CC BY
168
УДК 821.161.1 (091) "20" П.А. КОВАЛЕВ
доктор филологических наук, профессор, кафедра русской литературы ХХ-ХК1 веков и истории зарубежной литературы, Орловский государственный университет E-mail: kavalller@mail.ru
UDC 821.161.1 (091) "20" P.A. KOVALEV
Doctor of Philology, Professor, Department of the Russian literature of the XX-XXI centuries and history of foreign
literature, Orel State University E-mail: kavalller@mail.ru
КУРТУАЗНЫЙ МАНЬЕРИЗМ КАК ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ ФЕНОМЕН НОВОЙ КЛАССИКИ COURTLY MANNERISM AS A POSTMODERN PHENOMENON OF NEW CLASSICS
В статье исследуются различные формы проявления постмодернистского дискурса в современной русской поэзии и взаимодействие их с широким литературным контекстом. Открытый тип общества, демократизация, переход от диктата идеологии к плюрализму, аннулирование цензуры в России в конце ХХ века привели к смене художественных парадигм, трансформации классической модели русского стиха и формированию нового облика русской поэзии. Куртуазный маньеризм, пародирующий и реконструирующий утраченные традиции мировой литературы, символизирует качественно новый этап развития русского национального культурного сознания, обращенного к миру и в то же время сосредоточенного на самоидентификации.
Ключевые слова: куртуазный маньеризм, баллада, ода, триолет, метр, ритм, рифма.
Different forms of a postmodernist discourse manifestation in modern Russian poetry and their interaction with a wide literary context are being researched in the article. The open type of society, democratization, transition from dictation of ideology to pluralism, cancellation of censorship in Russia at the end of the XX century led to the change of art paradigms, transformation of classical model of the Russian verse and formation of new shape of the Russian poetry. The courtly mannerism, parodying and reconstructing the lost traditions of the world literature, represents a brand new milestone in the development of Russian national cultural consciousness, facing the world, and at the same time focusing on self-identification.
Keywords: courtly mannerism, ballad, ode, triolet, metre, rhythm, rhyme.
На фоне хаотического, но, несомненно, революционного процесса конца 80-х годов ХХ столетия внимание публики привлекли выступления поэтической ассоциации, взявшей на себя высокопарное, хотя и мало понятное название - Орден Куртуазных Маньеристов. Более трех десятилетий это содружество поэтов с шумным успехом ведет активную просветительскую работу на всей территории России, побывав с поэзоконцерта-ми везде - от «бывшего Кенигсберга до Новосибирска». Секрет успеха этой бурной деятельности во многом обусловлен тем, что современные маньеристы предлагают своим почитателям новую, пародийную версию литературы, основанную на давно забытой в России эстетике чистого искусства, воспринятой в контексте постмодернистских тенденций «овладения литературой»: «Одной из сторон лингвистической пародии маньеристов является возвращение литературе того качества, которое вкладывалось в понятие «изящная словесность», а именно, введение в структуру текстов ритмических размеров, словесных формул и оборотов, придающих произведению изысканность и языковой аристократизм». [15]
Декларируя принципы «новейшего сладостного стиля», активно используя образно-тематические анах-
ронизмы и эстетику эротической чувственности, основатели нового течения обозначили пересечение в своем художественном методе сразу нескольких литературных традиций. Не случайно, что некоторые исследователи видят в их творчестве даже признаки средневекового стиля: «Мистифицируя читателей и манифестом Ордена куртуазных маньеристов, и своими произведениями, молодые авторы на самом деле использовали код куртуазной любовной поэзии в пародийно-иронических целях, высмеивая искусственную позу в литературе». [13, 356]
Приоритет «мира частной жизни, полной чувственных наслаждений», изящной словесности, идеала, «когда в лучшее время жизни сердце, не охлажденное опытом, открыто для прекрасного», [7, 289] - все это реализуется в многочисленных изданиях маньеристов с удивительной последовательностью и постоянством в противовес заидеологизированной советской литературе. В предисловии к одному из первых «орденских сборников» Вадим Степанцов и Виктор Пеленягрэ справедливо отмечали кризис поэтического искусства в СССР и необходимость его обновления: «До последнего времени казалось, что отечественная поэзия утратила эллинскую гармоничность и жизнерадостность,
