CC BY
241
Р.Н. Семыкина Барнаул
ДОСТОЕВСКИЙ И МАМЛЕЕВ: ДЕКОНСТРУКЦИЯ И ПЕРЕСЕЧЕНИЕ МОТИВОВ
Ю. Мамлеева, одного из самых загадочных и популярных сегодня писателей современности, вписывали в самые разные, подчас противоположные по эстетическим задачам, литературные традиции: от классического до постнеклассического реализма. Сегодня и литературная критика, и немалый круг читателей с большой заинтересованностью относятся к основателю целой литературно-философской школы и метода, который Мамлеев назвал метафизическим реализмом. “ У меня своя уникальная манера, которая ближе всего к такому определению, как метафизический реализм. Это все-таки реализм, но не совсем обычный" [1]. Но “не-совсем-обычно” здесь все, и, прежде всего, герои - “метафорические личности”, в изображении которых решается главная творческая задача (“сверхзадача”) писателя: “раскрытие тех внутренних бездн, которые таятся в душе человека. “Человек (в так называемой обычной жизни) может не замечать их, но ни (бездны) рано или поздно проявляются - в поведении, в духовной жизни, в подсознательных страхах и ... если выразить эти бездны через поведение героев, то получится то, что у Достоевского называется “фантастическим реализмом” [2].
“Метафизические существа” Мамлеева одержимы стремлением выйти в “некую запретную зону”, за пределы мира реального - в мир трансцендентный. Но вместе с тем их трансцендентному бытию придается статус реального - в этом отношении Мамлеев близок к “магическому реализму” латиноамериканской литературы (например, к творчеству Г.Маркеса) с его сплавом реального и волшебного. Но, в отличие от магического реализма, Мамлеев “в реалии обычной прозы ... вместил метафизическую ткань ... фактически это новый жанр ... когда в жанр традиционного реалистического рассказа вводится метафорическое, метафизическое, символическое. Получается синтез” [3]. Синтез этот представляет собой один из вариантов стержневой направленности художественного процесса в ХХ веке - взаимодействия классических и неклассических художественных систем [4].
Характер своего реализма Ю.Мамлеев пытается уточнить сопоставлением своего творчества с творчеством Гоголя и особенно Достоевского, с его “фантастическим реализмом”. В книге “Россия вечная” Ю.Мамлеев отмечает ряд специфических черт русской литературы:
“непомерная глубинность . выход в тайники сознания, способность превращать литературу в форму жизни, “бить ” в самое сердце, когда текст становится постоянным фактом внутренней жизни человека”. Именно для героев русской литературы свойственно “периодическое соскальзывание в Бездну, в провал, вдруг образующийся при неожиданном изломе бытия, чувство его неустойчивости, ощущение его катастрофичности и апокалептичности земной жизни” [5].
По Мамлееву, метафизический реализм в той или иной степени проявлялся в некоторых произведениях русской литературы прошлого, особенно в выломившемся из системы эстетических кодов Х1Х века фантастическом реализме Достоевского. В основе художественных поисков Достоевского лежит, как известно, мысль, “фундаментальная и ключевая”: жизнь фантастичнее любого вымысла: “ . что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности?” [6]. Нет сомнения, что Достоевский всегда был в поле зрения Мамлеева: “Достоевский - непомерная боль наша, поток, океан, крик, вырывающийся из тайников нашей души.это и есть наша Россия...” [7].
Для обоих писателей характерно стремление к исследованию тайников человеческой души “обнажению всего скрытого, часто непонятного, хаотического. великого, бездонного” [8].
Реализм Достоевского нередко определяют как метафизический. Вяч. Иванов в известной работе “Достоевский и роман-трагедия” выявляет метафизическую основу его романов. По замечанию философа, именно метафизический реализм Достоевского открыл особый тип взаимоотношений человека и мира: “Не познание есть основа защищаемого Достоевским реализма, а “проникновение”. такое его состояние, при котором возможным становится воспринимать чужое я не как объект, а как другой субъект. чужое бытие перестает быть для меня чужим, “ты” становится для меня другим обозначением субъекта. “Ты еси” - значит не “ты познаешься мною как сущий”, а “твое бытие переживается мною, как мое”, или: “твоим бытием я познаю себя сущим”. Глубоко чувствуя, что такое проникновение лежит вне сферы познавательной, Достоевский является последовательным поборником инстинктивно-творческого начала жизни и утвердителем его верховенства над началом рациональным” [9].
