CC BY
37
Памяти
Дмитрия Александровича Хворостовского
В.П. Морозов
Институт психологии РАН, Москва, Россия
ДМИТРИЙ ХВОРОСТОВСКИЙ— ПРЕССА НАЗЫВАЛА ЕГО ЛУЧШИМ БАРИТОНОМ МИРА
Аннотация:
Российское и мировое вокальное искусство понесло тяжелую утрату — 22 ноября 2017 года ушел из жизни выдающийся российский оперно-концертный певец Дмитрий Александрович Хворостовский (1962—2017). Голос его — характерного тембра баритон — долгие годы звучал со сцен крупнейших музыкальных театров всего мира. Он пел в миланском театра Ла Скала, в королевском театра Ковент Гарден (Лондон), в нью-йоркском театре Метрополитен-опера и других. Не так давно по телевидению передавали запись его выступления в опере «Трубадур» с участием Анны Нетребко. Не забывал он, конечно, и российских любителей вокала — пел в театрах Москвы, Санкт-Петербурга, Красноярска и других. В течение многих лет радио «Орфей» передавало в исполнении Дмитрия Хворостовского русские романсы и неаполитанские песни. Цикл военных песен — особая страница в творчестве певца.
Ключевые слова: певец, вокал, опера, баритон, тембр.
V. Morozov
The Institute of Psychology, Russian Academy of Sciences,
Moscow, Russia
DMITRIY KHVOROSTOVSKY — MASS MEDIA HAS CALLED HIM THE BEST BARITONE IN THE WORLD
Abstract:
The Russian and world vocal art society has suffered a grave loss — on November 22, 2017 a prominent Russian opera and concert singer Dmitriy Aleksandrovich Khvorostovsky (1962-2017) passed away. His voice, a baritone of a typical timbre, has sounded on the stages of the majorworld musical
theatres. He sang at the La Scala, Milan, Royal Opera House Covent Garden, London, the Metropolitan Opera, New York and others. The record of his singing with Anna Netrebko in opera "Il Trovatore" has recently been transmitted on TV. He never forgot the Russian lovers of vocal art as well — he used to sing at the Moscow, Saint Petersburg, Krasnoyarskmusical theatres. Within many years, the Orpheus radio station had transmitted the Russian romances and Neapolitan songs in his performance. A recital programme of songs from the World War II era is a special part of his vocal carrier.
Key words: singer, vocal, opera, baritone, timbre.
— Дмитрий Александрович, ваше имя не сходит с афиш самых престижных музыкальных театров, пресса называет вас лучшим баритоном мира, сообщает много интересных подробностей о вашей личной жизни, творческих успехах, планах, но ни слова о вокальной технике. Я планирую поместить страничку о вашем голосе во втором издании моей книги «Искусство резонансного пения», которую я вам подарил после вашего триумфального концерта в Большом зале консерватории. Хотя о вас как о выдающемся певце давно пора бы написать целую книгу.
— Спасибо. Я интересуюсь вокальной литературой. У меня ее уже целая библиотека. Но вашу книгу я еще не успел прочитать, та как у меня отобрал ее мой отец.
— Он тоже поет?
— Да, у него хороший голос.
— Прекрасно. Значит вокал у вас в генах, и это надежно. Когда вы начали петь?
— Как себя помню, наверное, с трех лет.
— А какой голос был у вас до мутации?
— Обычный, высокий, наверное, дискант.
— Обычно дисканты после мутации превращаются в низкие голоса.
— Но у меня оказался большой диапазон с очень красивыми теноровыми верхами. Родители говорят, был лемешевский тембр.
— А как же вы оказались баритоном?
— Когда я пришел в Красноярскую консерваторию, Екатерина Константиновна Йоффель — мой педагог — послушала меня и сказала: «Вы — несомненно, баритон», — и повела меня
как баритона. С третьего курса я уже пел в театре весь баритональный оперный репертуар. У меня укрепились середина и низы, баритональный тембр, но я уже не мог брать теноровые верха так свободно, как раньше.
— Не жалейте! Будь вы тенором, не известно, была бы у вас такая мировая слава, как сегодня у лучшего баритона. Ведь смотрите, что происходит, — на концерте в Большом зале МГК публика устроила вам такую овацию, что побудила вас спеть на бис еще целое отделение сверх программы. И слушали вас уже — стоя. Но поговорим о технике.
Как вы представляете себе и ощущаете свой голос и его образование в голосовом аппарате, например, резонанс?
— Я ощущаю вибрацию, особенно над бровями, между бровей, в области носа, это «маска», как вы знаете.
— А грудной резонанс? Вы чувствуете соединение грудного и головного резонанса?
— Грудь, плечи — все резонирует. И как столб, резонирующий с головы, проходит в грудь — такое ощущение.
— При переходе к верхам, что изменяется в ваших ощущениях резонанса?
— Ничего особенно не меняется, так как на всем диапазоне и на самых нижних нотах я стараюсь не терять ощущения маски, то есть верхнего резонатора, а на самых верхних — сохранить грудной резонанс. Может быть, на самых верхних нотах все же заметно больше звучит голова. Но в целом на всех нотах диапазона я использую смешанное звучание головного и грудного резонаторов.
— И на переходных нотах?
