственную сценическую адаптацию текста предполагаемой постановки, рассчитывая уже не на эми-

грантскую, а на французскую публику, и выпускает его небольшой книжечкой в том же издательстве, под своим постоянным литературным псевдонимом Б. Темирязев ( Temiriasev B. Fâcheuse Aventure. Paris: Editions des Quatre Vents, 1946), широко известном русским эмигрантам. Эта книга была издана гораздо скромнее, но она также имела иллюстративное приложение в виде черно-белых рисунков, изображавших основных персонажей предполагаемой постановки, по которым можно было делать грим и костюмы. Реализовать тогда постановку тем не менее не удалось.

Поставить «Скверный анекдот» на французской сцене Анненкову удалось лишь в 1957 г. Премьера пьесы в двух актах и восьми картинах состоялась 5 ноября на сцене прославленного парижского театра Вье Коломбье (Старая голубятня). Спектакль был поставлен в режиссуре и оформлении Анненкова силами театральной труппы артиста Лажаррижа, исполнявшего главную роль (генерала Пралинского). Для участия в массовых сценах с танцами в спектакль была также включена группа Николя Батая (он исполнял роль Порфирия Пселдонимова) из театра Юшетт. Нора Лидарцева описала репетиции спектакля, происходившие в двухсветной мастерской Анненкова в его квартире на улице Кампань-Премьер, — танцы ставила известная исполнительница мимодраматических сцен (в костюмах Анненкова) Белла Рейн.

Насколько известно, до сих пор Анненков как будто был единственным постановщиком «Скверного анекдота» на театральной сцене. Он считал этот рассказ одной из замечательных вещей Достоевского. Однако и отечественных, и зарубежных театральных режиссеров привлекали более известные, неоднократно обыгранные «Братья Карамазовы», «Преступление и наказание» или «Белые ночи». В 1966 г. режиссеры А. Алов и В. Наумов экранизировали «Скверный анекдот», и у фильма оказалась не менее сложная судьба, чем у спектакля: он «пролежал на полке» до 1987 г., а после выхода на экран подвергся осуждению критики. Сравнение интерпретаций скандального рассказа в кино- и театральной постановке — это тема отдельной статьи.

Э. В. Захаров

ПОЛЬСКИЙ ВОПРОС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Польша как государственное, общественное и религиозное образование на протяжении долгого исторического времени являлась предметом притязаний в отношениях между Россией и Европой.

Широкий резонанс в кругу русской интеллигенции произвело польское восстание 1830—1832 гг. В то время антипольскую позицию заняли А. С. Пушкин, В. А. Жуковский, П. Я. Чаадаев и А. С. Хомяков. П. А. Вяземский и А. И. Тургенев осуждали Пушкина за его оду «Клеветникам России» и, с другой стороны, нападали на Чаадаева, который приветствовал поэта. Автор стихотворения выступает против общественного мнения Европы, формирующегося независимо от объективной реальности. «Домашний, старый спор», по Пушкину, необоснованно выносится на предвзятое обсуждение. Ясно передана идея, что в польском вопросе Россия противостоит всей Европе: не случайно за эпитетами «кичливый лях» и «верный росс» проявляются католический Запад и православный Восток. Для защиты последнего необходим «маститый страж страны державной», который воплощается в образе М. И. Кутузова («Перед гробницею святой...», 1831). Полководец выражает «народной веры глас». Ф. И. Тютчев, находясь в Мюнхене, по поводу взятия Варшавы войсками Паскевича в августе 1831 г. отзывается патриотическим стихотворением «Как дочь родную на закланье...». Для поэта важно утвердить мысль, что Россия выступает в интересах самой Польши как славянского государства, которому самой судьбой предопределено быть составляющей великой православной державы.

