CC BY
190
УДК 82.0
ББК 83.01
Григорьева Е.А.
ДМИТРИЙ БЫКОВ В «ОРДЕНЕ КУРТУАЗНЫХ МАНЬЕРИСТОВ»
(К ПРОБЛЕМЕ СОЗДАНИЯ АВТОРСКОЙ МАСКИ)
Grigoryeva E.A
DMITRY BYKOV IN «THE ORDER OF COURTLY MANNERISTS»
(TO THE PROBLEM OF CREATION OF LITERARY MASKING)
Ключевые слова: авторская маска, литературный процесс, индивидуальный стиль, литературное направление, творческая стратегия.
Keywords: the author's mask, literary process, individual style, literary trend, creative strategy.
Аннотация
Статья посвящена изучению феномена литературной маски. Исследование поэзии Дмитрия Быкова в этом аспекте позволяет обнаружить некоторые общие особенности современной литературной ситуации. Наблюдения позволяют сделать вывод, что авторская маска поэта становится точкой пересечения индивидуальной творческой стратегии и эстетических установок литературного направления.
Abstract
The article is devoted to the phenomenon of the literary masking. The analysis of the poetry of Dmitry Bykov gives a chance to see similar peculiarities of the modern poetic situation in this aspect. The thought that the author's mask of a poet becomes the crossroads of the individual creative strategy and aesthetic objective of a literary trend is proved in the article.
Начиная разговор о создании авторской маски в творчестве Дмитрия Быкова, необходимо определить проблемное поле. Термин авторская маска получил достаточно широкое распространение после введения его в 1985 году американским критиком К. Малмгреном. Понятие «авторская маска» стало способом проблематизации таких традиционных литературоведческих категорий, как автор, герой, субъект повествования.
Согласно О.Ю. Осьмухиной (автора монографий и статей, посвященных исследованию феномена авторской маски) в строгом смысле слова «маска является одной из форм репрезентации автора «реального» в пределах художественного произведения»1.
Авторская маска «структурирует режим коммуникации между текстом и читателем <...> становится весьма специфической проекцией личности художника в текст: автор, в процессе еще более глубокой саморефлексии, эксплицитно реализует и себя самого, и собственное рефлексирующее сознание в произведении посредством авторской маски, в которой изначально заложена тенденция к самопародии, фамильяризации, что превращает авторское сознание одновременно и в субъект, и в объект писательского осмысления»2. Итак, авторская маска - это одна из форм презентации автора в пределах художественного творчества.
Прежде, чем непосредственно перейти к анализу в этом аспекте стихов Дмитрия Быкова, отметим, что его формальное участие в составе «Ордена куртуазных
1 Осьмухина, О.Ю. Авторская маска в русской прозе 1760 - 1830-х гг.; дис.... д-ра филол. наук. - Саранск, 2009. - С. 34.
2 Осьмухина, О.Ю. Пародия, маска, стилизация (к вопросу об авторской идентичности в отечественной прозе рубежа XX - XXI вв.) // Русская литература в мировом пространстве: материалы Междунар. конгресса. Т. 2. Ч. 1. - СПб., 2008. - С. 184.
маньеристов» было недолгим (с 1988 до 1992 года) и им самим оценивалось иронично, о чем он пишет в письме А. Дидурову: «Сыграть в тусовку - ради бога! Но - я думаю, ты уяснил давно: кто одарен, тот сам и направленье. Пусть принимает наши
поздравленья...»3.
Итак, Дмитрий Быков, по его словам, всего лишь «играл» в направление, но ведь играл именно в это направление, а, к примеру, не в метафористов или концептуалистов. В связи
с этим разговор о масках и ролях, думается, невозможен без определения «правил игры». Что же представлял собой «Орден куртуазных маньеристов»? Обозначим лишь те особенности эстетической программы Ордена, которые прямо или косвенно имеют отношение к предмету нашего разговора. Прежде всего куртуазный маньеризм создает семиотический код, в рамках которого каждое чувство, каждая лирическая эмоция многократно пропущены через систему зеркал культуры.