© П.А. Ковалев © P.A. Kovalev
свойственную лучшим творениям Батюшкова, Языкова, Пушкина и других наших классиков. Казалось, скорбь, скука и им подобные рефлексии безраздельно захлестнули стихи даже тех немногих приличных из ныне здравствующих поэтов, которые пытаются опираться на классическую традицию. И неожиданно для всех на унылом поэтическом небосклоне России ярко и радостно засияло новое созвездие. Имя ему - Орден куртуазных маньеристов. Произошло это событие 22 декабря 1988 года, когда был окончательно утвержден и подписан Манифест куртуазного маньеризма. Символична сама дата появления на свет Ордена - день зимнего солнцестояния, день, когда солнце следует по самой низкой дуге своего пути над землей, самый тусклый, самый темный день года». [8]
С самого момента создания куртуазный маньеризм ассоциировался со стереотипами галантного века и пре-циозной поэзии («изящество», «служение Прекрасной Даме», особый утонченный литературный стиль): «Образный ряд, проносящийся перед внутренним оком читателя, будет представлен кавалерами в париках, дамами в кринолинах, красными каблуками, мелькающими в ритме менуэта среди жемчужных шелков, а также прудовыми павильонами и беседками в стиле рококо, затерянными в лабиринтах регулярных парков. Все это, разумеется, озаряется вспышками фейерверка и щедро сдобрено маркизской игривостью»[16], - писал Великий Приор Ордена куртуазных маньеристов Андрей Добрынин в статье «Паладины невыразимого, или От куртуазного маньеризма к киберманьеризму» - своеобразном предисловии-манифесте к сборнику «Услады киборгов». В такой нарочитой реставрации архаичных именований и чувств ощущается влияние мистических практик символизма и традиций масонства. Именно потому послужной список членов ордена достаточно внушителен, если учесть, что при основании оного каждый из них получил определенный титул: Вадим Степанцов - Великий Магистр, Александр Бардодым -Черный гран-коннетабль, Дмитрий Быков - Командор, Константэн Григорьев - штандарт-юнкер, Виктор Пеленягрэ - Архикардинал.1 Архетип игры, прослеживающийся в таком распределении ролей, во многом напоминает имажинистский эпатаж, намеренно выводящий в центр литературной эволюции некритически оформленный новый тип соотношения между литературой и действительностью.
Не случайно, что в одной из программных статей «Российская Эрата и куртуазный маньеризм», предваряющей первый сборник «Любимый шут принцессы Грезы», Вадим Степанцов и Виктор Пеленягрэ прово-
1 Современная версия орденской стратификации расширена за счет новых персоналий: от Великого Канцлера Александра Севастьянова, командор-прецептора Александра Скибы и кава-лерственной дамы Анастасии Лятуринской до кибер-адептов и Института Послушниц. Кроме официальных сайтов Ордена и его членов в Интернете можно назвать газету «Куртуазная рулетка» (№№ 1-2). http://www.okm.ru/index.php. Появляются и филиалы Ордена. См.: Страница Орловского куртуазного маньеризма на Ыуе.Тоигпа1 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://orelkm. 1ivejourna1.com/.
дят такую историческую аналогию: «Начало второго тысячелетия в Европе было ознаменовано возникновением духовно-рыцарских орденов, задавшихся целью отвоевания страны гроба Господня, находившейся в руках последователей учения Магомета. В самом конце того же тысячелетия в столице последней из великих империй заявили о себе рыцари Ордена куртуазных маньеристов, задавшиеся целью отвоевать и обустроить поэтический Авалон - утерянную чудесную страну...» [8] Кроме того, немаловажную роль сыграло и то обстоятельство, что предложенный куртуазными маньеристами тип игры в литературу не имел аналогов в отечественной истории: «.поскольку слово «Орден» звучало, как мне показалось, красиво, к тому же до нас был только один поэтический Орден - Орден имажинистов - я решил назвать наше сообщество Орденом куртуазных маньеристов, - говорит в интервью 2005 года Вадим Степанцов. - Куртуазный означает не только «рыцарский», «галантный», но еще и «чувственный». А маньеризм - направление западноевропейского искусства XVI века. Оно характеризовалось сочетанием несочетаемого: возвышенного и низменного, трагического и комического, прекрасного и безобразного». [1]
