CC BY
52
КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ
УДК 74 ББК 30.18
М.А. Марченко
ДИЗАЙН-УТОПИИ, ПОЛИТИЧЕСКИЕ МИФОЛОГЕМЫ И РЕАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ. ЧАСТЬ I
В преддверии 100-летнего юбилея первой высшей художественно-технической школы послереволюционной России лакуны ее истории активно заполнялись новыми фактами. При этом необходимость в объективной оценке деятельности ВХУТЕМАСа становилась все более очевидной. ВХУТЕМАС часто сравнивают с немецким Баухаусом. Нередко это приводит к их неоправданной аналогизации, особенно в вопросе о причинах закрытия обеих институций. В их истории ясно прочитываются несколько периодов, связанных не только с художественными, но также с политическими и экономическими процессами внутри двух стран. Осмысление их влияния на учебные и творческие установки внутри школ может дать новые импульсы для размышлений о том, насколько путь становления и социального функционирования нового советского искусства, а, значит, и история ВХУТЕМАСа были предрешены самим ходом политической истории СССР.
Ключевые слова:
авангард, Баухаус, ВХУТЕМАС, искусство, модернизм, образование, политика, художественная школа.
Марченко М.А. Дизайн-утопии, политические мифологемы и реальная история. Часть I // Общество. Среда. Развитие. - 2020, № 4. - С. 31-35. © Марченко Мария Александровна - кандидат искусствоведения, доцент, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
Баухаус уже давно воспринимается мировой общественностью как альма-матер современного дизайна и архитектуры. Близкая ему по профилю школа ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) появилась в Москве всего лишь годом позже, в 1920 г. Школа более крупная, не менее значимая, но далеко не такая известная. Объективных причин сложившейся ситуации много: от утери связанных с деятельностью ВХУТЕМАСа архивных материалов до невозможности «экспорта идей» преподавателями после его закрытия, как это произошло с разработками Баухауса, вывезенными в США, а позже в Израиль.
Но есть и ряд субъективных факторов. Среди них - ставшая традиционной в отечественной критике тенденция анала-гизирования в отношении деятельности ВХУТЕМАСа и Баухауса с принятием по умолчанию приоритета немецкой школы как более ранней, изученной и прямолинейной в своем развитии. Эта тенденция объяснима. Учебные заведения действи-
тельно имели много общего. В первую очередь, уникальные подходы к преподаванию и видению роли искусства в обществе. Сближает их и большое количество событийно-хронологических совпадений в период существования. Складываясь в два параллельных ряда, они формируют стереотипы восприятия, влияют на сам подход к анализу деятельности двух школ и на его результаты.
Одним из таких стереотипов стало представление о причинах, определивших почти одновременное появление и закрытие Баухауса и ВХУТЕМАСа. Заметная политизация связанных с ними процессов, умышленная или ненамеренная, сегодня кажется все более спорной. И хотя в последние годы позиция авторов в этом вопросе стала менее категоричной, отсутствие глубокого комплексного анализа причин этих процессов работает на уже сложившийся в обществе стереотип: открытие и закрытие Баухауса слишком ¡5 прямолинейно связывается с установлени- о ем Веймарской республики и с приходом ю
см о см
о
3
ю о
к власти национал-социалистическои партии Германии, а начало и прекращение деятельности ВХУТЕМАСа - с Октябрьской революцией 1917 г. и с изменением курса культурной политики в эпоху Сталина.
Достаточно обратиться к Википедии, где сказано: «Идеализм конструктивистов и производственников в середине 1920-х годов послужил главной причиной расхождения интересов художников-новаторов и государства. Большевистской власти требовались индустриализация и реальное повышение производительности труда, а не утопические проекты «оформления жизни искусством». На рубеже 1920-1930-х гг. «вхутемасовцы» оказались в оппозиции к власти большевиков» [4]. В английской версии там же можно прочитать: «Vkhutemas was a close parallel to the German Bauhaus in its intent, organization and scope. The two schools were the first to train artist-designers in a modern manner. Both schools flourished in a relatively liberal period, and were closed under pressure from increasingly totalitarian regimes» [12] («ВХУТЕМАС был очень близок немецкому Баухаусу в своих целях, организации и сферах деятельности. Обе школы были первыми в реализации современных методов подготовки дизайнеров. Время расцвета обеих школ приходится на относительно либеральные периоды, а их закрытие обусловлено давлением тоталитарных режимов» - перев. с англ. М.М.). Из того же источника в немецкой версии: «Im Zuge der Zurückdrängung der Avantgarde durch den sozialistischen Realismus wurde WChUTEMAS 1930 aufgelöst» [13] («В ходе вытеснения авангардного искусства социалистическим реализмом ВХУТЕМАС был расформирован в 1930 г.» - перев. с нем. М.М.).