При этом куртуазные маньеристы создают собирательный образ лирического героя, этот собирательный тип можно условно назвать «галантным кавалером». Он образован, изыскан, изящен, а самое главное - он литературен, ибо всякий свой поступок и ситуации воспринимает как сюжет для творчества. Отвлеченный литературный герой куртуазных маньеристов действует в отвлеченных ситуациях и существует в отвлеченных интерьерах: в какой бы далекий век, в какие бы социальные слои и причудливые обстоятельства не помещали куртуазные маньеристы своих лирических героев, сами эти
4
герои всегда отличаются твердо очерченным узнаваемым контуром .
Итак, куртуазный маньеризм - это в первую очередь маска, поза, роль, которую каждый раз примеряет на себя автор. Маска отчасти предшествует тексту, но не может существовать вне текстовой реализации, именно в стихах «разыгрываются» тонкости любовной коллизии, только в художественном тексте условный герой и декорации становятся знаком подлинных переживаний и эмоций. Дмитрий Быков, став членом «Ордена куртуазных маньеристов», принимая правила «игры», тоже оказывается вынужден разыгрывать себя «на театре жгучих импровизаций» (В. Ходасевич). Можно выделить несколько устойчивых масок-ролей Дмитрия Быкова, которые формируются в период его увлечения куртуазным маньеризмом и сохраняют, в большей или меньшей степени, свою актуальность в лирике автора в дальнейшем.
Одна из таких «масок» Дмитрия Быкова - это маска молодого образованного барича. Наиболее последовательно она реализована в стихотворении «Курсистка», которое и на уровне лирического сюжета, и на уровне стиля погружает нас в эпоху XIX века. Здесь мы можем наблюдать, как авторская маска реализуется через стилистический прием; «стилизация авторской речи под манеру изображаемого персонажа» (О. Осьмухина):
Анна, курсистка, бестужевка, милый дружок,
Что вы киваете так отрешенно и гордо?
Видимо, вечером снова - в марксистский кружок В платьице жертвенно-строгом, под самое горло?5
Условное «амплуа» лирического героя определено предельно точно - дворянин, сын помещика из-под Орла, студент-словесник:
Верить ли сыну помещика из-под Орла?
Хоть и студент, и словесник, а все-таки барин!6
3 См. подробнее: Дидуров, А. Рыцарь страха и упрека, или Принц на свинцовой горошине // Дружба народов. - 1998. - № 10. - С. 203.
4 Подробнее о культурном коде куртуазного маньеризма см.: Трофимова, Е. Бурлеск, травестия, центонность куртуазных медитаций Вадима Степанцова // Журнальный зал. - 1995-1996 [Электронный ресурс] / «Дети Ра». - 2008. - № 5. иКЬ: // http://magazines.russ.rU/ra/2008/5/tr18.html.
5 Быков, Д. Курсистка // Любимый шут принцессы Грезы. - М., 1992. - С. 55.
6 Там же.
Сложно однозначно сказать, насколько полно эта маска утаивает / обнажает реальное лицо автора, однако определение «студент-словесник» вполне можно отнести к студенту факультета журналистики Дмитрию Быкову.
Данью «куртуазности» становится мелодраматическая линия лирического сюжета стихотворения, не лишенная тонкой иронии. Герой обращается к Аннушке:
Все же их головы заняты мыслью иною:
Ясно, что каждый бы вами хотел обладать.7 И далее проговаривается о своих «тайных желаниях»:
Каждую ноченьку буду вас так угнетать,
Как и не снилось российскому самодержавью!..8
Иными словами, в герое угадываются черты «куртуазного и циничного ветреника, героя-любовника», собирательной маски всего направления. Но любовная линия здесь тесно переплетена с гражданской, что уже не вполне куртуазно, но зато очень по-быковски. В финале стихотворения герой сетует:
Видимо, зря я тогда в эмпиреях парил.