Грациозное владение полистилистикой и основательное знание мировой культуры позволяют современным маньеристам с легкостью балансировать на тонкой грани фривольности, бурлеска, гротеска и фантасмагории. Кажущиеся простота и вседозволенность при внимательном рассмотрении обретают черты продуманного волюнтаризма и гуманистического прагматизма. В рамках этой эстетики выстраивается новая коммуникативная модель: взамен устаревшей (по мнению членов Ордена) формулы «жизнь ^ литература» начинает действовать обратная связь от литературы к действительности. В такой установке нельзя не увидеть отражение идей сторонников теории «чистого искусства» - А.В. Дружинина, В.П. Боткина, П.В. Анненкова, С.С. Дудышкина, А.А. Фета и А.Н. Майкова, реконструированных на новом этапе эволюции русской литературы. А это - признак постмодернистской традиции, отчасти соотносимой с установками концептуализма (с той лишь разницей, что вместо игры с культурными стереотипами прошлого в целях высвобождения подлинного смысла на первый план выдвигается транстекстуальность, понимаемая как «все, что связывает тот или иной текст с некоторыми общими категориями (жанры, типы дискурса, способы высказывания) или другими текстами; транстекстуальность лежит в основе литературности и является специфическим объектом поэтики» [10, 228]2, жизнерадостно-агрессивной и несколько путаной демонстрации творческого потенциала, не только утверждающего себя, но и выбирающего своих сторонников:
2 Особенно ярко трантекстуальность проявляется в книге «Хроники Ордена», представляющей собой стилизованную мистификацию в духе дворянских дневников XIX века. По наблюдениям Е. Трофимовой: «Отличие структуры текстов Степанцова от литературных оригиналов XVIII века - в иронии, возникающей на стыке ма-ньеристского образа и современного контекста». [15]
«Бесспорно, весьма многие наши поэты (если глубже вчитаться в их творения) - начиная с Кантемира и Державина в его лучшие времена - могли бы прослыть куртуазными маньеристами <.. .> Не вторгаясь в области западноевропейской поэзии, мы возвещаем:
Жуковский - маньерист веселых аттических снов Денис Давыдов - маньерист испепеляющей страсти Вяземский - маньерист вялого волокитства и напускных разочарований
Баратынский - маньерист рефлексии Языков - маньерист разгула Лермонтов - маньерист рыцарского постоянства Тютчев - маньерист кающейся греховности Аполлон Григорьев - маньерист мятущихся девственниц
Алексей К. Толстой - наикуртуазнейший из маньеристов
Некрасов - маньерист страдания Фет - маньерист созерцательной чувственности Бальмонт - маньерист в эвфонии Бунин - маньерист в шезлонге Блок - маньерист цыганщины и трактирных знакомств
Кузмин - маньерист бесплотных воспарений Мандельштам - маньерист ореховых пирогов, в меру крепких напитков и прочих приятных мелочей Гумилев - маньерист в ботфортах Есенин - маньерист в персонификации растений и во многом другом
Северянин - маньерист во всем и т. д.» [7, 291-292]3
Легкомысленность и саркастичность подобных определений несколько снимаются в контексте других утверждений манифеста: «Искусство прекраснее жизни.» или «Миссия поэта во все времена была одна: обворожить, очаровать и доставить удовольствие», и особенно - «Женщина - единственный источник вдохновения». [7, 293, 290] И эти максимы, основанные на гедонистической традиции античной философии и европейской куртуазной метафизике, приводят русских маньеристов к довольно последовательной формулировке принципов новой эстетики художественного творчества. Действительно, если принять тезис о том, что искусство является новой реальностью, то правила и законы в ней подчиняются лишь воле творящего субъекта. Не случайно поэтому, что именно Игорь Северянин, основатель эгофутуризма, по мнению авторов манифеста, является «маньеристом во всем»!
Принципы эго-поэтики легко прослеживаются не только в «северянинских сюжетах» («Клоун и принцесса» Вадим Степанцов) и апелляции к предшественнику («Писать бы так, как Северянин!» Константин Григорьев), но и в заимствовании специфического ритмического клише Северянина из его знаменитого стихотворения «Ананасы в шампанском»:
Гувернантка из Курска! Гувернантка из Курска!