Действительно, годы создания и закрытия ВХУТЕМАСа приходятся на периоды руководства страной разными политическими лидерами: В. Лениным и И. Сталиным. Игнорировать их роль в судьбе школы нельзя, также как и преувеличивать ее. Однако стереотипы тем и опасны, что, укоренившись в общественном сознании, они редко подвергаются сомнению. Для борьбы с ними требуется серьезная фактологическая база. Но даже выборочный анализ фактов из истории обеих школ, которые способствуют аналогизации происходивших в них процессов, дает почву для сомнений и раздумий.
Такой анализ показывает, что внешне сходные события и процессы в рассматриваемых школах нередко вызывались
совершенно различными причинами и преследовали разные цели. Важную информацию для его проведения дали многочисленные неопубликованные ранее факты из истории Баухауса и ВХУТЕМАСа в германоязычной и русскоязычной литературе, статьи и выставки последних предъюбилейных лет, включившие в круг исследовательских интересов частную жизнь баухаусовцев, темы гендерного неравноправия и межличностных отношений внутри школы, а также ее контактов с внешним миром.
Совершенно очевидно, что и Баухаус, и ВХУТЕМАС возникли как ответ на требование времени социального перелома. В них сложилась особая творческо-экспе-риментальная атмосфера, в которой и преподаватели, и студенты чувствовали себя причастными к созданию гармоничного и справедливого «нового мира», рассматривая фигуру художника-производственника как его созидателя и активного участника. В центре внимания школ была личность универсального творца.
Формально созданный сразу после провозглашения Веймарской республики Ба-ухаус, опередив ВХУТЕМАС на один год, возник как ответ на экономические требования. Огромные материальные потери Германии в Первой мировой войне, в том числе, в результате блокады немецкого экспорта, потребовали восстановления экономики на новой технической базе и повышения эстетического качества продукции, т.е. продолжения работы, начатой немецким Веркбундом еще в 1907 г. и прерванной Первой мировой войной.
В момент принятия демократической конституции 31 июля 1919 г. Веймар был заметным культурным центром с серьезными художественными институтами: Веймарской высшей школой изобразительных искусств (1910-1919) и Веймарской школой прикладного искусства (1908-1915). Последняя была закрыта после увольнения ее директора бельгийца Анри Ван де Вельде по политическим причинам с началом войны. Обе школы были созданы и финансировались в дореспубли-канское время Великим герцогом Вильгельмом Эрнстом Саксен-Веймарским.
Вальтер Гропиус был приглашен новым правительством руководить объединенными школами в 1919 г. Сделано это было по совету далекого от политики Ван де Вельде, которому Гропиус был близок по творческим установкам. Таким образом, Государственный Баухаус был результатом «инициативы сверху», исходящей
непосредственно от регионального правительства, ставившего целью не кардинальную смену системы обучения, а улучшение экономической ситуации в регионе. Путь достижения этой цели видели в профильной подготовке художников для промышленности, которую В. Гропиус мыслил под лозунгом «искусство - в быт».
Тот же лозунг выдвигался и создателями ВХУТЕМАСа, однако с большей социальной коннотацией [3]. Многие деятели зарождающейся советской культуры считали, что искусство должно полностью раствориться в жизни, прежде всего, в производстве как главном виде человеческой деятельности. Именно таким виделось им настоящее пролетарское искусство. Подобно Баухаусу как главная задача школы выдвигалась «подготовка художников-мастеров высшей квалификации для промышленности» [5, с. 773-774]. Однако в реальности был создан многопрофильный художественный институт с первоочередной (хотя и не единственной) целью сохранения профессиональных кадров и повышения качества художественного образования, оказавшегося в кризисной ситуации после его первой реформы 1918 г.
Важно понимать, что ВХУТЕМАС был создан по «инициативе снизу», а именно, по требованию учащихся и отдельных педагогов, недовольных «субъективными» методами обучения, введенными как базовые первой реформой. К 1920 г. пришло понимание, что приемы цехового обучения не могут компенсировать потерю дореформенной академической методики преподавания. Перед школой ВХУТЕМАС, возникшей на базе организованных в 1918 г. Первых и Вторых художественных мастерских, цель ставилась общегосударственная: создание образцовой для страны пролетарской художественной школы с новой научно-объективной методикой преподавания, комплексной и толерантной к различным течениям в искусстве [8; 9].
