CC BY
32
АНАЛИТИКА КУЛЬТУРЫ
DOI: 10.17212/2075-0862-2019-11.3.1-32-57 УДК 7.034(450)5
ДИССОНИРУЮЩИЕ ЗАМЕТКИ О ТАБЛИЦЕ РАФАЭЛЯ1
Бигелоу Джон,
PhD (философия), Кембриджский университет, Великобритания PhD (английский язык), Университет им. Монаша, Австралия, почетный профессор Школы философских, исторических и международных исследованийуниверситета им. Монаша, Австралия, 3800, шт. Виктория, Клейтон, Веллингтонроуд ORCID: 0000-0002-3087-2809 john.bigelow@monash.edu
Аннотация
Stanza della Segnatura (Комната для подписи), расписанная Рафаэлем, является одним из самых известных произведений великого мастера. При этом отношения между картинами на четырех фресках и другими изображениями в этой комнате, а также самой этой комнатой образуют своего рода «абстрактный объект», который может быть расшифрован. Ключом к этой расшифровке может послужить текст на таблице, которая представлена на одной из фресок, самой знаменитой из цикла, известной как «Афинская школа». Мы никогда не узнаем наверняка, сам ли Рафаэль изобрел все математические схемы, которые можно найти в этой комнате, или он просто выполнял арифметические планы, которые были предложены ему римским папой или его советниками. Тем не менее мы можем с высокой степенью достоверности предположить, что визуальная иконография в Stanza della Segnatura действительно согласуется с центральными чертами математической теории музыки, описанной в «Тимее» Платона. Показано, что отношения между фресками подчиняются вполне определенным математическим соотношениям. Если Stanza della Segnatura действительно является «комнатой для подписи», то эта «подпись» является музыкально гармоничной Мировой душой, описанной в диалоге Платона «Тимей».
Ключевые слова: Рафаэль, Stanza della Segnatura, искусство Возрождения, «Тимей» Платона, Гемист Плифон, кардинал Виссарион, пифагореизм, музыка Возрождения, платонизм.
Библиографическое описание для цитирования:
Бигелоу Дж. Диссонирующие заметки о таблице Рафаэля // Идеи и идеалы. — 2019. - Т. 11, № 3, ч. 1. - С. 32-57. - DOI: 10.17212/2075-0862-2019-11.3.1-32-57.
1 Перевод с английского О.А. Донских.
В Ватикане есть комната, известная как Stan%a delh Segnatura — Комната для подписи. На каждой из ее четырех стен размещены большие фрески с барельефом и другими украшениями снизу и меньшими фресками и украшениями выше на потолке и в верхних углах комнаты. Эти фрески были написаны Рафаэлем и его помощниками между 1508 и 1524 годами. Сама эта комната тоже произведение искусства, но совсем иного рода. Взаимосвязанные геометрические и арифметические отношения между фресками и другими украшениями в совокупности образуют своего рода «абстрактный объект», который может быть осознан интеллектуально, а не просто пассивным созерцанием. Этот абстрактный объект имеет особый вид эстетической ценности.
Конечно, непросто подтвердить спекуляции об объекте такого рода. Мнения должны опираться на доказательства, а не на воображение. Тем не менее историческое воображение явно и настоятельно востребовано теми образами, которые мы видим на стенах и потолке этой комнаты. Нет ничего плохого в том, чтобы проявлять воображение в исторических исследованиях, если за догадками следует проверка, основанная на документированных доказательствах.
Итак, представьте себе, что вы сидите на стуле в небольшом углублении на середине южной стены комнаты спиной к окну (рис. 1).
Рис. 1. Диаграмма фрески «Правосудие» на южной стене Stanza della Segnatura в Ватикане [3, p. 137]
Fig. 1. The fresco diagram ""Jurisprudence" on the South Wall of the Stanza della Segnatura in the Vatican (traced from reproduction by Bruno del Priore [3, p. 137])
Это окно имеет жалюзи, которые почти всегда закрыты, чтобы защитить фрески от воздействия солнечных лучей; но представьте, что сегодня ставни распахнуты и ранний утренний свет проникает через ваше правое плечо и падает на страницы книги, которую вы читаете - диалог Платона «Тимей» [13].
Эта книга была широко доступна в Европе на протяжении всех Средних веков, но она стала особенно влиятельной в эпоху Возрождения во времена Рафаэля. Stanza della Segnatura, вероятно, служила папской библиотекой или читальным залом, а в такой библиотеке скорее всего хранился экземпляр «Тимея» Платона. Рафаэль написал знаменитый портрет папского библиотекаря Томмазо Ингирами, а Ингирами был из тех людей, которые могли не только прочесть «Тимея», но и перечитывать его снова и снова [7, р. 131-170]. Если бы Ингирами читал «Тимея» в Станце, разумнее было бы сесть перед окном у южной стены.
«Тимей» открывается четырьмя персонажами - Сократом, Тимеем, Кри-тием и Гермократом, которые собираются на заранее назначенную встречу. Вот начало диалога:
С о к р а т. Один, два, три - а где же четвертый из тех, что вчера были нашими гостями, любезный Тимей, а сегодня взялись нам устраивать трапезу?
Т и м е й. С ним приключилась, Сократ, какая-то хворь: уж по доброй воле он ни за что не отказался бы от нашей беседы2.
Самые первые слова в этом диалоге - числа, и это предвкушение того, что будет дальше. Это не простая книга для чтения, и через некоторое время ваше внимание начинает рассеиваться. Ты смотришь вверх и бросаешь взгляд на фреску на восточной стене, которую обычно называют «Афинская школа» (рис. 2).
Один из ее персонажей - бесспорно Сократ, прежде всего потому, что он «курнос». И Сократ, кажется, считает на пальцах, когда он обращается к четырем другим фигурам3.
Один из четырех человек, к которым обращается Сократ (это № 45 на рис. 2), - единственный, который одет как воин, а не как ученый. Думается, зрители этой фрески могли вспомнить об Александре Великом; и действительно некоторые комментаторы предлагали такую идентификацию. Но Александр Великий был учеником Аристотеля, а не Сократа.
Впрочем, у Рафаэля были основания ожидать, что те, кто видит эту картину, вспомнят, что любимым учеником Сократа был Алкивиад. Неудиви-
2 Цитаты из «Тимея» даются в переводе С.С. Аверинцева по изданию: Платон. Сочинения в четырех томах. Т. 3. Ч. 1 / под общ. ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса; пер. с древнегреч. -СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та: Изд-во Олега Абышко, 2007. - 752 с.
3 Сократ - это фигура № 49 на рис. 2; см. также деталь «Афинской школы» на рис. 3 на цветной вкладке.