— И на переходных нотах — у меня это «ми» — «ми-бемоль» — такой микстовый характер звука, когда одновременно звучат и верхний и грудной резонаторы, помогает мне сглаживанию регистров.
Вообще у меня такое бывает ощущение, что с помощью резонанса можно развить такую силу звука, что он заглушит гром самолетного мотора.
— А не пробовали?
— С самолетом соревноваться не пробовал, а вот с акустикой зала — бывало. После 35 лет, когда я стал петь в больших театрах Европы и особенно американских, таких, как «Метрополитен»,
мне захотелось сделать голос крупнее, мощнее. И это понятно — огромный зал как бы провоцирует форсирование. Голос уходит от тебя и не возвращается, и тебе кажется, что ты поешь слабо, надо усилить. Но в результате я стал замечать, что теряю резонанс и легкость голоса, особенно на верхах. Да и переходные ноты у меня снизились на полтона, сдвинулись в басовую область — с «ми-бемоль» на «ре».
— Да, форсирование — враг резонанса. Как же вы справились с этой проблемой?
— Мне помогло то, что в классе моего педагога — Е.К. Йоф-фель — мы были приучены петь при заглушенной акустике. Там все стены были задрапированы. Поешь в коридоре — все звучит здорово, а приходишь в класс — свой голос не узнаешь. В результате я приучился петь, ориентируясь в основном на свои внутренние ощущения — и резонаторные, и мышечные.
Ведь на сцене, особенно в опере, тоже все задрапировано декорациями, на тебе костюм какой-нибудь пухлый, шляпа огромная поглощает всю высокую певческую форманту. Поэтому, если будешь ориентироваться только на слух, то обязательно будешь форсировать, а это гибель. А внутренние ощущения, и в особенности — резонаторные, здесь спасение. Певец должен быть уверен: если голос будет нефорсированным, свободным и резонансным, то ему не страшна никакая самая «плохая» акустика, голос будет полётным и везде слышимым.
— Прекрасно. Ну, а как вы ощущаете свое певческое дыхание?
— Вдох короткий, очень короткий. Йоффель говорила: «Вдохни запах цветка», — это очень помогает правильному вдоху. Но чтобы дыхания хватило, расход воздуха должен быть экономичным, очень экономичным. Это не значит, что надо запирать дыхание, нет. Оно должно быть свободным и не давить на гортань. Гортань тоже должна быть свободной, не напряженной, хотя и пониженной, как при зевке. Это увеличивает, удлиняет ротоглоточный резонатор, что и благоприятно для голоса.
— А голосовые связки вы ощущаете, пытаетесь ими управлять, когда поете?
— А для чего? Я читал у Юдина — вы, наверное, знаете, он фиксирует внимание на голосовых связках. Студентом я пытался экспериментировать с этими связочными ощущениями, натя-
жениями их и т.п., но кроме вреда для голоса ничего из этого не получил. Мы ощущаем, контролируем и регулируем работу дыхания и резонаторов. Это важно. Но следить за тем, как работают у тебя голосовые связки? Нет, нет. Это мне кажется совсем не нужным.
Да ведь и с дыханием-то и резонаторами и то у нас нарабатываются определенные навыки, и все как бы уходит в подсознание, в автоматизм. И на сцене я, конечно, и дышу и резонирую, как надо, — над этим сохраняется какой-то контроль, — но думаю я уже в основном о другом — как мне «нарисовать» голосом такую эмоциональную картину, образ, чтобы это увидел каждый из моих слушателей.
Процесс пения — это не просто физический, а психологической процесс. Поэтому состояние души певца — это очень важно.
— Когда вас слушаешь и смотришь на сцене, то видишь, как вы показываете всем своим телом, о чем поете.
— Это школа Йоффель. Когда я студентом начинал неестественно размахивать, «помогать» себе руками (смеется), она пресекала это. И учила осмысленно выражать чувства голосом и поведением. Я благодарен ей. Кроме того, такие естественные «движения души» помогают как бы расслабляться, противостоять скованности на сцене. А свобода корпуса способствует, кстати, и резонированию звука.
— Замечательно. А какие ваши предпочтения других певцов?
— То, что я сложился такой, какой есть — это на 50 процентов от того, что много слушал и слушаю других певцов. Воспитывал и воспитываю свой голос благодаря этому.
— Ваш идеал?Кто из певцов?
— Из наших — это Павел Герасимович Лисициан — изумительный, считаю по красоте тембра и вокальной техничности голос.
— Вы знаете, я еще в первом издании книги в разделе компьютерных спектров голоса мастеров вокального искусства ваши спектры поместил рядом со спектрами Лисициана. Так что ваши голоса можно сравнить по основным параметрам высокой певческой форманты.
— Интересно! Обязательно посмотрю!
Данные об авторе:
Морозов Владимир Петрович — главный научный сотрудник Федерального государственного бюджетного учреждения науки «Институт психологии РАН», академик Академии творчества, доктор биологических наук, профессор. E-mail: mail@vmorozov.ru
Data about the author:
Morozov Vladimir — senior researcher, The Institute of Psychology,Rus-sian Academy of Sciences, Moscow, Russia, holder of post-doctoral degree in biology, professor. E-mail: mail@vmorozov.ru