Н.Бердяев назвал Достоевского “величайшим русским метафизиком”, “метафизиком-символистом” [10]. Философ убежден, что художественный мир романов Достоевского может быть понят в свете его метафизических гипотез о человеке и его положении в мире. Известной фразой “Я не психолог .” Достоевский как раз утверждает, что
изображение психосоциального человека невозможно без метафизической составляющей, в которой человек понимается как изначальная, вечная монада, как метафизический архетип, как ключевой элемент онтологической структуры реальности. Таким образом, в антропологии Достоевского “на первом месте оказывается метафизическое измерение человека, ее целью становится объяснение человека, всех парадоксальных особенностей его жизни, из самых глубоких основ жизни вообще” [11].
И для Ю.Мамлеева актуальным единственно возможным является изображение человека как метафизического существа. Человек только как социальное и психологическое явление не представляет для писателя интереса. Знание же “невидимого, скрытого человека” выходит за пределы всякой самой глубокой психологии. Метафизический реалист, таким образом, изображая внешнего человека, видит за ним реалии тайного, трансцендентного человека.
Бердяев же назвал Достоевского и мистическим реалистом: “За жизнью сознательной у него всегда скрыта жизнь подсознательная и с нею связаны вещие предчувствия. Людей связывают не только те отношения и узы, которые видны при дневном свете сознания. Существуют более таинственные отношения и узы, уходящие в глубину подсознательной жизни. У Достоевского иной мир всегда вторгается в отношения людей этого мира. Все прикованы у Достоевского друг к другу какими-то нездешними узами. Все определяется в ином мире, все имеет высший смысл. В сложных столкновениях и взаимоотношениях людей разрешается загадка о человеке, о его пути, выражается мировая “идея” [12].
Часто у Достоевского сверхреальное выступает лишь в снах, кошмарах, грезах и фантазиях его героев. В сочинениях Мамлеева оживают мертвецы, появляются вестники из мира запредельного; люди оказываются неожиданно захваченными “другой реальностью” - и все это совершается в повседневной-неожиданной обстановке.
Мамлеев называет “чудесными” превращения своих героев метафорами, но на языке современного искусствоведения это не метафоры, а симулякры -образы искусственные, “образы отсутствующей действительности. псевдовещь, замещающая “агонизирующую реальность” постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым.” [13].
Достоевского называли “жестоким талантом” Н.К. Михайловский) за изображение патологических, мучительных сторон человеческого существования, но его жесткость и жестокость ничтожна в сравнении с брутальностью персонажей Мамлеева, зачастую вызывающих отвращение и даже нежелание продолжать чтение. У писателя есть этому объяснение: “.мои вещи - это материалистическое описание земного ада, духовных бедствий, скрытых, необычных сторон человеческой души” [14]. Его “метафизика родилась из негативной оценки мира”, а “черная ночь души”, постоянно переживаемая его
героями, - это необходимая стадия “инициации” в свет, к Богу, катарсису, который чуткий читатель должен уловить в мрачных, а подчас и жутких сочинениях.
Признавая свою зависимость от Достоевского, Мамлеев вместе с тем постоянно полемизирует с ним: пародирует, деконструирует мотивы и ситуации его произведений. Частое обращение писателя к Достоевскому объясняется прежде всего родством ценностно-этической ориентации. Достоевский утверждал, что “основной и самой высшей идеей человеческого бытия является необходимость убеждения человека в бессмертии. Высшая идея на земле лишь одна и именно - идея о бессмертии души человеческой” [15]. Мамлеев утверждает, что его герои “очень любят бытие. Их страх перед смертью возникает как раз как реакция, как желание бессмертия” [16]. И сам писатель всецело захвачен проблемой иного, внеземного бытия людей, их сверхчувственного существования, превращения человека “в нечто иное”. Поэтому он постоянно уводит своих персонажей “в некую запретную зону”, где “они хотят понять то, что людям недоступно” [17].