Именно польские события 1831 г. заставляют Пушкина обратиться к политической публицистике, позволяющей непосредственно опровергать выпады западноевропейской печати. С этой целью он в июне того же года обращается к Бенкендорфу, намереваясь возглавить редакцию литературно-публицистического журнала. Пушкину не удалось воплотить собственные надежды. На основе общественно-политических взглядов поэта можно предположить, что его воззрения развивались бы в русле тютчевских поисков. Тютчев в набросках к политическому трак-

тату «Россия и Запад», подчеркивая невозможность для славян «политической национальности» вне России, предполагал подробно остановиться на польском вопросе. В статье «Россия и Германия» он категорично заявляет, что Польша, изменившая «великому началу» славянства, обречена на погибель из-за своего «ложного образования» и «ложной национальности, которая была ей привита». При этом Тютчев оговаривается, что ни в коем случае не выступает против самобытности «польской народности». В статье «Россия и революция» поэт прямо назвал Польшу «крамольно католическою», «фанатическою последовательницею Запада и постоянною изменницею относительно своих бра-тий». Несмотря на строгость приговора, в лирике Тютчев выражал надежду, что Польша все же станет полноправным членом славянской семьи («От русского по прочтении отрывков из лекций г-на Мицкевича», 16 сентября 1842).

Примирение же между Россией и Польшей должно произойти «Не в Петербурге, не в Москве, а в Киеве и в Цареграде...» («Тогда лишь в полном торжестве...», 1850), то есть непременным условием тому является единство веры.

Новое польское восстание 1863 г. подтолкнуло к более критической оценке собственных ожиданий. Тютчеву довелось на месте убедиться, что главная составляющая польского вопроса — «рьяная приверженность к католичеству всей этой белой толпы». Тютчев с величайшей скорбью принимал тот факт, что католическое начало вошло в «кровь и плоть» поляков.

В своих художественных и публицистических построениях Пушкин и Тютчев стремились охарактеризовать основные черты западноевропейского мироустройства, при этом главной задачей для них оставалось обозначение роли России в стремительном развитии истории.

А. В. Кургузов

Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ: ЭСТЕТИКА БЕСКОНЕЧНОСТИ

Фраза из романа Федора Михайловича Достоевского «Идиот» о том, что красота спасет мир, стала хрестоматийной банальностью. Несколько менее банальным является утверждение о тождестве в работах Достоевского понятий «красоты» и <^ри-

ста», что, впрочем, дело не проясняет, но лишь запутывает. И уже окончательно вбивает гвоздь в гроб понимания фраза из «Бесов» о том, что некрасивость мир убьет. Как тут не воскликнуть, вместе с Аглаей Епанчиной, персонажем всё того же «Идиота»: «Слушайте, раз навсегда, — не вытерпела наконец Аглая, — если вы заговорите о чем-нибудь вроде смертной казни, или об экономическом состоянии России, или о том, что "мир спасет красота", то. я, конечно, порадуюсь и посмеюсь очень, но. предупреждаю вас заранее: не кажитесь мне потом на глаза! Слышите: я серьезно говорю! На этот раз я уж серьезно говорю!»

Тем не менее слова про красоту и спасение разошлись в народной молве и используются безо всякого понимания мыслей автора, и, как я подозреваю, уже без четкой атрибуции цитаты. Мы не знаем, насколько Федор Михайлович был знаком с православным учением о красоте, с православным пониманием красоты, но, учитывая самоидентификацию писателя как православного (с чем яростно спорил его современник Константин Леонтьев), можно попытаться проинтерпретировать взятую цитату с точки зрения христианского мировосприятия, кстати, именно во время Достоевского начавшего возрождаться в определенных кругах русского общества, связанных с Оптиной пустыней.

В среде христианского нарратива — о Троице, творении и Боговоплощении — язык красоты не мог не обрести даже еще большего значения, и достоинство мировой красоты не могло не стать более насущным, нежели то было в языческой греческой культуре и в мире, ею сформированном. Эллинистическое (и, можно добавить, во многом современное) восприятие красоты почти полностью фокусируется на внешних, либо (реже) на внутренних характеристиках объекта. Нехристианское толкование красоты часто оперирует понятиями множественности и единичности, формой и простотой, конечностью и неопределенностью. В христианстве же творение имеет аналогии между определенными подробностями мира и той большей, сверхпревосходящей определенностью, сиянию которой эти подробности сопричастны. Для христианской мысли истинное знание о мире достигается не путем позитивистской реконструкции, а через открытость славе, через желание направить свою волю к свету бытия и принять мир как дар, для которого

наиболее адекватным ответным действием будут поклонение, молитва и ликование.