3 К этому списку маньеристы прибавляют Гомера, Овидия, Сервантеса, Прево, Гете, Дюма и т. д. [8]
Вы безумно прелестны, особенно сзади, Все мужчины при встрече сбиваются с курса; Дело к ночи, как верно заметил Саади. [7, 111]
В. Пеленягрэ «В пене Афродиты» 4-стопный анапест с наращенной цезурой, возникающий за счет удвоения ведущего словообраза, по своей структуре полностью повторяет ритмический строй прототипа, но при этом все стихотворение подчинено куртуазно-эротическому описанию лирического объекта, именуемого в превосходной степени: «Шелест узкого платья из темного крепа / Слаще пенья меня за собой увлекает», «Ангел всех совершенств, целомудренный гений» и т. д. Многочисленные культурные и стилистические ассоциации, которые вызывает это пародийное стихотворение, создают специфический эффект сценической игры, костюмированной мизансцены в духе салонной поэзии рококо, диссонанс которой в известной мере составляют экспрессивные сравнения: «как наган в кобуре...», «как баварское пиво.» Соединение разных стилистических пластов позволяет поэту-маньеристу подчеркнуть главное - мысль о том, что во все времена движущей силой человеческого бытия остается любовь: «Куртуазный маньерист не комик и не лицедей, а куртуазный маньеризм не спектакль с переодеваниями. Куртуазный маньеризм - это состояние души, дарованное избранным, и, как следствие, эманация творческого духа. И совсем не важно, живем ли мы и наши герои в беломраморных палаццо на Ривьере или в продуваемых всеми ветрами мансардах Блумсбери и Васильевского острова. У нищих испанских идальго и польской шляхты чувство сословной гордости было развито не менее, а порой и куда более, чем у купающихся в золоте грандов и магнатов. Так что рыцари куртуазного маньеризма, не кривя душой, с удовольствием изображают опыты своих великосветских чувствований в любой обстановке и без особых сожалений предпочитают гражданским добродетелям все земные радости - женщин, праздность, кутежи, - словом, в погоне за pleasures of the flesh они забывают обо всем на свете. Философия удачи и случая, вечное противоборство добрых побуждений и дурных поступков, изысканный эротизм, пронизанный тонким лиризмом, в такой мере бросаются в глаза при чтении свода сочинений куртуазных маньеристов, что соблазнительным представляется комментаторам и исследователям восстановить жизнь поэтов по их же стихам. Нет ничего удивительного в том, что поэзия сладостного стиля, которую восторженно принимали всегда и везде, наконец и в наше время начинает обретать своих взыскательных поклонников, и именно у нас, в нашей полуголодной варварской империи, в разоренной, но все еще великолепной столице мира».[8]
Следует отметить, что изощренная игра на смысловых и формальных диссонансах является отличительной чертой поэтического стиля всех куртуазных маньеристов: при предельно традиционном для русской поэзии доминировании классических размеров (ямбы составляют около 50% от числа текстов, хореи - 10%, дактили и амфибрахии - около 9% и анапесты - 12%
при безусловном преобладании 4-стопного и 5-стопного ямбов (26% и 15% соответственно)), тяготении к традиционным четверостишиям и формам твердой строфики, система рифмования в куртуазной поэзии довольно часто подкрепляется разного рода избыточными повторами, аллитерациями, внутренними рифмами и цепочками рифм, акцентирующими внимание читателей на ключевых словообразах (чаще всего именно алогизмы и анахронизмы оттягиваются в рифменную область) и резкой смене лирического сюжета. В этом отношении оказывается очень значимым уточнение внутреннего содержания художественного метода, которое дано в Манифесте Ордена: «Куртуазный маньеризм, если воспользоваться этим затейливым определением, не считает своим долгом описывать то, что низменно, отвратительно и ненавистно самой человеческой природе. Следует оговориться, что куртуазный маньеризм имеет лишь косвенное родство с сумрачным маньеризмом XVI века. При общности этимологии (maniera, manierismo) - диаметральная разница в подходе к предмету изображения. Может быть, во избежание путаницы, следовало бы назвать наше направление "ренессанс-рокайль", ибо в нем находит отклик жизнеутверждающий пафос Возрождения и возрождается эпоха рококо с ее прихотливым гедонизмом, декоративной изысканностью интерьеров и бегством в мир пленительных иллюзий. Но термин "куртуазный маньеризм" уже прочно вошел в обиход столичных литературных салонов». [7, 291]
Своеобразное эгоцентрическое отношение к классическому наследию приводит куртуазных маньеристов к намеренно-демонстративному использованию давно исчезнувших традиций, но при этом неизменно в изысканную форму вкладывается эпикурейская трактов-ка4, выражаемая нетрадиционной для высокой поэзии лексикой5:
Аллергический запах цветущей рябины разливается около старого пруда. Я сижу, вспоминая кудряшки Мальвины. Ах, малышка Мальвина, десертное блюдо!
Не блондинка она и совсем не брюнетка -нет, Мальвина особа особенной масти. Эй, откликнись, голубоволосая детка, Твой несчастный Пьеро умирает от страсти.
Ты сбежала, Мальвина, ты скрылась, Мальвина, ты смоталась и адрес оставить забыла. Сколько слез по тебе я отплакал, бамбино, -никакая цистерна бы их не вместила.
Я на днях повстречал дурака Буратино:
4 См.: «Киберманьеризм - пародийно-сатирическая ветвь творчества куртуазных маньеристов, возникшая на рубеже ХХ-ХХ! вв. как реакция на утвердившиеся в постсоветском обществе формы сексуального раскрепощения». [12, 89]
5 Декларированный В. Степанцовым в начале нового тысячелетия киберманьеризм ознаменовался еще более жесткой стратегией использования нецензурных и слэнговых форм. Но сами маньеристы считают, что «.это был временный этап, он отразился в сборнике «Услады киборгов» и «Песни сложных устройств»». [9]
бедный малый свихнулся на поисках кладов. Только золото - мусор, не так ли, Мальвина? Без тебя никаких мне дублонов не надо.