У Достоевского идея бессмертия души - это идея существования Бога: человек, верящий в Бога, верит и в бессмертие. Ю.Мамлеев разработал свою концепцию “метафизического я”, изложенную в ряде его книг (“Судьба бытия”, “Космологическая Россия”, “Россия вечная”). Суть этой метафизики -в обретении человеком внутри себя Бога. Не искры божьей, не сознание Бога, а Бога целиком, полностью совпадающего с Абсолютом. “Каждый человек может открыть в себе это Высшее я или бога, отождествить себя с ним, уничтожив ложное отождествление себя со своим телом, психикой, индивидуальностью и умом, перестав быть, таким образом, дрожащей тварью” [18]. Но метафизические искатели Мамлеева не завершают своих странствий признанием Бога. Вася Куролесов в рассказе “Бездна” признается: “Из Вселенной я вроде бы вышел в неописуемое, в Божественное, в Абсолютное... и все равно, даже после этого я все бегу и бегу! Куда же мне теперь-то бежать, после Божественного?...Ухожу я, Господи, или к тебе, вовнутрь, в себя, или в такую даль, что ее и никаким знаком не обозначишь, никакой пустотой не выразишь” (122).
Философская антропология Мамлеева представляет собой синтез русской религиозной философии, “русской идеи”, в особенности теорий Н. Бердяева, индийской классической мифологии, изложенной в Адвайте-Веданте. Стремление же Мамлеева к многомерному видению человека (и мира), понимание его внутренней противоречивости, несомненно, сближает с Достоевским. Так, еще молодой Достоевский писал брату Михаилу, что “атмосфера души” человека “состоит из слияния неба с землею.”. Для Мамлеева “. человек является местом, соединяющим небо и землю. Он связан как с физическим миром, так и с миром промежуточным (то есть с миром тонким, параллельным), так и с Божественным миром тоже. Поэтому в человеке есть бездны, которые относятся к высшим, Божественным мирам . и сатанинские бездны” [19]. И Достоевский, и Мамлеев увидели не только анти-номичность, “бездность”, сиротство, “внутреннюю деструкцию”, широту, все-
человечность, богоискательство русской души, но и “метафизическую истерию русского духа” - “неподчиненность пределу и норме” (Н.Бердяев).
В сочинениях Мамлеева легко отыскать реминисценции из романов и философских новел и публицистики Достоевского, то и дело мелькают у Мамлеева формулы Достоевского, вроде “тварь дрожащая”, “погрузиться в бездну” и т.д. А.Дугин называет Мамлеева “современным Достоевским”. Но важны не только и не стольтко цитаты и “штампы”, а событие деконструкции мотивов и сюжетов Достоевского.
Особенно интересно в этой связи сопоставление рассказов цикла Ю. Мамлеева “Конец века” с вставными очерками и новеллами из “Дневника писателя”. Художественные “вставки” в “Дневнике писателя” органически сопряжены с “руководящей нитью” автора моножурнала, они также представляют своеобразный беллетристический цикл внутри “Дневника”, проблематика которого варьируется вокруг мысли о конце прежнего века и начале чего-то нового. Достоевского занимают не только и не столько исторические концы и начала, сколько антрополого-метафизические: изменяется ли человек в природе своей в пору, когда все больше сознается пагубность цивилизации? Как человек ощущает себя на пороге нового бытия?
Один из первых рассказов “Конец века” - “Вечерние думы” - может быть рассмотрен как деконструктивная пародия на знаменитый пасхальный очерк Достоевского “Мужик Марей”, опубликованный в февральском выпуске “ДП” за 1876 г. Это рассказ о чувстве пасхального просветления, очищения души, пережитого им на каторге в день светлого праздника, когда мучило его бесчеловечие каторжных, освобожденных от работ, получивших некоторую волю: “Безобразные, гадкие песни, майданы с картежной игрой под нарами, несколько уже избитых до полусмерти каторжных, за особое буйство, собственным судом товарищей и прикрытых на нарах тулупами, пока оживут и очнутся; несколько раз уже обнажившиеся ножи, - все это, в два дня праздника, до болезни истерзало меня” (22; 46). Поляк из политических М-цкий выразил полное отвращение к этому народу: “Я ненавижу этих разбойников”. А Достоевский погрузился в воспоминания прошлого, и в памяти его возникла сцена из детства, когда он мальчиком девяти лет, гуляя в лесу, был страшно напуган криком: “Волк бежит!” (крик этот померещился ему, оказался галлюцинацией впечатлительного ребенка). Мальчика успокоил пахавший вблизи на поляне мужик Марей, проявивший к нему истинно христианскую любовь и заботу: “Ну, полно же, ну, Христос с тобой, окстись... углы губ моих вздрагивали, и, кажется, это особенно его поразило. Он протянул тихонько свой толстый, с черным ногтем, запачканный в земле палец и тихонько дотронулся до вспрыгивавших моих губ. - Ишь ведь, ай, - улыбнулся он мне какою-то материнскою и длинною улыбкой, - господи, да что это...” (22; 48). Встреча эта, неприметно залегшая в душу писателя, произвела теперь, на каторге, ка-тарсический эффект - а точнее сказать, эффект пасхального возрождения души. Пасхальное в очерке - не только указание на время действия и жанровую разновидность рассказа - это и проявление особого эстетического качества творчества Достоевского, “когда наличие трагического в произведении не по-
давляет читателя, не лишает его надежды и веры в будущее и торжество идеала” [20].