тельно, что некоторые комментаторы полагают, что № 45 на рис. 2 — Ал-кивиад. Однако есть вероятность того, что Алкивиад может быть альтернативно идентифицирован как № 48. Известно, что Сократ пытался учить Алкивиада, которого он любил, добродетели; но этот ученик стал неисправимым негодяем, сражавшимся сначала за афинян, а потом против них, нажил много врагов и закончил свои дни в изгнании. Учитывая это, можно более-менее достоверно предположить, что на фреске Алкивиад — это прекрасный молодой человек (№ 48), который не обращает внимания на то, что говорит Сократ.
Рис. 2. Диаграмма фрески «Афинская школа» на восточной стене Stanza della Segnatura в Ватикане [7, p. 2]
Fig. 2. Diagram of The "School of Athens" on the East Wall of the Stanza della Segnatura in the Vatican [7, p. 2]
В подобных играх памяти не всегда возможен только один правильный ответ. Рафаэль, по-видимому, ожидал, что почти любой, кто в принципе мог задуматься о том, кто изображен под № 49, догадывался, что это Сократ. Но подсказки, которые он оставил, были слишком скудны, чтобы даже хорошо информированные комментаторы могли надежно угадывать личности других, тех, к кому обращается Сократ, — № 45, 46, 47 и 48.
Тем не менее № 49 — действительно Сократ. Он явно что-то считает на пальцах. И у Рафаэля были веские основания ожидать, что хотя бы некоторые из его друзей, глядя на эту фреску и увидев изображение Сократа, считающего на пальцах, вспомнят о «Тимее». Гермократ был одним из
тех, кого перечислял Сократ, когда произносил «Раз, два, три...». Он также был известным стратегом, его изображали в греческом военном костюме со шлемом, очень похожим на тот, который изображен у Рафаэля (№ 45 на рис. 2). Следовательно, есть причины задуматься, не являются ли № 45 Гермократом, а № 48 Алкивиадом. И это означало бы, что № 46 и 47 -Критий и Тимей.
Теперь представьте себе, что, всё еще сидя у южного окна в Stanza della Segnatura, вы отворачиваетесь от фрески на восточной стене и продолжаете читать «Тимея». Дальше по тексту становится трудно поддерживать сосредоточенное внимание, когда вы достигаете мест, где подробно описывается своего рода «рецепт», который, согласно автору, направлял «мастера», называемого Демиургом, при создании материального мира.
Описывая сотворение материального мира, Платон говорит, что «порции» были распределены в количествах, измеряемых числами 1, 2, 3, 4, 9, 8, 27. А затем дополнительные порции помещаются в двойной и тройной интервалы, и эти промежуточные части измеряются в соотношениях 1:2, 2:3, 3:4, 8:9 и 256:243. Очень заманчиво пролистать этот отрывок, не пытаясь вникать в детали (Почему 9 и 8 перечислены в «неправильном порядке»? Откуда взялись 256 и 243?)
Большинство людей не задумываются о числовых соотношениях вроде 256:243 при чтении стихов или романов, при прослушивании музыки, при рассматривании гобеленов или фресок, вообще при оценке произведений искусства. Искусство - это одно; наука, ремесла, технологии и финансы - другое. Тем не менее стоит вспомнить, что во времена Рафаэля искусство было еще не так далеко от науки, как столетия спустя, когда благодаря романтизму произошло отчуждение «чувства» от «расчета».
Итак, представьте, что вы изо всех сил пытаетесь понять этот древний текст, как это делали сотни других людей до вас за последние 24 столетия, в первую очередь просто потому, что вам сказали, насколько важна эта книга. Взглянув во второй раз на знаменитую фреску «Афинская школа» Рафаэля, теперь уже «с опорой» на эту книгу, вы понимаете, что эта фреска - важнейшее свидетельство важности «Тимея».
В «Афинской школе» Рафаэль изобразил ту самую книгу, которую вы читаете. Она изображена очень близко к визуальному центру, перспективной «точке схода» всей фрески. Идентификация многих фигур на этой фреске совершенно не ясна, но, как считают ученые, № 1 на рис. 2 - это Платон. Мы можем утверждать это, потому что на книге, которую он держит, написано «TIMEO», а это итальянское название диалога Платона «Тимей» (рис. 4). Современникам Рафаэля даже не нужно было знать латынь, не говоря уже о греческом, чтобы понять эту ссылку.
Рис. 4. Платон с «Тимеем». Деталь схемы фрески «Афинская школа»
Fig. 4. Plato with "Timaeus". Detail from The "School of Athens" (Scheme)
На потолке над «Афинской школой» есть круглая зона, тондо, на котором начертано своего рода «название» фрески под ней — «COGNITIO CAUSARUM» («знание причин»). Это «знание причин» было чем-то, что получило свое развитие благодаря работе более поздних интеллектуальных гигантов, таких как Галилей, и в конечном итоге переросло в современные математические науки.
Одним из первых шагов итальянского Возрождения стал прогресс в математике [4], научном понимании геометрического закона перспективы. Эта геометрия законов перспективы очень заметна в «Афинской школе». Еще одним из впечатляющих этапов эпохи Возрождения в научном объяснении явилось повторное открытие пифагорейской теории соотношений частот для естественных гармоник музыкальных интервалов. И эта научная теория также явно присутствует на фреске Рафаэля.
Теперь представьте: вы сидите в этой комнате, а гид рассказывает вам некоторые малоизвестные факты о раннем Возрождении, отраженные в этой фреске. Он напоминает, что Платон Рафаэля, представленный дви-
гающимся в направлении к вам, разговаривает с тем, чье изображение (и это неоспоримый факт) представляет Аристотеля. По этой причине рафаэлевское изображение Платона и Аристотеля вполне могло бы навеять некоторым современникам исторические воспоминания о сравнительно недавнем противостоянии между платониками и перипатетиками, которое произошло во время визита в Италию делегации Восточной церкви из Византии. Эта делегация прибыла в Италию на собор для заключения унии. Этот собор собрался сначала в Ферраре в 1438 г., а затем во Флоренции в 1439 г. Цель состояла в том, чтобы излечить болезненный раскол, который разделял Восточный и Западный христианские миры.
В состав делегации с Востока входил потрясающий оратор по имени Георгий Гемист. Он был восторженным платоником. Как и изображенный на фреске Рафаэля Платон, он был стариком, ему было больше восьмидесяти лет. Он прибыл с греческими текстами и энергично спорил против Аристотеля и проповедовал платонизм [17]. После заключения Унии Ге-мист вернулся в Грецию и продолжал жить до конца своей долгой жизни в греческом городе Мистра, совсем недалеко от древней Спарты.