Знаете сами, что я никудышный оратор.
Может быть, если бы вовремя уговорил,
Мне бы спасибо сказал Государь Император9.
Любопытно, что герой оказывается обогащен знанием о будущем, к которому приведут все эти марксистские кружки. Знания этого не может быть у молодого повесы-барича, но этим знанием в полной мере обладает автор стихотворения. Такая двойственность сознания героя характерна для автобиографической прозы. В нашем же случае это может быть намеком на то «я», которое скрывается за маской. Итак, как можно заметить, структура авторской маски в этом стихотворении обусловлена и контекстом направления, и биографическим подтекстом, индивидуально-авторским стилем Быкова-поэта.
Та же авторская маска реализуется и в других стихотворениях этого периода: «Фантазии на тему русской классики», «Августовская баллада», «Вторая баллада». Степень прорисованности маски в этих стихах не одинакова, но эпоха и лирический субъект имеют целый ряд точек пересечения. Так, в «Фантазиях на тему русской классики» лирический герой прямо называет себя «смешливый соседский помещик». В «Августовской балладе» и «Второй балладе» присутствует немаловажная деталь реализации поэтической роли молодого барича - трогательно-ностальгическая привязанность к традиционному укладу, к почти идиллической старине. В логике наших размышлений можно предположить, что традиционный уклад - один из вариантов условного «куртуазного универсума»10, в котором существует лирический субъект Д. Быкова11.
Любовная коллизия, заявленная как единственно достойная тема поэтического творчества в «Манифесте куртуазного маньеризма», - также неизменный атрибут реализации маски «барича». Его неспособность быть счастливым в любви (герой «Курсистки» так и не смог отвлечь курсистку-бестужевку от борьбы с самодержавьем, «придурь влюбленных» делает «несчастными детьми несчастного мира» героя и героиню
7 Там же.
8 Там же. - С. 56.
9 Там же.
10 См. о «куртуазном универсуме» подробнее: Мейлах М.Б. Структура куртуазного универсума трубадуров // Труды по знаковым системам. Т. 6. - Тарту, 1973. - С. 244 - 264.
11 Позднее таким же условным «куртуазным универсумом» не менее идиллическим, чем дворянская усадьба XIX века, для Д. Быкова станет Советская эпоха. Одно из самых примечательных в этом отношении стихотворений - «Баллада об Индире Ганди». Лирический субъект этого текста «фиктивно» автобиографичен. Действие разворачивается в пределах «куртуазного универсума», существующего по своим собственным законам, где «вечная» юность и где все так, как мечтается и как хочется.
«Второй баллады», «Ведьмачьи лужки» (очевидная аллюзия Воловьих лужков А.П. Чехова) становятся препятствием к счастью героев «Фантазий на тему русской классики» и т.д.) сохраняется вне зависимости от декораций и деталей. «Куртуазный сюжет» сохраняется, выбор маски обусловливает лишь пространство-время его развертывания.
Возможна, правда, и другая ситуация, когда хронотоп подсказывает выбор авторской маски. Примером может служить стихотворение «На развалинах замка в Швейцарии». Любовная интрига этого текста вполне укладывается в традиционную (почти клишированную) схему адюльтера: молодая жена (бесприданница) изменяет старику-мужу с юным пажом, наказание для нее - заточение в темницу замка. Навеяло всю эту средневековую историю сочетание места действия (в качестве места создания произведения указан швейцарский город Фрибург) и реальность переживания лирического героя.