У Мамлеева в рассказе “Вечерние думы” персонажи - тоже бандиты, грабители и событие, о котором вспоминает “пожилой убийца и вор с солидным стажем” Михаил Викторович Савельев, также происходит в день Пасхи. Тогда еще молодой и осатанелый Савельев, забравшись в чужую квартиру, сразу убивает топором двух взрослых людей, мужа и жену. “Вдруг из ванны, она в глубине коридора была, мальчик ихний выходит: крошка лет пяти, он еще ничего не видел и не понял, весь беленький, невинный, светлый и нежненький. Смотрит на меня, на дядю, и вдруг говорит: “Христос воскрес!” - и взглянул на меня так ласково, радостно. И правда, Пасха была. Со мной дурно сделалось. В одно мгновение как молния по телу прошла - и я грохнулся на пол без сознания” (21). У Мамлеева не мужик, (предстающий не в облике благочестивого Марея, а разбойника, душегубца), а малец-несмышленыш произносит спасительное слово. И слово это тоже обладает возрождающей силой: “анекдот” этот на всю жизнь запал в душу преступника и привел его, наконец, к покаянию и монастырю. Но на слушателей Михаила Викторовича, профессиональных бандитов из родного города, его исповедально-назидательные воспоминания очищающего воздействия не производят - наоборот, вызывают лишь насмешку над ним и “больно религиозным корытником”, как они называют мальчика. А позднее наедине с Михаилом один из трех молодых бандитов, слушавших его исповедь, признается, что именно он и был тем нежненьким мальчиком, ставшим теперь убийцей “с твердой рукой”, не смущаемый никакими стонами и визгами. Таким образом, возрождению/просветлению, описанному Достоевским, Мамлеев противопоставляет два противоположных превращения. И молодого бандита уже ничто не спасает - он погибает в кровавой разборке.
Деконструкция достоевского сюжета - свидетельство того, что Мамлеев воспринимает земную реальность жестче, чем Достоевский: склонности к изображению идиллии на земле он не испытывает. К той же мысли приводит сравнение следующего художественного эскиза - в мартовском выпуске ДП за 1876 - “Столетняя” с третьим рассказом в цикле “Конец века” - “Прыжок в гроб”. Достоевский описывает дряхлую сточетырехлетнюю старушку, которая в последние часы своей жизни спешит на обед к внучатам и, внезапно умирая в их окружении, задыхаясь, лепечет: “Вот, думаю, пряничков деткам.”. И автор заключает: “В самой минуте смерти этих столетних стариков и старух заключается как бы нечто умилительное и тихое, как бы нечто даже важное и миротворное . Благослови Бог жизнь и смерть этих простых добрых людей” (22; 79).
Совсем иначе изображен конец “зажившейся” старухи у Мамлеева. Катерину Петровну, безнадежно больную, но не способную умереть старушку ее родственники (сестра и двоюродный брат) уговаривают похоронить заживо - и она соглашается. Рассказ повествует о редком “согласии” между родственниками, о самоотвержении старухи, не желающей “заедать чужой век”, но горькой иронией (при внешне бесстрастном, объективном тоне рассказа) проникнуто описание этого “полюбовного” согласия и его наполнение. И подобно
Достоевскому, Мамлеев завершает свой рассказ с анекдотическим названием на возвышенной ноте: душа жалкой старушки получает наконец сочувственный отклик, но уже после погребения ее, не на земле: “Великий Дух приближался к земле. В своем вихре - в одно из мгновений - он увидел маленькую, влекомую Бездной, никем не замеченную мушку - душу Катерины, и поманил ее. Она пошла на зов” (44).