После своего пребывания во Флоренции в 1439 г. Гемист взял себе псевдоним Плифон. Многие современники подозревали, что этот псевдоним «намекал на связь с душой Платона» [Там же, р. 156]. Один из самых влиятельных мыслителей итальянского Возрождения Марсилио Фичино сказал, что Гемист использовал этот псевдоним, чтобы представить себя «вторым Платоном». Фичино также считал, что Гемист вдохновил Кози-мо Медичи на создание Платоновской академии во Флоренции [5, V. II; 17, р. 156]. Бывший студент Гемиста кардинал Виссарион основал аналогичную академию в Риме.
В течение десятилетий, последовавших за визитом Гемиста Плифона, интерес к Платону в Италии резко возрос. Восторг по отношению к Платону, естественно, сопровождался повышенным интересом к математике, и, возможно, это могло стать одной из причин появления современных наук в Италии эпохи Возрождения. Гемист способствовал распространению в Италии знаний древнегреческих географов, таких как Страбон, и пониманию сферической геометрии Земли, и это косвенно способствовало осуществлению путешествия Колумба через Атлантический океан в 1492 г. [17, р. 186]. Большой интерес к числам сыграл важную роль в возникновении наук в эпоху Возрождения, а именно числа играют важную роль в «Тимее» Платона.
После принятия Унии широкое распространение интереса к платонизму в Италии сопровождалось резкой реакцией перипатетиков, которые в Западной Церкви работали по заветам св. Фомы Аквинского. Один из
ярых противников Гемиста грек Георгий Трапезундский заявлял, что боится Гемиста как «второго Мухаммеда» [Там же, р. 366].
Ведущим защитником Плифона и Платона против атак Георгия Тра-пезундского был ученик Плифона кардинал Виссарион. Виссарион написал крупную работу In Calumniatorem Platonis (О клевете на Платона), которая была одним из первых обстоятельных и сочувственных латинских изложений платонизма, появившихся в Западной Церкви. Текст Виссариона был весьма популярен; так, копию этого труда имел Коперник [Там же, р. 376]. Защищая Платона, Виссарион смягчает нападки Гемиста на Аристотеля и ищет точки соприкосновения между Платоном и Аристотелем.
Следуя духу примирения Виссариона, «Афинская школа» Рафаэля предполагает гармонию, а не какой-либо непримиримый конфликт между Платоном и Аристотелем. Аристотель изображен повернувшим голову к Платону, который указывает рукой вверх. Аристотель указывает вниз, похоже, тем самым указывая на моральное, политическое, юридическое и практическое применение платоновских абстракций. Платон Рафаэля подобен Гемисту Плифону, а кардинал Виссарион — греку, мудрецу, пришедшему с Востока и несущему дар. И дар, который он несет, это не золото, ладан или мирра, а «Тимей».
Рафаэль мог предполагать, что многие, кто видел эту фреску, наизусть знают памятную строку из «Энеиды» Вергилия на латыни: «Timeo Dañaos et dona ferentes» (Бойтесь данайцев, дары приносящих). В переводе с латыни «TIMEO» означает «я боюсь». У христианских богословов было много причин опасаться того, что «Тимей» Платона вполне может оказаться троянским конем. Для них было совершенно естественно подозревать, что на его страницах может быть что-то еретическое, поскольку «Тимей» является основным европейским источником пифагорейской доктрины перевоплощения, которая рассматривалась христианами как ересь. Кроме того, «Тимей» говорит, что материальный мир не был создан непосредственно Отцом всего, но другим, меньшим, разумным творцом, «мастером» или «художником», называемым «Демиургом». Это учение тоже было ересью. Некоторые еретики были склонны отождествлять Демиурга с Сатаной.
Подобные доктрины являются близкими родственниками известных ересей, которые проповедовались за столетия до Рафаэля катарами и связанными с ними сектами во Франции и Испании, и богомилами на Балканах. Эти еретики были убиты в очень большом количестве во время первых Крестовых походов. Иногда в ответ на гонения еретики создавали тайные братства, и Церковь создавала инквизицию, чтобы искоренить их. Именно в это время почти одновременно по всей Европе от Испании до Балкан впервые появились и Таро, и цыганские колоды карт («книги с изо-
бражениями дьявола»). Нельзя пренебрегать ересями, подобными этим, но вот они здесь, заключенные в книге, образ которой мы видим в центре одного из самых известных изображений христианского мира, прямо в сердце Западной церкви в Риме.
Рафаэлевский образ Платона также имеет заметное сходство с рисунком, который многие комментаторы считают автопортретом Леонардо да Винчи в старости [8]. Фрески ничего не «говорят» буквально, и мы никогда не можем быть уверены, что именно художник имел в виду или хотел сообщить, когда он создавал эти образы. Тем не менее что бы не было в голове у живописца, сам образ несет определенные послания. И можно предположить, что фреска Рафаэля не только «говорит», что Платон был самым значительным философом в древних Афинах, но и отдает дань уважения Леонардо, «говоря», что он был самым значительным художником в Италии эпохи Возрождения.
Гемист Плифон умер предположительно в 1452 г., Леонардо да Винчи в этом году родился. Откровенно говоря, я не верю в реинкарнацию. Но следует помнить, что некоторые платоники из круга Рафаэля вполне могли серьезно относиться к реинкарнации, по крайней мере, как к возможности. Любой, кто в это верил, мог быть поражен тем фактом, что Рафаэль представляет Платона почти так же, как если бы последний перевоплотился в Леонардо.
Леонардо слыл вегетарианцем, что роднило его с многими еретиками прошлых веков, которые верили в реинкарнацию. Как исторические воспоминания, так и логические связи между реинкарнацией, вегетарианством и пифагорейством сохранились в коллективной памяти со времен ересей катаров и богомилов до времени Рафаэля и гораздо позднее.
Историческая связь между Пифагором и реинкарнацией упоминается Шекспиром в комедии «Как вам это понравится»: «Такими рифмами меня не заклинали со времен Пифагора, с тех пор как я была ирландской крысой, о чем я, впрочем, плохо помню»4. Логическая связь между реинкарнацией и вегетарианством четко прослеживается у Шекспира и в комическом изображении методов пыток, применявшихся инквизицией при подавлении ересей катаров и богомилов. В «Двенадцатой ночи» мы находим строки: «Продолжайте пребывать во тьме. Пока вы не усвоите точку зрения Пифагора, я не могу признать вас в полном уме и здравии; и остерегайтесь убить водяную курочку, чтобы не оставить без крова душу вашей бабушки. Прощайте!»5 Местом действия «Двенадцатой ночи» была Иллирия (греческое название региона на Балканах), где в прежние времена процветала богомильская ересь. В родственном
Пер. Т. Щепкиной-Куперник. Пер. Д. Самойлова.