Надо мной в вышине пролетают пингвины -что за чудо!.. А впрочем, плевал я на чудо. Аллергический запах цветущей рябины разливается около старого пруда. [7, 13-14]
В. Степанцов «Элегия Пьеро» Перевод эпизода всем известной сказки А. Толстого «Буратино» на молодежную сленговую основу («детка», «смоталась», «бамбино», «прошлялись», «а ну тебя, мальчик, в болото» и т. д.) с сохранением куртуазных определений («под флагом Эрота», «умирает от страсти») придает реакциям элегического героя живость, непосредственность и даже физиологичность, что приводит читателя к необходимости вспомнить его прототип - одного из поздних персонажей комедии дель арте и французского народного ярмарочного театра (Пьеро (Педролино) - «ловкий, изворотливый, однако часто попадающий впросак. Позднее в характере Пьеро стали преобладать черты печального любовника, неудачливого соперника Арлекина»[11]). На пересечении сразу нескольких культурных традиций (от «Приключений Пиноккио» К. Коллоди до песен А. Вертинского) и возникает образ современного человека, иронически ностальгирующего под «аллергический запах цветущей рябины». В этой ипостаси лирический герой Вадима Степанцова ближе всего к образу Пьеро из «Балаганчика» А. Блока, который, по собственному его определению, - «простой человек».
Ярким примером жанрово-стилизационной стратегии куртуазных маньеристов может служить чрезвычайно длинное стихотворение А. Добрынина, имитирующее высокий стиль русских поэтов XVIII века: Виталище отрад, деревня отдаленна! Лечу к тебе душой из града, воспаленна Алканием честей, доходов и чинов, Затейливых потех, невиданных обнов, Где с сокрушеньем зрит мое всечасно око, Как, поглощаемы Харибдою порока, Мы не впадаем в страх, ниже в уместный стыд, Веселья буйного являя мерзкий вид... [4] Написанное 6-стопным ямбом со смежной рифмовкой (АА вв СС dd и т. д.), это стихотворение по стилю напоминает оды и послания Я. Княжнина, Н. Львова или Г. Державина, откуда почерпнуты устаревшие слова «виталище» ('жилище, обиталище, убежище' [14, 3, 175]), «алкание» (от алкать - 'страстно желать чего-либо, жаждать, искать' [14, 1, 47]), «око», «ниже», «то-лико» и т. д.) и выражения («Харибда порока», «Сцилла случая», «сыскание чинов», «любимцы нежных граций» и т. д. Противопоставление деревенской жизни и городской суеты, прославление дружбы и творчества на лоне природы - все это признаки позднего классицизма: «... в кружке Львова создавался идеал гражданина, который делает полезное дело вдали от столицы, вдали от пышности двора, вдали от тех, кто ищет сомнительной
славы и фортуны и зависит от благоволения верховной власти. Но постепенно в этом идеале - протесте - берет верх идея «покоя», отхода от всякой борьбы». [2, 262] Именно в таком понимании классицистического идеала умеренности Добрынин видит основания для собственной «куртуазной» трактовки темы:
Но лета юные, увы, для нас прошли; Не мним мы боле все доступным на Земли, И Вакх рождает в нас не мощны упованья, А токмо сладкие одни воспоминанья, Но что отрадней есть, чем с другом их делить, Смеяться, сожалеть и сладки слезы лить. Жанрово-стилизационная направленность куртуазного маньеризма особенно отчетливо проявляется в балладах, сохраняющих в некоторых случаях традиционную для этого жанра номинацию (жанровое определение + тема) и даже классическую структуру:
Я хочу писать балладу, потому что скоро лето, потому что в черном небе бьет луну хвостом комета
и манто из горностая надевать уже не надо. Скоро лето, скоро лето, я хочу писать балладу!
Вот пастух придурковатый на прогулку гонит стадо,
мать-и-мачеха желтеет. Скоро лето, как я рада! Хорошо, что скоро можно будет искупаться где-то,
где завистники не станут обсуждать, как я одета.
Вот я выйду из речушки в брызгах солнечного света, и ко мне подкатит с ревом мотоциклов кавалькада, в черной кожаной тужурке, с черным шрамом от кастета
черный князь мотоциклистов мне предложит шоколада.
Он предложит прокатиться до заброшенного сада, где срывать плоды познанья можно, не боясь запрета;
он не знает, что зимою начиталась я де Сада, он не знает про де Сада, он узнать рискует это.
Мы помчимся с диким визгом мимо тихого посада, и филистеры решат, что вновь у рокеров вендетта, и когда на мост мы въедем - прыгну я с мотоциклета и войду торпедой в воду, распугав и рыб и гадов.