Истина бытия поэтична прежде, чем разумна, — она разумна вследствие своей величайшей поэтической слаженности и богатства подробностей. Красота есть начало и конец всякого истинного познания для христианина: в самом деле, для того чтобы что-то познать, сначала нужно это что-то полюбить, а познав, почувствовать наслаждение и радость. Лишь это соответствует троичной любви и той радости, которую она творит.

В свете христианской рефлексии человек знает себя как творение, как миг благодати, как безосновный избыток Божьей славы. Знает, что не эманирует из абсолюта, но был вызван из ничто для бесконечности божественного великолепия, как выражения божественной риторики, без сведения его к чистым, безжизненным идеям. Каждый момент бытия, как данное особенное бытие, равно возвещает Божью славу. Причем красота не является эссенцией бытия, но всегда пребывает на поверхности, в тщательно выделанных деталях, изысканности стиля, в грандиозности и хрупкости, в величии и грации. Красота фактически является красноречием бытия, его щедростью. Красота в христианстве не наделяет первенством ни хаос, ни идею, но аннулирует и то, и другое в свободе творческого Бога любви.

Xристианское бесконечное всегда в действительности результат красоты, красоты как творящей дистанцию, так и преодолевающей её. В христианском восприятии бытия есть возможность общности различия, в которой все переходы и интервалы могут быть поняты, даны и получены так, чтобы разделять благо друг с другом и делаться свободными. Это не дурманящая красота дионисийского растворения и не статичная красота аполлонического порядка, а троичная красота, подвижная, разнообразная, творческая, изобилующая образами и знаками примирения.

В этом смысле конечное становится практически синонимом насилия и некрасивости. Конечное ограничивает свою связь с Богом и красотой. Красота же всегда бесконечна своей избыточностью. Красота в данном аспекте действительно становится Xристом Спасителем, дарующим себя миру, отдающим себя на смерть ради бесконечности для всех.

Отец Церкви св. Григорий Нисский в IV веке разработал понятие «эпектасис», согласно которому совершенство христианина — это непрерывное развитие, постоянное движение вперёд, к вечно отодвигающемуся горизонту идеала, потому что красота, истинная красота недостижима, но мы можем вечно наполнять себя ею, познавая её бесконечные проявления. Св. Максим Исповедник, опираясь на Григория Нисского, в VII веке разработал учение о том, что всякая вещь и всякое живое существо имеют своё особенное призвание, а человек обладает ещё и свободой выбирать способ его осуществления. Миссия же человека состоит в том, чтобы помочь всем прочим творениям осуществить их призвания; и от него зависит, будут ли они осуществлены наиболее подходящим и благим способом. Благо в христианстве всегда божественно, а следовательно, красиво — недаром авторитетнейший сборник христианских аскетических писателей «Добротолюбие» на самом деле звучит по-гречески «Филокалия» (от рЫ1ео — люблю и ка1о8 — прекрасный). Любовь к прекрасному, к красоте фактически уравнивается с любовью к Христу как воплощению красоты и свободы. Некрасота в этом ключе становится несвободой.

И если вернуться к теме нашего собрания «по ком плачет младенец», то в подобной эстетической интерпретации Достоевского младенец плачет по тем, кто сам ограничивает свою красоту, отнимая у себя всё избыточное, всё поэтическое, всё божественное. Фактически — по взрослым, в пику детям, про которых Христос сказал: «Будьте как дети». Ребенок может себя представить всем, чем и кем угодно, но с возрастом общество ограничивает его. Ограниченность навязывается насилием. Тем насилием, которое так ёмко описал Достоевский в «Бесах» и которое воспринимается современными читателями в качестве пророчества об идеологиях ограниченности XX века. Фактически, насилие общества по отношению к человеку, насилие человека по отношению к самому себе, идеи одинаковости, объединения по некоему конечному признаку есть проявления борьбы против красоты и против Бога. Такая антитеза красоты мир действительно когда-нибудь погубит. А спасет его избыточная сложность, изящество и «детскость» восприятия, противостояние конечности, ограниченности, завершённости. Противостояние всему

тому, что может превратить красоту Мадонны в красоту содомскую, в антикрасоту ущербности и ограниченности.

В. И. Воронов

ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

Почти полтора столетия Россия пытается найти ответы, заданные Ф.М. Достоевским:

— Что есть человек?

— И каков этот мир, который его окружает?