ключе ранняя комедия Шекспира «Бесплодные усилия любви» начинается с изображения принца, собирающего вокруг себя небольшую группу ученых, которые дают обет целомудрия на три года, в течение которых они будут неустанно искать «запретное знание». Действие пьесы происходит в Наварре, которая была оплотом ереси катаров. Поскольку исторические воспоминания о ересях катаров и богомилов были, очевидно, еще живы во времена Шекспира, они несомненно были в еще большей степени включены в сознание многих людей в то время, когда Рафаэль писал «Афинскую школу».
Гемист Плифон, очевидно, придерживался еретической веры в перевоплощение. В конце своей долгой жизни он написал краткое изложение доктрин Зороастра и Платона, в которых представлено своего рода кредо. В этом вероучении он коротко перечислил двенадцать центральных доктрин. Десятая доктрина в этом кратком списке состоит в том, что душа всегда привязана к смертному телу, будучи посланной богами от одного тела к другому в интересах гармонии и единства Вселенной [17, р. 319]. Кардинал Виссарион, ученик Плифона, публично не поддерживал эту ересь. Тем не менее, получив известие о смерти Плифона, он написал двум сыновьям Гемиста: «Поэтому, если принять учение пифагорейцев и Платона о бесконечном восхождении и нисхождении душ, я без колебаний добавлю, что душа Платона, вынужденная повиноваться неопровержимым указаниям Адрастеи [судьбы] и исполнять обязательный цикл, спустилась на землю и приняла форму и жизнь Гемиста» [9, рр. 468-469; 17, р. 13].
Виссарион не был какой-то маргинальной или незначительной личностью в христианском мире. Дважды он чуть не стал папой, и в 1463 г. получил от папы сан латинского патриарха Константинополя. Виссарион манифестировал собой гармонию, а не антагонизм между Платоном и Аристотелем. А это, в свою очередь, представляло гармонию между восточной и западной ветвями христианства. Визуальный образ Рафаэля - гармония Платона и Аристотеля - является выражением миротворческого духа Виссариона. И Платон Рафаэля изображен так, как если бы он был перевоплощен в Плифона или в Леонардо (или в обоих).
Итак, мы имеем здесь, в центре знаменитой фрески Рафаэля, изображение греческой книги, излагающей еретическое учение о перевоплощении, в руке Платона (или, по мнению многих, Леонардо да Винчи, считавшегося вегетарианцем). Рафаэль явно играет с огнем.
Впрочем, комментаторы никогда не предполагали, что фреска Рафаэля буквально представляет Леонардо как реинкарнацию Платона. Одно дело говорить о возрожденческом Риме как о своего рода «возрождении» или «реинкарнации» славы древних Афин, другое — воспринимать такие разговоры буквально.
Любой, кто внимательно читает «Тимея» Платона, должен быть в курсе возможностей использования многих значимых историй в качестве фигур речи. Платоновский «Тимей» пересказывает историю Фаэтона, который вел колесницу Солнца и упал на землю, создав в результате пустыню Сахару. Но текст Платона говорит нам, что эта история «в действительности» означает прохождение кометы, которая периодически приближается слишком близко к Земле, разрушая человеческую цивилизацию и оставляя только маленькое семя, из которого весь исторический цикл начнется снова. Если мы думаем об иконографии рафаэлевского образа Платона, держащего своего «Тимея», то мы должны быть открыты для возможностей понять образы Рафаэля как аналогичные фигуре речи. Его «Афинская школа» представляет древнегреческих мыслителей так, как если бы они возрождались в Италии. Их одежда римская, а не греческая. Название книги Платона итальянское, а не греческое. И фантастическая архитектура, которая их окружает, — римская или итальянская, а не греческая. Фреска является метафорой Возрождения как «возрождения» древнегреческого духа.
На фресках Рафаэля есть много абстрактных арифметических и геометрических узоров. Некоторые из них были описаны учеными, изучавшими Рафаэля [1, 2], они были наделены эстетическим и иконографическим значением, аналогичным тому, как если бы они были фигурами речи. Среди них один представляет особый интерес для наших целей, он был указан Марсией Холл [7, р. 2] на диаграмме, изображающей собрание «великих людей древнего мира», которые изображены в «Афинской школе» (см. рис. 2).
Пространственные диаграммы такого типа, поясняющие изображения многофигурных композиций, довольно часто используются искусствоведами для того, чтобы облегчить быструю и однозначную текстовую идентификацию изображенных фигур при обсуждении исторических персонажей, которые представлены в сложных визуальных произведениях искусства, где современники художника могли использоваться в качестве моделей для этих изображений. Но помимо помощи в идентификации фигур на каждой фреске диаграмма зала 31аш%а йв1Ь Зв£паШта раскрывает интересную структурную особенность «Афинской школы». Эта диаграмма показывает, что «Афинская школа» содержит в общей сложности 56 человеческих фигур. И они расположены в точной или почти точной числовой симметрии: 28 — в цепи, нисходящей с правой стороны, и 28 — в цепи, восходящей вверх с левой стороны.
Эта же циклическая числовая структура представлена и на северной стене на фреске «Парнас». В «Парнасе» 14 фигур в цепи, которая начинается с Аполлона в визуальном центре изображения и спускается на правой стороне фрески. А затем идут 14 фигур в другой цепи, которая начинается
с Сапфо в левом нижнем углу, поднимается с левой стороны и возвращается к Аполлону (рис. 5).
11 1
Рис. 5. Диаграмма фрески «Парнас» Fig. 5. The fresco diagram "Parnassus"
Стоит спросить, можно ли увидеть такую же циклическую картину на двух других стенах, где расположены фрески «Диспута» и «Правосудие». Один комментатор говорит о «Диспуте», что расположение фигур в этой сцене принимает форму полукольца, более выраженного, чем то, которое использовалось в «Афинской школе», в силу его повторения на двух уровнях — небесного и земного существования [16, p. 90].
Но полукольцо в «Диспуте» не совсем такое, как в «Афинской школе» и «Парнасе». «Диспуту» можно рассматривать как представление христианского линейного образа времени, начавшегося в недавнем прошлом и обреченного закончиться в имманентном будущем. Существует линейная иерархия, начинающаяся с собора христианской церкви, стоящей на земле и восходящей к небесам. Нет никакого намека на «вечное возвращение».
Но есть очень правдоподобный смысл чего-то аналогичного «вечному возвращению» в «Афинской школе» и «Парнасе». И это точно перекликается с идеей, ясно выраженной в «Тимее» Платона: цивилизация периоди-
чески уничтожается проходящей кометой, и история начинается заново в новом цикле. Это «циклическое» время воплощено в «языческих стенах» на востоке и севере, а не в «христианских стенах» на юге и западе.