И, подплыв к заборам дачным, я увижу сквозь ограду:
одноногий грустный мальчик, ликом ясен, как микадо,
курит трубочку и плачет; в прошлом он артист балета,
у него лицо атлета, у него глаза поэта.
Посылка
Царь небесный, будь мне другом, пусть меня минует это,
не хочу я быть солдатом инвалидного отряда. Я хочу, чтоб бесконечно для меня плясало лето и, как бабочка, погибнуть, не дожив до листопада. [7, 70-71]
В. Степанцов «Баллада моей королевы» Транстекстуальность в этом тексте закономерно разворачивается на уровне формы и содержания. В содержательной структуре - это отчетливый контраст изысканных и приниженных образов: королева, луна, комета, манто из горностая, баллада, пастух, купание, кавалькада рокеров, де Сад, филистеры, рыбы и гады, одноногий бывший артист балета и, наконец - обращение в Посылке к Царю небесному (почти что в духе Стрекозы из басни Крылова!). При этом все стихотворение выполнено 8-стопным хореем со строго выдерживаемой цезурой после 4-й стопы на фоне причудливой рифмовки на два созвучия (ААВВ ВВАА АВАВ ВАВА ВААВ ВВАА АВАВ). Даже внимательный читатель не сразу увидит в этом смешении стилей и тем реализацию принципов красоты и изящества, декларируемых Орденом. Ассоциации с королевой Марго, поэтессой и покровительницей поэтов, через пародию на салонную поэзию ведут к современности, дополняясь просветительским нигилизмом де Сада и парафразом на темы поздних символистов, и, в конце концов, утверждают антиреалистический гедонизм в его эпикурейской трактовке: все, мешающее чувственному наслаждению, слава, богатство, плоды цивилизации - отвергается лирической героиней совершенно в духе ее исторического прототипа, что позволяет исследователям говорить об особенном уровне стилизаторской манеры: «Стилизация языка под лексику XVIII века выступает <.> у Степанцова, весьма откровенно и даже вызывающе. То, что за эталон взята лексика века Просвещения, не случайно: ведь именно в этот период европейская аристократическая культура достигает апогея изощренности, искусственности, эротизма, театрализованности». [15]
Следует отметить, что жанр баллады является одним из самых распространенных в творчестве В. Степанцова, Д. Быкова, А. Вулыха, но при этом его характеристики отличаются чрезвычайным разнообразием: баллады могут быть написаны и 4-стопным ямбом («Баллада о старых временах» В. Степанцова), и 5-стопными ямбом или хореем («Баллада о солдате» В. Степанцова, «Баллада о красе ногтей» А. Вулыха), и трехсложными метрами («Вторая баллада» Д. Быкова, «Баллада о Мересьеве» О. Арха, «Баллада о случайной любви» А. Вулыха), и даже логаэдами («Баллада об Индире Ганди» Д. Быкова, «Баллада о прекрасной разбойнице» К. Григорьева) или дольниками («Баллада о двух столицах и городе Бологое» В. Степанцова). Такая широта метрической стратегии объясняется тематической разнородностью произведений, большая часть которых реконструирует понимание баллады прежде всего как песенного лиро-эпического жанра. Именно потому жесткая структура балладной строфы, включающая в себя три восьмистишия и одно заключительное четверостишие [6, 55-56], подвергается существенной
трансформации в творчестве куртуазных маньеристов.