В сюжете рассказов Мамлеева весьма существенную роль играет прово-кативный элемент, побуждающий читателя, знакомого с литературной классикой, на сопоставление событий, описанных Мамлеевым, с коллизиями, воспроизводимыми другими писателями, прежде всего Достоевским. Но эти провокации представляют не игру в варианты, не утверждают мысли о невозможности обретения истины, не выражают релятивистской тенденции, характерной для постмодернизма. Они моделируют собственную моноидею писателя: мысль о таком хаосе и тьме в душе современного человека, которые не в состоянии просветить свет христианской любви: сегодня человек, и, признавая Христа, даже принимая его как идеал, еще не спасается этим признанием, так как “идет дальше”, оказывается на перепутье между Богом и Бездной.
Особенное значение для всего цикла “Конец века” имела новелла Достоевского “Бобок” с фантастическим сюжетом о мертвецах, оживших в могилах и затеявших циничный разговор, “услышанный” подвыпившим задремавшим репортером. В “Бобке” мучительная для Достоевского проблема бессмертия человека решается в сатирико-юмористическом ключе: писатель обнажает поразительное легкомыслие людей: “живые трупы”, которым были дарованы последние минуты сознания, тратят их на то, чтобы “нравственно заголиться” -предаться непристойным воспоминаниям и мечтам. У Достоевского картина разговорившихся мертвецов - это условный прием, связанный с традицией античной мениппеи - “Разговорами в царстве мертвых” Мениппа, творившего в III веке до н.э. Структуру новеллы “Бобок” как менипповой сатиры убедительно показал М.М.Бахтин, отметив в ней такие черты мениппеи, как фамильярное и профанирующее отношение к сакральному, к кладбищу, к похоронам, к кладбищенскому духовенству, исключительную ситуацию последней жизни сознания, жизни вне жизни и сознания, вполне раскрепощенного, тему исповеди без покаяния и “бесстыдной правды”, тему сознания, находящегося на грани безумия, тему сладострастия, проникшего в высшие сферы мысли, карнавальной преисподней, глубоко созвучной сценам скандалов и катастроф у Достоевского [21].
Мамлеев наследует не только проблематику “Бобка”, но и жанровые традиции мениппеи и карнавализованной литературы. Особенно наглядно эти традиции проявились в рассказе “Свадьба”, сюжет которого буквально повторяет положение репортера в новелле “Бобок”: “Ходил развлекаться, попал на похороны” (21; 43). Свадьба сорокалетнего Семена Петровича, уже два года страдающего неизлечимой болезнью, неожиданно обрывается внезапной смертью жениха прямо за свадебным столом. Ситуация представлена исключительная, и особая исключительность ее даже не в смерти жениха, а в том, что гости его решили продолжить пирушку здесь при покойнике, даже не вынося трупа. Необычное поведение людей реалистически мотивировано: свадьбу
решили проводить в местечке уединенном, в деревянном домике, на отшибе, куда и автобус ходит раз в два дня. “С трупом Семена Петровича тоже ничего нельзя было придумать. В домике лишнего помещения, куда его можно бы было положить, не существовало, невеста же была запугана, и мысли мешались в ее мозгу. Ей вдруг опять стало казаться, что Сема, напротив, жив и только так присмирел около нее” (48).
Антон предложил вынести Семена Петровича во двор, но его никто не поддержал. “Кому охота такого тащить!”, - плаксиво заверещала одна женщина. “Да и зверье может съесть, - подтвердила Клеопатра Ивановна, -Его ведь хоронить надо потом” (48).
Уже эти реплики создают атмосферу фамильярно-профанирую-щего отношения к смерти, к покойнику, а последующее предложение одного из гостей: “Да пусть сидит, кому он мешает”, - поддержанное почти единодушно, открывает коллизию фантастического эксперимента по испытанию человека. Неестественная гротесковая картина - люди пирующие, развлекающие себя вином и обильной едой рядом с трупом - это действительно особое откровение о человеке. Вспоминаются слова Ивана Карамазова об иступленной жажде жизни вопреки здравому смыслу. Но Иван оправдывает свое желание до тридцати лет не отрываться от кубка жизни, вопреки неспособности уразуметь ее смысл, понять ближе законы, руководящие ею. Персонажи в рассказе Мамлее-ва не задумываются о смысле жить, для них, так же, как и для “живых покойников” в рассказе “Бобок”, жить значит бездумно пользоваться любой минутой для удовольствий, для забавы. Кстати, в начале новой стадии пира имеется кодовый эпизод, отсылающий к “Бобку”: “Клеопатра Ивановна рассказала даже анекдот, правда смущенно поглядывая на труп Семена Петровича. Пантелеймон заметил этот ее взгляд и устыдил: “Ведь он не слышит, дурочка, - каркнул он на Клеопатру Ивановну. - Ты ему хоть в ухо ори - все равно ничего ”. “Неприличный анекдот, может быть, и услышит”, - задумчиво сказал в ответ Николай” (49).