«Тимей» Платона подчеркивает циклические закономерности — как астрономические, на небесах, так и в истории человечества. Но есть также скрытый намек на менее очевидную циклическую модель, которая встречается в теории музыки Пифагора. Этот музыкальный паттерн называется «цикл квинт». Этот цикл служит практической системой настройки для музыкантов, и он основан на основных музыкальных гармониях октав, квинт и кварт. Математика, лежащая в основе этих музыкальных созвучий, является одним из важных предметов, которые в значительной степени суммированы в «Тимее» Платона; эта музыкальная теория, представленная в работах Боэция, сохранилась в течение Средних веков.
Теперь представьте себе, что, всё еще сидя в Stanza della Segnatura и читая «Тимей», вы в третий раз оторвались от текста Платона, чтобы осмотреть фрески, которые вас окружают. На этот раз вы можете задаться вопросом, могут ли фрески Рафаэля визуально воплощать какой-либо из специфически музыкальных паттернов, которые Платон описал в своем «Тимее». И вы обнаружите, что очень подробная ссылка на теорию музыки действительно обнаруживается в «Афинской школе».
Пифагорейская теория «гармонии» кратко и умно изложена на изображении листа, находящегося в левом нижнем углу «Афинской школы» (рис. 6).
Давайте назовем это изображение «Таблица Рафаэля» (Raphael's Slate)6. Эту таблицу держит кто-то, похожий на ангела (см. N° 32 на рис. 2); он находится на одной линии с тем, кого, как правило, отождествляют с Пифагором (№ 33). Ранее научное признание важности таблицы Рафаэля было зафиксировано Эмилем Науманном [11, pp. 1—14] и в работе Энн Мойер [10].
Заголовок на этой таблице написан греческими буквами, и его можно транслитерировать как «EPOGDOON». Даже если вы читаете по-гречески, это слово вы не часто встретите при чтении Гомера, басен Эзопа или других сохранившихся текстов из Древнего мира. И неудивительно, поскольку оно означает «восемь девятых» и вряд ли встречается в обыденном разговоре или любом ярком повествовании. Таким образом, «целевая аудитория» для этого элемента на фреске чрезвычайно ограниченна; но именно
6 Слово «таблица» не вполне точно передает английское slate, последнее обычно относится к материалу (поэтому традиционно переводится как «шифер»), а «таблица» — больше к содержанию, но общий смысл текста слово «таблица» передает вполне адекватно (русское слово «табличка» означает в первую очередь именно предмет) (примечание переводчика).
в эту ограниченную аудиторию вполне могли входить некоторые из ближайших советников римского папы, как, например, его библиотекарь Ин-гирами.
Рис. 6. Таблица Рафаэля и epogdoon. Деталь фрески «Афинская школа» (схема)
Fig. 6. Raphael's Slate and the 'epogdoon'. Detail from The "School of Athens" (Scheme)
Слово «epogdoon» встречается в «Тимее» (36а) в описании математической структуры Мировой души. Это же соотношение (8:9) является музыкальным отношением всего интервала тонов, который является основой «диатонического» (соль-фа) деления октавы на семь нот.
Непосредственно под заголовком таблицы Рафаэля «EPOGDOON» находится ряд чисел, на которых видны цифры 8 и 9, написанные как VIII и VIIII:
VI VIII VIIII XII
Ниже этих чисел есть еще один паттерн, который называется «тетрак-тис», который был стандартным символом пифагорейских или псевдопифагорейских «братств»:
I
I I I I I I I I I
Х7
Этот паттерн повторяет вступительные слова Платона в «Тимее»: «Один, два, три,...». Это также первые четыре из чисел 1, 2, 3, 4, 9, 8, 27, которые упоминаются в диалоге при описании Мировой души.
Представленные Рафаэлем числа VI, VIII, ^ИИ, XII прямо в «Тимее» не упоминаются, но платоновское значение этой группы чисел пришло через длинную цепь комментаторов «Тимея». На рис. 7 на цветной вклейке изображена пояснительная схема на полях латинского перевода «Тимея» Платона. Это боковое изображение стоит в «Тимее» (36а) рядом с отрывком, который описывает соотношения, составляющие Мировую душу. Этот латинский перевод восходит к Халдикию (около 400 г. н. э.); копия рукописи на рис. 7 датируется примерно 1100 г. н. э. Числа Рафаэля выделяются в верхней части этого бокового изображения с левой стороны:
VI
уш к XI хи хи хуш
Был также вторичный источник, доступный Рафаэлю, — книга 1492 г. о теории музыки Франкино Гаффурио [6]. Изогнутые линии на таблице Рафаэля (рис. 8), связывающие октавы, квинты и кварты, очень похожи на изогнутые линии, которые можно найти на нескольких диаграммах Гаф-фурио.
Соотношение 8:9 примерно (хотя и не вполне точно) соответствует частотному соотношению между современными нотами О и Б8 (соль и фа). Если выбрать начальную ноту в качестве «тоники» и построить
7 «Х» здесь — римская цифра «десять» (1 + 2 + 3 + 4 = 10).
8 Обозначения нот здесь и дальше даны в английской системе, где «до» — С, «ре» — О, «ми» — Е, «фа» — Б, «соль» — О, «ля» — А, «си» — В. Соответственно, С° — «до» следующей октавы, и т. д. (примечание переводчика).
на ней восходящую шкалу, получится примерно то, что называется «ладом». Древнегреческие лады были организованы по-разному, ниже они представлены так, как это было принято в эпоху Возрождения (см. таблицу).
14 CHAPTER 2
Рис. 8. Пифагор и Иубал (Ivbal) как источник для рафаэлевских чисел [6, р. 48] Fig. 8. Pythagoras and Iubal (Ivbal) as a source for Raphael Numbers [6, p. 48]
Древнегреческие лады
Название лада Ноты лада на числовом ряду 6 8 9 12 Примечания
Дорийский Б Е Б О А В С Б°
Фригийский Е Б О А В С Б Е°
Лидийский Б О А В С Б Е Б° Аномалия: полутон В-С не соответствует соотношению 8:9
Миксолидийский О А В С Б Е Б О°
Эолийский А В С Б Е Б О А°
Локрийский В С Б Е Б О А В° Аномалия: полутон Е-Б не соответствует соотношению 8:9
Ионийский С Б Е Б О А В С°
... и вновь к началу — Вечное возвращение
Первая из двух упомянутых выше «аномалий», обнаруживаемая в середине лидийского лада, возникает из-за того, что полутон В-С попадает прямо в середину шкалы. И это логически мотивирует очень частое введение в средневековую и возрожденческую музыку предшественника современной B-flat (си-бемоль), чтобы интервал между B-flat и С восстанавливался до желаемого интервала полного отношения тонов (8:9).
Несоответственно размещенный полутон Е-Б в локрийском ладе по тем же причинам мотивировал бы изменение Е на E-flat (ми-бемоль) или Б на Б-зЬагр (фа-диез). Но локрийский лад был изгнан из музыки эпохи Возрождения, потому что «неправильно помещенный» Б был интервалом, диссонирующим с тоникой В.