Стихотворение начинается со строк, в которых лирическое «я» последовательно дистанцируется от автора:
... Представил, что мы в этом замке живем,
И вот я теряю рассудок,
Узнав, что с тобою на ложе твоем -Твой паж, недоносок, ублюдок.12
Финальные же строфы возвращают лирического субъекта в современность («Турист говорит, оседлав парапет,/ Что этому замку четыреста лет.»13), что, правда, не отменяет боли потери. «И ложе мое одиноко.», - заключает свой рассказ герой стихотворения.
На первый взгляд, нет ничего общего между средневековым европейским стариком-феодалом и молодым русским дворянином-повесой XIX века. Однако, если абстрагироваться от деталей места и времени, то окажется, что перед нами все тот же мир любовных переживаний, который реализуется в устойчивых формах, закрепленных в литературе и культуре. Знаками культурного кода у Дмитрия Быкова становятся как откровенные аллюзии и реминисценции («Фантазии на тему русской классики»), так и тривиальность сюжета («На развалинах замках в Швейцарии»), возможны также различные комбинации этих приемов.
Во многом куртуазная маска-роль становится необходимым условием эстетической завершенности лирической эмоции.
Еще одна авторская маска Дмитрия Быкова (заведомо близкая автору) - это маска «поэта» (эта «маска» обозначена, к примеру, в названии стихотворения «Воспоминание поэта
о покинутой им возлюбленной»). Роль поэта при этом исполнена предельно «куртуазно». Так, творческий акт может быть недвусмысленно сопоставлен с плотскими утехами. На этом выстроен весь метафорический пласт стихотворения «Муза»:
После безумных и неумелых (Привкус запретности!) торопливых Совокуплений она шептала:
"О, как ты делаешь это! Знаешь,
Н. (фамилия конкурента)
Так не умеет; хоть постоянно Изобретает новые позы И называет это верлибром,
Фантасмагорией и гротеском14.
Поэтическое начало оказывается тесно сопряженным началом эротическим:
12 Быков, Д. На развалинах замка в Швейцарии // Любимый шут принцессы Грезы. - М., 1992. - С. 62.
13 Там же.
14 Быков, Д. Муза // Быков Д. Письма счастья. - М., 2009. - С.90. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страниц в скобках.
О, синхронные окончанья
Строк, приходящих одновременно
К рифме как высшей точке блаженства,
Перекрестившись (прости нас, Боже!
Как не любить перекрестной рифмы?)
О, сладострастные стоны гласных,
Сжатые губы согласных, зубы Взрывных, задыхание фрикативных,
Жар и томленье заднеязычных! (90)
Реализованная метафора «роман с музой» не лишена доли иронии, высокая куртуазная манера скрывает банальный адюльтер. Однако сквозь маску поэта, любовника и циника, проступает иной субъект: сохраняя куртуазность стиля, лирический герой не избегает «литературоведческого» комментария:
Я полагаю, сама измена Ей вообще была безразлична -Лишь бы глагольные окончанья Не рифмовались чаще, чем нужно (91).
Подобного рода комментарий можно встретить и в других стихотворениях этого периода. К примеру, уже название «К вопросу о роли детали в структуре прозы» обнажает филологический подтекст произведения. И именно этот подтекст, а не банальная мелодраматичность сюжета является предметом художественного осмысления автора. Название стихотворения «Алкеева строфа» также является своего рода автокомментарием и прямо называет принцип организации стиха.
Такого же рода филологический код имплицитно присутствует и в стихах, которые напрямую не связаны, ни с «маской» поэта, ни с куртуазным маньеризмом, например, «Прощание славянки», «Пэон четвертый» и другие. Можно предположить, что такая филологическая авторефлексия отсылает нас к тому обобщенному субъекту, которой может быть определен как «лирический герой» Дмитрия Быкова, субъекту, который реализуется во всем корпусе текстов, вне ролей и масок. В тот же период, который мы рассматриваем в рамках этой статьи, «я» поэта (и шире - литератора, филолога) решается преимущественно «куртуазно» и иронично. Вновь перед нами ситуация, когда авторская маска возникает, как точка пересечения эстетического кода направления, биографического подтекста и художественного мышления автора.