Требование толерантности к различным течениям в искусстве в новом вузе озвучено во многих документах и в переписке первых официальных лиц того времени, например, в «Тезисах художественного сектора НКП и ЦК Рабиса об основах политики в области искусства»: «Искусство разделено на ряд направлений. Пролетариат только вырабатывает свой собственный художественный критерий, и поэтому ни государственная власть, ни профессиональный союз не должны считать ни одного из них государственным, оказывая
в то же время всяческое содействие новым исканиям в области искусства» [по 7, с. 30-31]. Эти документы явно противоречат распространенному представлению о жестком вмешательстве в послереволюционные культурные процессы руководящих советских органов с насаждением идей, поддерживаемых их лидерами. Известно, что, подписывая в декабре 1920 г. постановление Совнаркома о создании ВХУТЕМАСа, Ленин внес в него только один пункт: обязательное преподавание политической грамоты и основ коммунистического мировоззрения [6, с. 17].
Очевидно, что эта ленинская поправка была связана с опубликованным 1 декабря 1920 г. в газете «Правда» письмом ЦК РКП «О Пролеткультах», в котором объявлялась война «буржуазным выдумкам» в области идеологии. В этом письме осуждались «нелепые, извращенные вкусы отдельных художников», которые «вместо того, чтобы помогать пролетарской молодежи серьезно учиться, углублять ее коммунистический подход ко всем вопросам жизни и искусства..., навязывали им свои... выдумки» [по 9].
Здесь стоит остановиться на эстетических привязанностях и понимании искусства самим В. Лениным. Безусловно, статья в «Правде» отражала взгляды вождя. Показательно, что использование в ней термина «футуризм» типично для самого Ленина и его сторонников в понимании культурных процессов. Под «футуризмом» ими понималось не определенное течение в авангардном искусстве (как это было в действительности), а весь спектр левых «измов», пропагандирующих беспредметность или искажение формы.
Известно, что Ленин, достаточно консервативный в своих взглядах на искусство и считавший «важнейшим из всех искусств... кино», «футуризм» не приветствовал. При этом он не призывал к «закручиванию гаек», проявляя либерализм и осторожность в вопросах искусства и предпочитая делегировать их решение А. Луначарскому. Роль же самого Луначарского в борьбе левых и правых группировок определить достаточно сложно, т.к. ее оценка у различных авторов меняется в диапазоне от образа активного защитника «футуризма» до его идейного противника. Не исключено, что здесь можно говорить о разумной толерантности самого наркома просвещения, однако есть и объективные причины видимой противоречивости в поступках власти по отношению к левому искусству [3].
3
ю О
см о см
о
3
ю о
Сразу после революции активно сотрудничать с Советской властью стали прежде всего представители модернистских течений. Ими в основном и оказались укомплектованы органы Наркомпро-са, что в первые годы обострило ситуацию в его взаимоотношениях со старыми преподавательскими кадрами. По мере укрепления в обществе коммунистической идеологии значительно расширились возможности выбора властью наиболее доступных массам форм ее выражения. Соотношение представителей левого и правого искусства в руководящих органах стало смещаться в сторону последних. Луначарский не мог не реагировать на меняющуюся ситуацию, но обычно проявлял при этом разумный нейтралитет, что демонстрируют его письма и приказы тех лет [1; 9].
Показательна история посещения Лениным школы ВХУТЕМАС в феврале 1921 г. Этот факт широко освещен в литературе и кинематографе. Воспоминания об этом вечере обычно включаются в мемуарные и тематические сборники о В.И. Ленине, что указывает на значимость события, а именно, состоявшейся во время посещения училища дискуссии о новом пролетарском искусстве. Эта дискуссия сыграла заметную роль не только в истории училища, но и в развитии советского изобразительного искусства в целом.
Считается, что расхождение в понимании пролетарского искусства с большей частью присутствовавших на встрече студентов послужило причиной появления целого ряда ленинских статей и высказываний об искусстве. Известно также, что именно после этой встречи были произнесены слова вождя, адресованные Луначарскому: «Хорошая, очень хорошая у вас молодежь, но чему вы ее учите!» [2, с. 717]. К 100-летию Ленина режиссёром Леонидом Пчёлкиным был снят телефильм «Коммуна ВХУТЕМАС», посвященный той встрече Ленина со студентами.
Кстати, о коммуне. Коммуны как таковой во ВХУТЕМАСе, в отличие от Бау-хауса, не было. Было общежитие с общей кассой для расходов на питание студентов, что позволяло им выжить в голодное время. Жизнь коммуны Баухаус охватывала самые разные формы взаимодействия студентов и преподавателей в учебное и свободное время. Известны знаменитые спортивные праздники, игры, спектакли Баухауса. Это была своеобразная субкультура мастеров и учеников, в которой генерировалась творческая энергия.