В этом отношении показательно и обращение куртуазных маньеристов к другим формам твердой строфики, воспринятым русской поэзией из европейской литературы. Одним из самых удачных можно считать использование триолета ('строфическая восьмистиш-ная форма поэзии, где первое двустишие повторяется в конце строфы и, кроме того, четвертый стих есть точное воспроизведение первого стиха; таким образом, текст первой строки трижды фигурирует в стихотворении' [6, 310]). Пример использования этой жанровой формы встретился у В. Пеленягрэ в стихотворении «Триолет», которое стало основой для создания одного из самых известных песенных шлягеров группы «Белый орел»:
Как упоительны в России вечера!.. Любовь, шампанское, закаты, переулки, -Ах, лето красное! 3абавы и прогулки, -Как упоительны в России вечера. Балы. Красавицы. Пролетки. Нумера. И вальсы Шуберта, и хруст французской булки, Любовь, шампанское, закаты, переулки, -Как упоительны в России вечера!.. [7, 124] Сложная система эпистрофических повторов полностью воспроизведена современным поэтом, придавшим этой лирической зарисовке в духе И. Северянина особую изысканность за счет номинативных конструкций и архаических форм. 6-стопный ямб, являющийся аналогом александрийского стиха, подчеркивает ассоциации с пушкинской «Осенью», написанной не менее изысканной формой твердой строфики - октавой. Использование реминисценций из этого пушкинского шедевра у В. Пеленягрэ не несет пародийного характера, напротив, в контексте традиционного понимания всего пушкинского отрывка как реалистического описания природы можно увидеть в перекличке двух произведений, разделенных почти двумя столетиями, отзвуки дискуссий о сущности поэтического таланта. Пеленягрэ намеренно включает в свой триолет цитату из пушкинского стихотворения («Ах, лето красное!»), тем самым практически буквально реализуя знаменитую формулу А.В. Дружинина: «Теория артистическая, проповедующая нам, что искусство служит и должно служить само себе целью, опирается на умозрения, по нашему убеждению, неопровержимые. Руководясь ею, поэт, подобно поэту, воспетому Пушкиным, признает себя созданным не для житейского волнения, но для молитв, сладких звуков и вдохновения. Твердо веруя, что интересы минуты скоропроходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды, он в бескорыстном служении этим идеям видит свой вечный якорь. Песнь его не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких-либо других выводов, применимых к выгодам его современников, она служит сама себе наградой, целью и значением». [5, 214]
В этом контексте совершенно не случайно, что в центре пантеона русской словесности для куртуазных
маньеристов остается Пушкин, признаваемый ими «богом поэзии, явившемся для того, чтобы артистическим письмом запечатлеть возвышенное, красивое и благоухающее». [7, 291] Реминисценциями и цитатами из его наследия щедро оснащены многие произведения маньеристов. При этом знаменитые сентенции русского классика оказываются как бы очищенными от идеологических напластований; им возвращается первородная изысканно-игровая, куртуазная сущность, а сам гений предстает «в своем изначальном античном великолепии». [7, 290]
* * *
Мне приносит этим летом
Телеграмму почтальон:
«Срочно требую поэта
К новой жертве. Аполлон».
Я проверил - все ли дома?
Все. Но пишут мне опять:
«В семь хороним домового.
Приезжайте. Будем ждать».
Еле скрыл свое волненье.
Вдруг депеша, словно гром:
«Помню чудное мгновенье.
Все подробности письмом». [7, 243]
А. Бардодым
Принципы пушкинской поэтики преломляются в эстетике куртуазных маньеристов без видимого ущерба для нее, так как общеизвестные глубина и автопародийность шедевров великого русского поэта [3, 8] допускают даже такие «телеграфные» парафразы, переводящие ямбические формулы («Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон.», «Я помню чудное мгновенье.») в 4-стопный хорей. Структурообразующим в таком палимпсесте оказываются строки из пушкинского стихотворения «Бесы», написанного именно этим размером. Образно-тематические линии данного стихотворения образуют систему лирических высказываний, уводящих в стилизационный пласт пушкинской демонологии
Своеобразный центон из трех стихотворных шедевров явно несет на себе игровую нагрузку: заявленный автором межсемиотический перевод из поэзии в утилитарный дискурс телеграфного письма, позволяющий играть на принципах парцелляции (имя Аполлон - как подпись), в конце концов оказывается поэтическим текстом с новыми стилистическими признаками. В таком контексте классические строки переосмысливаются и начинают работать как своеобразный знак определенной культурной традиции, подвергнутой эстетической деконструкции.
Таким образом, куртуазный маньеризм в системе постмодернистских концепций поэтического творчества представляет собой сразу несколько уровней трансформации классического поэтического дискурса. Это проявляется не только в культивировании экзотических форм и жанров, но и в структурной усложнен-
ности большинства стихообразующих компонентов (начиная от метра и заканчивая рифмой и строфикой). Реализуемый куртуазными маньеристами феномен литературной игры отличается предельной тематической и образной раскованностью, использованием резкого контраста между лексикой высокого стиля, сленгом и обсценными словами, пародийно-стилизационной направленностью и стремлением создать новую эстетику
лирического высказывания. Все эти элементы поэтики куртуазного маньеризма образуют транстекстуальную стратегию письма, вбирающую в себя (или подверстывающую под себя) разнообразные художественные традиции и системы - от стилизаций под конкретного автора до реставрации утраченных (или никогда не существовавших на русской почве) традиций.
Библиографический список
1. Алешина М. Рецепт компота счастья от Вадима Степанцова // Аргументы и факты. 2005. № 20 (68) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://gazeta.aif.ru/online/uznat/68/hz08_01
2. Берков П.Н. В.В. Капнист как явление русской культуры // XVIII век. Сб. 4. М.; Л., 1959. С. 257-268.