Пифагорейская система настройки делает все октавы, квинты и кварты очень «чистыми», т. е. минимизирует интерференции биений в естественных гармониках. В церковной музыке эпохи Возрождения эта «чистота» воспринималась как выражение святой любви к Богу. Однако это «совершенство» в октавах, квинтах и квартах обходится дорого. Оно ведет к возникновению серьезных диссонансов в нескольких других интервалах. Из этого следует, что диссонансы, как бы мало их не было, очень важны в музыке. Они должны цениться и умело использоваться, но не могут быть устранены: неизбежное зло стоит перед нами во всех сферах жизни. И ключевая иллюстрация этой неизбежности диссонансов — 8:9, вро^йодп.
Если две ноты разделены пифагорейским интервалом полного тона (8:9) и воспроизводятся достаточно громко и одновременно в течение достаточно долгого времени, результирующая суперпозиция частот будет создавать звуковые биения интерференций. Интерференционные биения
еще заметнее для интервала в полутон. То же самое относится к седьмым интервалам, которые пропускают октаву либо на полутон, либо на полный тон. Эти интерференционные биения обычно воспринимаются на слух как своего рода «грубость» и вызывают у слушателя мышечное напряжение, иногда даже заставляя его поморщиться.
Таким образом, таблица Рафаэля в сжатой форме демонстрирует, что попытка создать «совершенные» гармонии неизбежно приведет к диссонирующему соотношению частот VIII и VIIII (8 и 9) — epogdoon. В эпоху Возрождения этот интервал воспринимался как «напряжение», которое «напрягает», чтобы «разрешить». Чередование «напряженностей» и их «разрешений» можно услышать в стандартных каденциях григорианских песнопений. Эти песнопения регулярно заканчиваются словом «A-men» («Аминь»). Слышимые интерференционные биения обычно возникают в естественных гармониках звуков, сопровождающих слог «А-...», но затем эти биения почти полностью исчезают, когда мы слышим ноты, сопровождающие слог «. -men».
В предисловии к истории творения, рассказанной в «Тимее» Платона, соотношение 8:9 явно связано с символическим подтекстом. Рассказывается о беседе Солона с египетскими священниками во время визита Солона в Египет. Они сказали Солону, что их цивилизация была основана 8000 лет назад, а более ранняя цивилизация в Афинах была основана 9000 лет назад, причем обе обладали как письменным языком, так и монументальной архитектурой. Ни Библия, ни археология не могут поверить в существование какой-либо цивилизации такого типа за 8000 или 9000 лет до Солона, хотя египетские математические знания имеют глубокую древность [14]. Есть подозрение, что эти числа были выбраны потому, что они отражают пифагорейское музыкальное соотношение всего тона.
Теперь, с учетом музыкальных знаний эпохи, более внимательно посмотрим на числовые соотношения, которые можно найти на фресках Рафаэля в Stanza della Segnatura:
В «Афинской школе» есть (по крайней мере, приблизительно) 56 фигур (см. рис. 2).
В «Диспуте» (по крайней мере, приблизительно) 63 фигуры (рис. 9).
Соотношение 56:63 равно соотношению 8:9. Следовательно, между язычниками и христианами существует гармоничное соотношение тонов (точно такое же, какое Платон в «Тимее» установил между египтянами и греками).
«Диспута» делится на три уровня. Наверху Бог-Отец с тремя ангелами справа и еще тремя слева от него, всего семь. Посередине — Бог-Сын с семью фигурами слева и семью справа от него. Ниже Бога-Сына голубь, представляющий Святого Духа. Однако Отец и Сын не должны считаться
НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
двумя разными фигурами, потому что в христианском вероучении Троица — Отец, Сын и Святой Дух — составляет «три в одном». Следовательно, в верхней части фрески мы должны считать 21 отдельную фигуру, которые парят на небесах и сгруппированы как 7 + 14. И есть гармоничное (2:1) соотношение музыкальной октавы между семью фигурами на уровне Бога-Отца и четырнадцатью фигурами на втором уровне с Богом-Сыном.
Рис. 9. Диаграмма фрески «Диспута» Fig. 9. The fresco diagram "Disputa"
Под Небесами (по-видимому, на Земле), если судить по наиболее точным репродукциям «Диспуты», изображены 42 фигуры. Эхо числа 42 отражено в «Родословии Иисуса Христа» во вступительных словах Евангелия от Матфея: «Итак, всех родов от Авраама до Давида четырнадцать родов; и от Давида до переселения в Вавилон четырнадцать родов; и от переселения в Вавилон до Христа четырнадцать родов» (Мф 1:11).
Этот же отрывок из Библии явно прослеживается на фреске «Диспута» — непосредственно над 42 стоящими на Земле фигурами. Четыре Евангелия находятся перед нами со страницами, которые открыты херувимами; и на страницах первого из этих Евангелий мы можем прочитать вступительные слова Матфея: LIBER GENERATIONEIESU CHRISTI ... («Родословие Иисуса Христа...»). Библия прямо не говорит об этом, но три группы по четырнадцать, упомянутые в Евангелии, составляют в целом 42 поколения.
Таким образом, фигуры в «Диспуте» делятся на группы: 1, затем 14, затем 42. Отношения 1:14 = 1:2 — гармоничная октава между Отцом и Сы-
ном, а 14:42 = 1:3 — октава плюс идеальная квинта между Сыном и Церковью. Эти два соотношения видны в Мировой душе платоновского «Тимея», и они же представлены на таблице Рафаэля. В терминах физики эти отношения представляют первые две из естественных гармоник музыкального звукоряда. Это парадигматически гармоничные частотные отношения.
Напротив, соотношением между языческим миром «Афинской школы» и христианским миром «Диспуты» является epogdoon (8:9), т. е. существует целый тон «разногласия» между древнегреческими язычниками и христианами эпохи Возрождения. Но это диссонанс, которому верующие будут доверять, и в конечном итоге ему суждено быть разрешенным в «А-men» («Аминь»), который прозвучит, когда за Армагеддоном последует установление Христом своего Царства на земле.
Существование числового соотношения 8:9 между «Афинской школой» и «Диспутой» отражено и во фреске «Правосудие», которая располагается между ними на южной стене (см. рис. 1). «Правосудие» разбито на три части. С обеих сторон от окна есть панели, а над окном — арочная область. Восточная панель примыкает к «Афинской школе», западная — к «Диспуте». Восточная панель прославляет Юстиниана и установление светского права, западная прославляет установление церковного права. Восточная панель состоит из 8 фигур, западная включает 9 фигур. И еще 8 фигур в арочной зоне над окном.