Любопытно, что попытка реализоваться вне четко обозначенных границ маски-роли приводит к тому, что лирический субъект Дмитрия Быкова начинает остро переживать свою отчужденность, промежуточность, неопределенность своего положения.
Приведем размышления А.В. Михайлова о поэтике барокко (маньеризм-барокко -один из наиболее адекватных кодов понимания эстетического феномена маньеризма куртуазного): «Если мир - это театр, то человек - актер в этом мире; актер невольный, принужденный к лицедейству сущностью мира. Человек принужден играть некоторую роль, к которой его “я”, как это очевидно для него самого, не сводится, между тем как “он сам” ускользает от самоосуществления, безысходно плененный в своих самоотчуждениях. . тождественность самому себе, первым делом выступает перед ним как иное роли, как
15
такое иное, которое никак не удастся схватить, уловить и удержать» .
В стихотворении Д. Быкова «Постэсхатологическое» можно наблюдать попытку героя вырваться из круга масок и ролей. Но вне обозначенной системы координат герой оказывается, условно говоря, «никем»:
Обо мне уже все позабыли, кроме тех, кто никогда не помнил меня (98).
15 Михайлов, А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994. - С.344-345.
Пространство и время, в котором существует лирический субъект, также расплываются и искажаются, в едином континууме сосуществуют и «портрет царя» и «Седьмое ноября»:
Иногда почтальон постучит в калитку - все, что скажет, ведаю наперед.
Из потертой сумки вынет открытку (непонятно, откуда он их берет).
Все не мне, неизвестным: еры да яти, то пейзаж зимы, то портрет царя,
К Рождеству, Дню ангела, Дню печати, с Валентиновым днем, с Седьмым
Ноября (98).
Оказавшись вне заданности авторской маски, лирический субъект оказывается «обречен» на определение «от противного»: единственное, что можно с уверенностью утверждать, - это то, чем не является лирический герой и где его нет. Не случайно в стихотворении
2001 года с характерным названием «Воспоминание о маньеризме» возникает обилие отрицательных дефиниций:
Вспомнишь Родину - дикое слово, Непонятнее всякого «я».
<.>
Только мы не в Харбине, Не в Берлине, а где - не поймешь.
<.>
Хоть войны никакой не бывало, Да и родины нет никакой (439-440).
В «Восьмой балладе» (стихотворение уже не связано с Орденом куртуазных маньеристов) определить свое место лирический субъект также может только через отрицательные дефиниции:
Не лютня, но и не свисток,
Не милосерден, не жесток,
Не молод и не стар -Сверчок, что знает свой шесток,
Но все же не комар (382).
Таким образом, истинное «лицо» лирического героя Дмитрия Быкова становится своего рода изнанкой всех его ролей и эта особенность художественного мышления поэта оказывается шире эстетических и хронологических границ куртуазного маньеризма. Максимально емкой вариацией на тему «чужого на пиру жизни» становится стихотворение «Хабанера» (2000 год), герой которого бесплотный «демон-искуситель» стремится найти способ слиться с жизнью, воплотиться, но не находит такой возможности.
Определяя самого себя «пленный дух», говорит, что он «сам по себе я пустота, зеро» и в то же время он, «Усталый Агасфер» и «грозен, как Печорин для Тамани» и может «упивался, как Гораций,/ Сладчайшей из возможных компенсаций». Пустоту оказывается возможно оформить используя литературный код, что лишний раз возвращает нас к риторическому началу куртуазного маньеризма.
Есть в этом тексте и отголосок роли «поэта-творца», для которого все в мире лишь средство, и филологический комментарий, который оказывается вполне подвластен «бесплотному духу», при этом экзотический сюжет дополняется бытовыми реалиями советской эпохи, что сближает «пленного духа» с альтер-эго лирического героя. Лирический субъект, обозначенный, как дух, демон оказывается формально «пустотой», «ничем», однако фактически изначальная размытость, неопределенность «я» позволяет заполнить его всеми узнаваемыми чертами других ролей.