Ответы были разные. Стелловский, например, издатель времен Белинского, отвечал так: «Дураков в России запасено на сто лет вперед.»

В начале XX века прозвучали самонадеянные горьковские слова насчет того, что человек — это звучит гордо, хотя до автора «Буревестника» на всю Россию прогремел неожиданный вопрос «из подполья»: «Свету ли провалиться или мне чаю не пить?» И ответ: «Пусть свет провалится, но чтоб чай мне пить каждый день.»

И где все-таки сегодняшние ответы на такие вопросы? Ведь сказано же три тысячи лет назад царем Иудеи Экклезиастом: «Человек не знает своего времени». Не в том смысле, что не знает, сколько ему еще гулять на этой земле; а в том, что даже не догадывается, «что день грядущий» ему готовит.

Известно, что любимая наша Россия вымирает: каждый год по миллиону живых душ уходят в «мир свечей». Мало кого волнует, что уже полтора столетия страна находится в состоянии исторического, духовного и физического надлома (см. научные открытия И. Пригожина и Л. Гумилева).

Нам еще долго предстоит освобождаться от плоских догм ньютоновой механистической картины мира, чтобы воспринимать мир в его глубине и многих координатах. Но мир-то существует не в трех-четырех измерениях, но предстает в неведомых еще глубинах, аспектах и поворотах. Достоевский это чувствовал. Скорее всего это тайное знание «открывалось» писателю в периоды приступов эпилепсии. Некоторые чуткие писатели уже пытались понять это свойство прозы Достоевского, её странные, нездешние сцепления. Нина Берберова называла эту особенность прозы Достоевского «интуицией разъятого времени»,

предчувствием непонятого мира; исповедь Ставрогина (роман «Бесы»), страницы романа «Идиот», некоторые главы «Дневника писателя» и др., словно рентгеном просвеченные людские души и сцены. Пластичность здесь не самое главное, но мир начинает отсвечивать каким-то странным светом.

Вл. Набоков усваивал эти уроки Ф. М. Достоевского. В рассказе «Соглядатай» (1930) Набоков показывает, сколь многолик и текуч характер его героя Смурова, сколь непредсказуем он в общении со своими знакомыми. Писатель еще раз доказывает, как часто ученики в разной мере утрируют открытия своих учителей.

Поистине, как сказано в ветхозаветных книгах, «Бог утаил от премудрых и разумных то, что открыл младенцам».

Г. С. Айрапетьянц

РАЗГОВОР О Ф.М. ДОСТОЕВСКОМ КАК ФИЛОСОФЕ СО СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖЬЮ В ТЕАТРАЛЬНОМ ВУЗЕ

Имя Ф. М. Достоевского и его творческое наследие уже давно стали частью мировой культуры. Мы встречаем многочисленные тому свидетельства: наши студенты знают, что Достоевский — один из самых известных и читаемых на Западе русских писателей.

Не нуждается в комментариях перечень кинорежиссеров, экранизировавших его романы: Лукино Висконти, Анджей Вайда, Лев Кулиджанов, Иван Пырьев, Александр Зархи, Акира Куросава. Вспомним и театральные инсценировки его романов, начатые еще в МХТ В. И. Немировичем-Данченко и продолженные спектаклями Г. Товстоногова в БДТ, Ю. Завадского в театре Моссовета, А. Эфроса в Театре на Малой Бронной, А. Вайды в «Современнике», Л. Додина в Малом драматическом театре, К. Гинкаса в Мтюзе, П. Фоменко, С. Женовача, К. Райкина. Историк философии, писатель А. Гулыга завершает книгу «Творцы русской идеи» словами: «Если верить О. Шпенглеру, XXI век принадлежит христианству Достоевского. Таков путь надежды, надежды на возвращение к духовным истокам».

С именем Ф. М. Достоевского связывают будущее человечества. Вклад его в мировую философскую мысль огромен. Его имя

стоит в одном ряду с другими русскими философскими именами, выразителями «религиозно-философского ренессанса», в котором родилась «русская идея» (кстати сказать, термин «русская идея» впервые появляется именно у Достоевского). Русская идея — мечта о соборном единстве человечества, предчувствие общей беды и мысль о всеобщем спасении — имела цель объединить человечество в высокую общность, преобразовать в фактор космического развития.