Подкрепим эти наблюдения обращением к авторитету. Стоит сослаться на описание этой фрески Пассавантом [12, р. 224], потому что оно было сделано до того, как были завершены более поздние работы по консервации фресок. Он насчитал 8 фигур над окном и 8 на панели слева от окна. Но, как ни странно, он также насчитал 8 на панели справа от окна. (В поддержку моего счета — 9 фигур на панели справа от окна (рис. 10 на цветной вклейке)).
Соотношение 8:9 является пифагорейским «идеальным» частотным соотношением для музыкального полнотонового интервала. Но стоит вспомнить о том, что частотные соотношения между реальными музыкальными нотами, играемыми на любых реальных музыкальных инструментах, лишь иногда могут приближаться к пифагорейскому идеальному соотношению для полных тонов. Небольшие отклонения от пифагорейского идеала (8:9) не только неизбежны, но и желательны, ведь в диссонансе есть выразительный потенциал. С другой стороны, даже если вы стремитесь к настройке системы, которая максимизирует совершенные пифагорейские гармонии, тем не менее необходимо допустить некоторую степень отклонения от чистых пифагорейских частотных соотношений. То есть необходимо
НАУЧНЫЙ /ЖУРНАЛ
допустить некоторую степень диссонанса (в пифагорейском смысле)
для минимизации суперпозиции «биений» в естественных гармониках двух звуков. Математически невозможно минимизировать эти «биения» в квинтах, не создавая обнаружимых «биений» в других интервалах — в первую очередь в пресловутом тритоне («интервал дьявола»), а затем и в терциях. Любая система настройки требует некоторой степени рассогласования или компромисса.
Поясним это на примере настройки современной шестиструнной гитары строем EoADGBoEo (нижние и верхние индексы означают транспонирование ноты на октаву вниз или вверх). Первые четыре струны традиционно настроены на последовательные кварты. Если все эти кварты настроены так, чтобы минимизировать интерференцию биений, то они будут близки к настройке, описанной в таблице Рафаэля. Но пятая струна, Bo, настроена на терцию выше предыдущей струны G; последняя струна настроена еще на кварту выше. Это «улучшает» трезвучия GBD и CEG (уменьшает биения суперпозиции в естественных гармониках). Но это выводит ноты B и E из сферы пифагорейской настройки, что создает проблемы с октавами, квинтами и квартами.
Если все струны будут настроены в соответствии с этой системой настройки таким образом, чтобы свести к минимуму биения слышимых ин-терференций, то человек с хорошим слухом услышит, что первая и шестая струны Eo and Eo просто пропускают гармоничный интервал в две октавы. А это создает проблему, которую нелегко разрешить. Устранение дисгармонии между первой и последней струнами неизбежно отрицательно повлияет на промежуточные гармонии. Следовательно, как теоретическая, так и практическая необходимость заключается в достижении компромисса, при котором множественные (но минимальные) диссонансы распределяются в местах, где они будут вызывать наименьшее смущение, чтобы звучало «более-менее нормально».
Эти практические проблемы в настройке инструмента хорошо описаны Шекспиром в «Укрощении строптивой»:
«Г о р т е н з и о: Вы кончите, как только я настроюсь?
Л у ч е н т и о: Как бы не так. Настраивай — и баста.
Г о р т е н з и о: Настроил я свой инструмент.
Б ь я н к а: Послушаем! Верхи фальшивят.
Г о р т е н з и о: Теперь настроен.
Б ь я н к а: Все, кроме низов»9.
9 Пер. М. Кузмина.
Бедный Гортензио — фигура комическая. Тем не менее, учитывая систему настройки для гитары или лютни, невозможно настроить все струны таким образом, чтобы минимизировать биения интерференций для всех пар струн.
Шекспир писал через столетие после Рафаэля, но законы арифметики и законы естественных гармоник в музыке вне времени. Те же неизбежные практические и теоретические музыкальные проблемы пифагорейской настройки были так же ясно объяснены в учебной книге по настройке органа, которая была написана Арнольтом Шликом почти в то же время, когда Рафаэль писал таблицу в своей «Афинской школе». Шлик четко объяснил, что если вы оптимизируете воспринимаемые гармонии в квартах и квинтах, то терции будут восприниматься как «слишком высокие, ужасные и жесткие». Его средство от этого заключается в улучшении терций ценой нанесения небольшого урона некоторым квинтам: «Не делайте ее [квинту] достаточно высокой или совершенно чистой, но парящей немного ниже, настолько, насколько может воспринять ухо» [15, р. 75, 76].
Обращаясь к повсеместной необходимости компромисса, «Тимей» Платона ссылается на несколько поучительных греческих мифов. Эти мифы предупреждают смертных художников и ремесленников, что они никогда не должны стремиться к уровню «математического совершенства», которое олицетворяется богами. Так, например, Тимей ссылается на миф о том, что Фаэтон пытался управлять колесницей Солнца, но упал на землю и погиб. Рядом с этой историей о Фаэтоне Платон также упоминает Ниобу, которая хвасталась тем, что, поскольку у нее было шесть сыновей и шесть дочерей, она была лучшей матерью, чем Лето, у которой родились только двое — Артемида и Аполлон. В результате с помощью лука и стрел Артемида убила всех шестерых дочерей Ниобы, а Аполлон убил всех шестерых ее сыновей. Существует также миф об искусной ткачихе Арахне, которая хвасталась тем, что она могла ткать лучше, чем Афина, и была превращена в паука. Или миф о музыканте Марсии, который хвастался, что он может играть лучше Аполлона, и с него живьем была содрана кожа (история Марсия ярко изображена в северо-западном углу 31аш%а йвИа Зв£паШта, в треугольном пространстве свода, который расположен между «Парнасом» и «Диспутой»).
Каббалистическая традиция советует, чтобы алфавитные и числовые коды всегда были немного «смазаны» добавкой или вычитанием единицы или двойки по мере завершения их «дизайна». Кроме того, во многих ремесленных традициях многих культур по всему миру считается хорошим стилем включать в любое произведение искусства хотя бы одно преднамеренное, незначительное несовершенство. Леонардо да Винчи впервые применил технику, называемую сфумато, которая созда-
вала «дымные» и намеренно неточные границы для всех заметных фигур на изображении.
Это не просто размышление ad hoc о том, чтобы представить, как Рафаэль мог бы не только намеренно или интуитивно приближаться к математическому соотношению epogdoôn, но, возможно, и намеренно или интуитивно отклоняться от него. Не только это соотношение необходимо немного скорректировать, чтобы оно идеально соответствовало наблюдаемым соотношениям в таблице Рафаэля, точно так же мы поступаем при расчете квадратуры круга или, как было рассмотрено выше, чтобы улучшить звучание терций.