И в рассказе “Бобок” “живые” мертвецы оказываются способными слушать лишь “о неприличном”. А чувственные радости в рассказе персонажей “Свадьбы” Мамлеева мертвенны по сути своей, и мертвенность ее сразу отмечена рядом метафор. Ирина Васильевна выходит замуж за человека, не способного к продолжению жизни, обреченного на смерть, выходит сразу за живого мертвеца, уверяющего однако, что он “еще долго-долго проживет” - вопрос только в том, о какой “жизни” говорил Семен Петрович. После смерти мужа она в тот же день откликается на предложение пойти замуж за выходца с того света, страшного лесного (“страшного взглядом, тайным пригвождающим, а еще более духом” - демона, по-видимому). В финале к пирующим “подходит мертвец при жизни Семен Петрович” - и невеста оказывается перед выбором одного из двух мертвецов.
Эта игра оксюморонами “мертвый жених”, “живой мертвец” воспроизводит глубоко архаичную ситуацию родства смерти и жизни, могилы и рождения, воспроизводит средневековый архетип “веселых похорон” - непременный компонент средневекового карнавала. Карнавальный тон игры со смертью, профанации святого характерен для рассказа “Свадьба”, обнаруживая и в этом
плане родство с новеллой Достоевского. Правда, рассказ “Свадьба” дает новый поворот традиционному сюжету романтической баллады - любви к умершему жениху. В балладах В.А.Жуковского “Людмила” и “Светлана”, восходящих к “Леноре” Бюргера, сюжет этот подчинен идее покорности воле провидения и вере в благой “зиждителя закон”. В рассказе Мамлеева судьба бездумно живущих людей оказывается во власти не благого провидения, а демонических сил. Они поначалу являются как маргинальные образы, нечаянно попавшие в эту компанию, вроде злой собачки, набрасывающейся на труп Семена Петровича или неожиданного двойника Николая, выглядящего девушкой “до странности похожей на него”. Лишь с появлением “лесного” становится понятным, что все перипетии этой странной свадьбы спланированы каким-то внеземным, могучим и злым режиссером, задумавшим превратить пир в общий погост. В итоге здесь, как и в “Бобке”, пир “живых мертвецов” предстает как карнавализованная преисподняя, как безумие людей, погрязших в чувственном, телесном. Кстати, впечатление преисподней создает и комната для свадебного пира: это единственная комната, где, кроме пиршественного стола, “в углу была только печка и темнота . Свет - окна были махонькие -с трудом попадал внутрь домика, а электричества здесь не любили. Звенели стаканы, везде раздавались звуки, хрипы. Было мрачно и весело” (46). Комнатушка эта - пародия и на свадебный зал, и на “царство мертвых”, каковым по сути она является.
Пародируется здесь коллизия и “Пира во время чумы” А.С. Пушкина: люди, бросающие вызов смерти, продолжающие пир рядом с ней, предстают не как мужественные личности, утверждающие свое человеческое достоинство, а как духовно мертвые изначально, экзистенциально ничуть не озабоченные, хотя и желающие “жизни необъятной”.