Таким образом, нельзя не заметить, что культурный код куртуазного маньеризма оказывает влияние на художественную практику поэта Дмитрия Быкова (как бы он сам ни оценивал свою принадлежность к куртуазникам): репрезентация лирического субъекта поэта в стихах этого периода нуждается в дополнительной объективации. Поэт сначала сообщает нам: «Я - дворянин, я - советский школьник или студент, я - ветреный любовник-поэт, я -
чужой на пиру жизни», - и только выбрав роль, обозначив дискурс, выстраивает лирический монолог.
Обратим внимание, что и при создании роли Дмитрий Быков нуждается в своего рода взгляде со стороны. «Оправой» роли становится риторическое слово: от поэтических клише «доблестно пропасть», «красиво погибнуть», «отчаяние разрыва», «насмешка бога», до аллюзий и реминисценций («второй Троекуров», «мы все глядим в Пигмалионы» и др.). Риторическое начало (столь характерное для культуры маньеризма исторического) становится лишним подтверждением реальности лирического субъекта и в то же время является неотъемлемой частью индивидуального стиля поэта. Тождественность самому себе ощущается
в лирике Д. Быкова, как иная сторона всех масок (не только в период увлечения куртуазным маньеризмом, но и позднее). Вставая на новую точку зрения, конструируя иную «маску» поэт стремится воплотить свое лирическое «я». Куртуазный маньеризм предложил ему широкий спектр возможностей для такой игровой реализации, и поэт осваивает, иронично проигрывает те приемы, которые потом станут чертой его художественного стиля.
Как справедливо отмечает О.Ю. Осьмухина, среди «разнообразных способов автоидентификации и авторепрезентации, выражающихся во взаимоотношениях и взаимовлиянии автора и образа автора, автора и повествователя (рассказчика), их игровом самотождестве или - напротив - принципиальной невозможности такового, именно маска становится важнейшим средством выявления тождественности / нетождественности творца художественного произведения самому себе во внутреннем пространстве»16.
Библиографический список
1. Быков, Д. Письма счастья: двадцать баллад и другие стихотворения. - М., 2009.
2. Дидуров, А. Рыцарь страха и упрека, или Принц на свинцовой горошине // Дружба народов. - 1998. - №10.
3. Любимый шут принцессы Грезы / Орден куртуазных маньеристов. - М., 1992.
4. Мейлах, М.Б. Структура куртуазного универсума трубадуров // Труды по знаковым системам. Т. 6. - Тарту, 1973.
5. Михайлов, А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994.
6. Осьмухина, О. Авторская маска в русской прозе 1760 - 1830-х гг.: дис. . д-ра филол. наук. - Саранск, 2009.
7. Осьмухина, О.Ю. Авторская маска в русской прозе ХТТТ - первой трети ХІХ (генезис, становление традиции, специфика функционирования. - Саранск, 2008.
8. Осьмухина, О.Ю. Пародия, маска, стилизация (к вопросу об авторской идентичности в отечественной прозе рубежа ХХ-ХХІ вв.) // Русская литература в мировом пространстве: материалы Междунар. конгресса. Т. 2. Ч. 1. - СПб., 2008.
9. Трофимова, Е. Бурлеск, травестия, центонность куртуазных медитаций Вадима Степанцова // Журнальный зал. - 1995-1996 [Электронный ресурс] / «Дети Ра». - 2008. - № 5. иКЬ: // http://magazines.russ.rU/ra/2008/5/tr18.html
16 Осьмухина, О.Ю. Авторская маска в русской прозе ХТТТ - первой трети ХТХ (генезис, становление традиции, специфика функционирования. - Саранск, 2008. - С.3.