«Величайшая заслуга Достоевского состоит в том, что он, сам познав падения, сомнения, пришел через сложнейшую борьбу к вере и в необычайно яркой, сильной, глубокой художественной форме раскрыл миру этот путь души. Писатель еще раз благовествовал миру христианство, и так, как, по-видимому, никто из светских писателей еще ни до, ни после него не сделал».

Романы Ф. М. Достоевского — романы идей. Идеи овладевают героями, ведут их через душевные мытарства, гибельные страсти и смерть к духовному пробуждению или распаду.

Вопросы о Боге и бессмертии, об атеизме и материализме проходят через все романы писателя, начиная с «Преступления и наказания». «Всю жизнь меня Бог мучил, — признается нигилист Кириллов в романе "Бесы"». И всех героев писателя «мучит Бог». Для Достоевского взаимосвязь человека с Богом является основополагающим моментом человеческого бытия, а из него уже вытекают другие внутренние и внешние конфликты, превращающие жизнь людей в ад на земле.

Ф. М. Достоевский любил и ненавидел русский народ. Нашему народу выпала великая миссия нести Бога, поэтому мы должны быть достойны этой ноши, а для этого следует очиститься от грехов. Писатель поступает как ветхозаветные пророки, которые, апеллируя к тому, что их народ избран Богом, не переставая обличали людей в грехах, причем не внешних, а сущностных. Стоит привести слова Владимира Соловьева: «Достоевский, говоря о России, не мог иметь в виду национального обособления. Напротив, все значение русского народа он полагал в служении истинному христианству, в нем же нет ни эллина, ни иудея. Правда, он считал Россию избранным народом Божиим, но избранным не для соперничества с другими народами и не для

господства и первенства над нами, а для свободного служения всем народам и для осуществления в братском союзе с ним, истинного всечеловечества и вселенской Церкви».

Достоевский делал максимально возможное, чтобы приблизить русский народ к христианскому идеалу. Именно он сумел увидеть обезбоженность русской души, показывая, что русская православная вера может привести к потере Бога. Роман «Бесы» — книга о русском Апокалипсисе, в которой автор изобразил массовое обесовление народа. Поразительно, что, несмотря на веру в свою страну и любовь к ней, писатель так и не нашел никого из «истинно русских людей», кто бы мог противостоять бесам. Достоевский показывает Россию, погруженную в языческую стихию.

В. В. Розанов в литературно-философском этюде «Легенда о Великом Инквизиторе Достоевского» пишет: «В эпохи, когда жизнь катится особенно легко или когда ее трудность не осознается, этот писатель может быть даже забыт и не читаем. Но всякий раз, когда в путях исторической жизни почувствуется что-либо неловкое, когда идущие по ним народы будут чем-либо потрясены или смущены, имя и образ писателя, так много думавшего об этих путях, пробудится с нисколько не утраченной силой».

Сегодняшнюю ситуацию многие ученые оценивают как край бездны, порог глобальной катастрофы для всего человечества, к которому нас привел культ насилия и алчности. Поэтому философия Ф. М. Достоевского, великого писателя-гуманиста, его мировоззрение оказывают такое сильное влияние на людей самых разных национальностей, дают им силы выдержать жизненные испытания, основываясь на вере в Бога.

М. Л. Федоров — кандидат филологических наук, заведующий сектором Государственного литературного музея.

Д. Э. Харитонович — кандидат исторических наук, профессор, ГИТИС.

А. В. Репников — доктор исторических наук, профессор, главный специалист РГАСПИ.

Т. Л. Скрябина — кандидат филологических наук, доцент, ГИТИС.

Г. Б. Дергачев — кандидат филологических наук, доцент, ГИТИС. М. Г. Анищенко — кандидат филологических наук, доцент, ГИТИС.

И. Обухова-Зелиньская — кандидат искусствоведения, доктор гуманитарных наук, Варшава.

Э. В. Захаров — кандидат филологических наук, доцент, ГИТИС.

A. В. Кургузов — кандидат культурологии, доцент, РГГУ.

B. И. Воронов — доктор филологических наук, профессор, ГИТИС. Г. С. Айрапетьянц — кандидат филосовских наук, профессор,

ГИТИС.