Главный мотив “Бобка” - жизнь после смерти - в цикле “Конец века” варьируется многократно. В творчестве постмодернистов вариативные модели манифестируют отказ от единой истины, множественность истины и способов ее выражения. У Мамлеева варьирование данного мотива не означает авторского незнания, как решить проблему (есть жизнь после смерти или нет; писатель ничуть не сомневается в том, что она есть), не превращает решения ее в игру. У него варьирование служит иным целям: выявлению разного отношения людей к идее вечного существования, выявлению разных представлений людей о характере бессмертия, уточнению собственной концепции вечного бытия. Авторская космологическая концепция оптимистична - ее оптимизм отчетливо выражен в философско-публицистических работах писателя, даже в названиях его книг и статей, например, “Россия вечная”. Но в мире персонажей Мамлеева существует весьма характерное для людей, воспитанных советской эпохой, бездумное, рационально-равнодушное и вместе с тем успокоительное неверие (“потому что если нет идеи бессмертия, то смерти нечего бояться”, 22); как разновидность его - плоско-материалистическое представление о смерти (смерть лишь превращение одной формы материи в другую) либо примитивно-прагматическое отношение к своей кончине (как умереть легче, быстрее, без мук физических и нравственных - см. рассказ “Жу-жу-жу”). С другой стороны, автора чрезвычайно интересует сознание людей, глу-
бочайшим образом привязанных к бытию и к идее бессмертия, жаждущих понять законы вечной жизни и задающихся вопросами, на которые разум не в состоянии ответить, более того, пытающихся уже здесь, на земле приобщиться к сверхреальному, стать существами нового мира. Тип этого мироощущения тоже представлен у Мамлеева в различных вариантах. Данная вариативность роднит писателя с реализмом и, прежде всего, с Достоевским, в творчестве которого тоже даны варианты разных представлений о будущей жизни (у Сви-дригайлова - это закопченная баня с пауками, у Версилова “золотой век” без Бога и т.п.), разные толкования Апокалипсиса (например, Мармеладовым и Лебедевым). В романе “Идиот” представлен целый спектр саморазрушительных инстинктов, убиваюшдх любовь. Во всех романах Достоевского изображены разные формы и типы индивидуалистического сознания.
Кроме вариативного характера типов мироотношения, психологических коллизий, Мамлеева сближает с Достоевским и провокативно-экспериментальный сюжет, подвергающий испытанию позицию человека (у Достоевского зачастую испытывается вся система героев-личностей, решающих одну и ту же проблему). Одни сюжеты у Мамлеева связаны с провокацией возвышения ушедшего к жизни земной, другие с искушением в вере, третьи представляют провокацию самопознания, четвертые - провокационное приобщение к мирам иным. Мы назвали лишь важнейшие провокации.
Проведенный анализ открывает Ю.Мамлеева не только как метафизического реалиста, создателя метафизических миров в современном человеке и его космологии. Необходимо отметить, что при всех “невозможных вымыслах” и деконструктивных играх, проглядывает несомненно реалистическая основа его метафизического дискурса.
Примечания
1. Мамлеев Ю.В. Россия вечная. М., 2002. С. 283. Далее цитирование производится по этому изданию. Номера страниц указываются в круглых скобках после цитаты.
2. Метафизический реализм писателя-оптимиста. Беседа А.Вознесенского с Ю. Мамлеевым // “Независимая газета”. 2000. 25 мая. С. 3.
3. Там же.
4. См. об этом: Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М.Н. Современная русская литерату-
ра: Т.1. М., 2003. С.17.
5. Мамлеев Ю.В. Указ. соч. С. 280.
6. Там же.
7. Там же. С. 270.
8. Там же. С. 280.
9. Вяч. Иванов. Достоевский и роман-трагедия // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 гг. Сб. статей. М., 1990.
10. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // Бердяев Н.А. О русской философии. Свердловск. 1991. Ч.1. С. 35.
11. Евлампиев И.И. Антропология Достоевского. М., 2000. С. 7.
12. Бердяев Н.А. Указ. соч. С. 35.
13. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. М., 2003.
С. 409.
14. Метафизический реализм писателя-оптимиста. С.3.
15. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В: 30 т. Т. 24. С. 46, 48. Далее ссылки на это издание с указанием тома и страницы в круглых скобках за текстом.
16. Метфизический реализм писателя-оптимиста. С.3.
17. Там же.
18. Мамлеев Ю. Конец века. М., 2003. С.142. В дальнейшем текст Мамлеева цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках в круглых скобках после цитаты.
19. Мамлеев Ю.В. Россия вечная. С. 238.
20. Алексеев А.А., Храпова А.О. Пасхальное // Достоевский: Эстетика и поэтика. Словарь-справочник. Под ред. Г. Щенникова, Челябинск, 1997. С.104-105.
21. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского Изд. 2-е. М.,1963. С.184-197.
22. Метафизический реализм писателя-оптимиста.