Но даже в отказавшемся от многих условностей Баухаусе вряд ли было больше художественной и социальной свободы, чем в советском ВХУТЕМАСе. Последняя касается, в первую очередь, гендерных ограничений. Девять лет руководства Гро-пиуса явно демонстрировали расхождение его теоретических установок всеобщего равенства и реальной практики, направленной на сокращение количества женщин среди студентов и на сужение круга доступных им специальностей. Подавляющее большинство студенток оказывалась в мастерской ткачества не по своему выбору, а в силу предлагаемых руководством условий, и лишь одна из них, Гунта Штёльцль, смогла получить звание «мастер» [7; 10]. Как известно, женщины-преподаватели производственных факультетов ВХУТЕМАСа тоже были заняты в основном в сфере легкой промышленности. Среди них Любовь Попова, Александра Экстер, Варвара Степанова. Однако это не было связано с установками школы и их преподавательская деятельность распространялась на широкий круг пропедевтических дисциплин общего курса.
Несмотря на умеренный, но все же консерватизм в вопросах гендерного равноправия, жизнь в колонии Баухаус отличалась куда большей социальной свободой, чем это было принято в консервативном немецком обществе того времени. Это доказывают как воспоминания выпускников школы, так и возмущенные статьи в прессе тех лет [11]. Надо понимать, что этот, на первый взгляд, несущественный факт не мог не сыграть свою роль в судьбе Баухауса вкупе с непониманием результатов его учебно-производственной деятельности широкими слоями немецкого бюргерства.
Эти результаты были предъявлены общественности на отчетной выставке Баухауса «Искусство и техника - новое единство» в 1923 г., тогда же, когда прошел первый отчетный показ работ студентов факультета металлообработки в школе ВХУТЕМАС. Именно в рамках той выставки Баухаус опубликовал Манифест школы, показал свою первую программную постройку Musterhaus am Horn, экспериментальный балет «Триада» О. Шлеммера и отдельные дизайнерские проекты. Доподлинно известно, что многое из представленного на той выставке встретило холодное неприятие как в буржуазных кругах, так и у народных масс.
Не исключено, что это и стало главным основанием для принятия в 1924 г. прави-
тельством Тюрингии (Веймар вошел в ее состав в 1920 г.) решения о постепенном прекращении финансирования Баухауса. Это предположение если не опровергает, то ставит под сомнение приоритет версии об исключительно политических причинах решения, связанных с усилением пра-
Список литературы:
вых партий в правительстве региона. Бо- 35 лее того, в том же году Баухаусу поступили предложения о покровительстве сразу от нескольких региональных правительств, и в 1925 г. он переезжает в Дессау, где, как известно, начался наиболее плодотворный период его деятельности.
[1] А.В. Луначарский об искусстве. Т. 2. - М.: Искусство, 1982. - 114 с.
[2] В.И. Ленин о литературе и искусстве. - М.: ГИХЛ, 1967. - 822 с.
[3] В.И. Ленин и А. В. Луначарский. Переписка, доклады, документы // Литературное наследство, т. 80. - М.: Наука, 1971. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://lunacharsky.newgod.su/lib/lenin-i-lunacharskij/
[4] ВХУТЕМАС. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%A5%D0% A3%D0%A2%D0%95%D0%9C%D0%90%D0%A1
[5] Декрет Совета Народных Комиссаров о Московских Государственных Художественно-Технических Мастерских № 522. - М., 1920. - Источник: Собрание узаконений и распоряжений правительства за 1920 г. Управление делами Совнаркома СССР. - М., 1943.
[6] Ленин В.И. ПСС, изд. 5, т. 52. - М.: Издательство политической литературы. 1970. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://uaio.ru/vil/52.htm#s17
[7] Пигальская А. Баухауз и история: конструирование истории в связи с политическим и культурным контекстом // Баухауз и художественные школы эпохи авангарда: Материалы международной конференции, 17-19 апреля 2019 г. - М.: МГХПА им. С.Г. Строганова, МАРХИ, 2019. - С. 176-179.
[8] Хан-Магомедов С. ВХУТЕМАС. Т. 1. - М.: Ладья, 1995. - 344 с.
[9] Хлебников Л. Борьба реалистов и футуристов во ВХУТЕМАС // Литературное наследство, т. 80. - М.: Наука, 1971. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://lunacharsky.newgod.su/lib/lenin-i-lunacharskij/ borba-realistov-i-futuristov-vo-vhutemase-novye-materialy/
[10] Dillhof R. Fächerkunde Bauhaus // Artspezial: 100 Jahre Bauhaus. - 2018. - P. 58-76.
[11] Hein B. Kosmos Bauhaus, R. Dillho. Fächerkunde Bauhaus // Artspezial: 100 Jahre Bauhaus. - 2018. -P. 48-77.
[12] Vkhutemas. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Vkhutemas
[13] WChUTEMAS. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://de.wikipedia.org/wiki/WChUTEMAS
3
ю О