3. Вацуро В.Э. Пушкин в сознании современников // Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. 3-е изд., доп. СПб.: Академический проект, 1998. Т. 1. С. 5-26.
4. Добрынин А. Пески. М.: 4-й филиал Воениздата, 1994. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.kurtuazia.ru/ dobrynin/dob_stihi/peski.htm
5. Дружинин А.В. Собр. соч.: В 8 т. Т.7. СПб., 1865. 786 с.
6. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. 376 с.
7. Красная книга маркизы. Венок на могилу всемирной литературы. М.: Изд. дом «Александр Севастьянов», 1995. 304 с.
8. Любимый шут принцессы Грёзы: Сборник стихотворений. М.: «Столица», 1992. 132 с. 1992 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.okm.ru/artcl/arerat.php
9. Панасенко Е. «Бахыт-Компот»: «Мы и есть андеграунд, вершина лондонского дна» / Интервью с В. Степанцовым [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.zelenograd.ru/news/view.php
10. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с фр. / Общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Издательство ЛКИ, 2008. 240 с.
11. Пьеро // Википедия [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Пьеро
12. СкоропановаИ.С. Киберманьеризм // Болгарская русистика. 2006. № 3-4. С. 89-98.
13. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие 3-е изд., изд., и доп. М.: Флинта: Наука, 2001. 608 с.
14. Словарь русского языка XVIII века. Вып. 1. А - Безпристрастие. Л.: Наука, 1984. 224 с., Вып. 3. Век - Воздувать. Л.: Наука, 1987. 296 с.
15. Трофимова Е. Бурлеск, травестия, центонность куртуазных медитаций Вадима Степанцова // Дети Ра. 2008. № 5(43) [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/ra/2008/5/tr18.html
16. Услады киборгов: сборник стихотворений. М.: «АСТ-Пресс», 2001. 400 с. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// www.kurtuazia.ru/dobrynin/dob_proza/Paladini.htm
References
1. AleshinaM. Recipe of happiness from Vadim Stepantsov // Arguments and Facts. 2005. № 20 (68) [Electronic recourse]: http:// gazeta.aif.ru/online/uznat/68/hz08_01
2. Berkov P.N. В Vasily Vasilievich Kapnist as the phenomenon of Russian culture // XVIII century. Saint Petersburg. 4. M.; L., 1959. Pp. 257-268.
3. Vatsuro V.E. Pushkin in consciousness of contemporaries // Pushkin in memoirs of contemporaries: In 2 V. 3rd ed. Saint Petersburg.: Academic project, 1998. V. 1. Pp. 5-26.
4. DobryninA. Sands. M.: 4th branch Voenizdat, 1994. [Electronic recourse]. : http://www.kurtuazia.ru/dobrynin/dob_stihi/peski.htm
5. Druzhinin A. V. Collected Works.: In 8 V., V.7. Saint Petersburg, 1865. 786 p.
6. KvyatkovskyA .P. Poetic dictionary. M.: Soviet Encyclopedia, 1966. 376 p.
7. The Red Book of the Marquise. Wreath on a grave of the world literature. M.: Publ. House « Alexander Sevastyanov », 1995. 304 p.
8. Favourite clown of the princess Gryoza: Collection of poems. M.: «Capital», 1992. 132 P. 1992 [Electronic recourse]: http://www. okm.ru/artcl/arerat.php
9. Panasenko E. «Bakhit-Compote»: «We are the underground, the top of the bottom of London» / Interview with V. Stepantsova [Electronic recourse].: http://www.zelenograd.ru/news/view. php3?id=3467
10. Piegut-Gro N. Introduction to the theory of an intertekstualnost: Translation from French. / ed. by G. K. Kosikova. М.: publishing house LKI, 2008. 240 p.
11. Piero// Wikipedia [Electronic recourse].-: http://ru.wikipedia.org/wiki/Пьеро
12. Skoropanova I.S. Cybermannerism // Bulgarian Russian philology. 2006. № 3-4. Pp. 89-98.
13. ScorpionovaИЯ. Postmodernist Russian Literature: Manual 3rd ed.. M.: Flint: Science, 2001. 608 p.
14. Dictionary of the Russian Language of the XVIII century. V. 1. A - Impartiality. L.: Science, 1984. 224 P., V.3. 1987. 296 p.
15. Trofimova E. Burlesque, travestiya, tsentonnost of courtly meditations of Vadim Stepantsov // RA Children. 2008. № 5(43) [Electronic recourse].: http://magazines.russ.ru/ra/2008/5/tr18.html
16. Delights of cyborgs: collection of poems. M.: «ACT - Press», 2001. 400 P. [Electronic recourse]: http://www.kurtuazia.ru/dobrynin/ dob_proza/Paladini.htm