Мы никогда не сможем с уверенностью узнать все исторические факты, связанные с фресками в Stanza della Segnatura. Мы никогда не сможем с уверенностью понять всю внутреннюю работу разума Рафаэля. Мы никогда не сможем узнать, были ли все математические закономерности, которые можно наблюдать в его фресках, преднамеренными, или они были интуитивными, подсознательными. Возможно, мы никогда не узнаем, Рафаэль ли изобрел эти схемы, или он просто реализовывал арифметические планы, которые были предложены ему римским папой или его советниками. И мы никогда не узнаем, что именно происходило в каких-то «гильдиях» художников, эзотерических «братствах» или платоновских «читающих группах», которые могли действовать закулисно, в частном порядке в Риме между 1S00 и 1S20 гг.
Тем не менее мы можем без каких-либо существенных сомнений утверждать, что визуальная иконография в Stanza della Segnatura с допустимыми «пределами погрешности» действительно согласуется с ключевыми моментами математической теории музыки, которая описана в «Тимее» Платона и раскрывается в сланце Рафаэля. Если рафаэлевская Stanza della Segnatura действительно является «комнатой подписи», то эта «подпись» является музыкально гармоничной Мировой душой «Тимея» Платона.
Литература
1. Bruschini E. The Vatican masterpieces. — London, UK: Scala, 2004.
2. Carminati M. Raphael: the school of Athens. — Milan: Ore Cultura, 2013. — (Art Mysteries).
3. Priore B. del. Рhoto II Rossi F., Graziano A.P., Mancinelli F. Michelangelo and Raphael in the Vatican. — Vatican: Vatican Polyglot Press, 19В2.
4. Fibonacci L. Fibonacci's Liber abaci. — New York: Springer-Verlag, 2002.
5. FicinoM. Opera Omnia: in 2 vol. — Basle, 1S76 (reproduced). — Turin, IT, 1962.
6. Gaffurio F. Theoria musice, Milan, 1492 II The Theory of Music I ed. by C.V. Palisca. — New Haven, CT: Yale University Press, 1993.
7. Hall M.B. Raphael's school of Athens. — Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1997.
8. Isaacson W. Leonardo da Vinci. — New York: Simon & Schuster, 2017.
9. MöhlerL. Kardinal Bessarion als Theologe, Humanist, und Staatsmann. In 3 vol. Vol. 3. Aus Bessarions gelehrtenkreis. — Paderborn: F. Schoningh, 1942.
10. Moyer A.E. Musica scientia: musical scholarship in the Italian Renaissance. — Ithaca, NY: Cornell University Press, 1992.
11. Naumann E. Erflärung der Musiktafel in Rafael's 'Schule von Athen' // Zeitschrift für Bildende Kunst. — Leipzig: Seemann, 1879. — P. 1—14.
12. Passavant J.D. Raphael of Urbino and his father Giovanni Santi. — Abridged English version of the German ed. 1839. — London, UK: Macmillan, 1872.
13. Plato. Timaeus // Plato. Complete Works / ed. by J.M. Cooper. — Indiana, IN: Hackett, 1997. - P. 1224-1291.
14. Robins G, Shute Ch. The Rhind mathematical papyrus. — London: British Museum, 1987.
15. Schlick A., Barber E.B. Spiegel der Orgelmacher und Organisten, Mainz, 1511 / facsimile and translation E.B. Barber. — Buren, DE; Middleton, WI: Knuft, 1980. — (Bibliotheca organologica; vol. 63).
16. Talvaccia B. Raphael. — London, UK: Phaidon, 2007.
17. Woodhouse C.M. George Gemistos Plethon: the last of the Hellenes. — Oxford, UK: Clarendon, 1986.
Статья поступила в редакцию 04.05.2019. Статья прошла рецензирование 17.06.2019.
SCIENTIFIC ANALYTICS OF CULTURE JOURNAL...............................................................................................................................................
DOI: 10.17212/2075-0862-2019-11.3.1-32-57
DISCORDANT NOTES ON RAPHAEL'S SLATE
Bigelow John,
Ph.D. (Philosophy) Cambridge University UK, Ph.D. (English) Monash University, Australia, Emeritus Professor of Philosophy
School of Philosophical, Historical and International Studies, Monash University, Wellington Rd, Clayton, Victoria, Australia, 3800 ORCID: 0000-0002-3087-2809 john.bigelow@monash.edu
Abstract
Stanza della Segnatura ("Signature Room") painted by Raphael, is one of the most famous works of the great master. At the same time, the relations between the paintings on the four frescoes and other images in this room, as well as this room itself, form a kind of "abstract object" that can be decoded. The key to this decoding can be the text on the slate, which is presented on one of the frescoes, the most famous of the cycle, known as the "School of Athens." Perhaps we will never know for sure whether Raphael himself invented all the mathematical schemes that can be found in this room, or whether he simply carried out the arithmetic plans that were imposed on him by the Pope or his advisers. Nevertheless, we can assume with a high degree of certainty that the visual iconography in Stanza della Segnatura with a reliable "margin of error" is indeed consistent with the central features of the mathematical theory of music described in Plato's "Timaeus". It can be shown that the relations between the frescoes obey quite definite mathematical relations. If Stansa della Segnature is really a "room for a signature", then this "signature" is a musically harmonious 'World soul', described in the Plato's "Timaeus".
Keywords: Raphael, Stanza della Segnatura, art of the Renaissance, Plato's "Timaeus", Gemistos Plethon, Cardinal Bessarion, Pythagoreanism, music of the Renaissance, Platonism.
Bibliographic description for citation:
Bigelow Jn. Discordant notes on Raphael's slate. Idei i idealy — Ideas and Ideals, 2019, vol. 11, iss. 3, pt. 1, pp. 32-57. DOI: 10.17212/2075-0862-2019-11.3.1-32-57.
References
1. Bruschini E. The Vatican masterpieces. London, UK, Scala, 2004.
2. Carminati M. Raphael.: the school of Athens. Art Mysteries. Milan, Ore Cultura, 2013.
3. Priore B. del. Photo. Michelangelo and Raphael in the Vatican. Vatican, Vatican Polyglot Press, 1982.
4. Fibonacci L. Fibonacci's Liber abaci. New York, Springer-Verlag, 2002.
5. Ficino M. Opera Omnia. In 2 vol. Basle, 1576, reproduced. Turin, IT, 1962.
6. Gaffurio F. Theoria musice, Milan, 1492. The Theory of Music. Ed. by C.V Palisca. New Haven, CT, Yale University Press, 1993.
7. Hall M.B. Raphael's school of Athens. Cambridge, UK, Cambridge University Press, 1997.
8. Isaacson W Leonardo da Vinci. New York, Simon & Schuster, 2017.
9. Mohler L. Kardinal Bessarion als Theologe, Humanist, und Staatsmann. In 3 vol. Vol. 3. Aus Bessarions gelehrtenkreis. Paderborn, F. Schoningh, 1942.
10. Moyer A.E. Musica saentia: musical scholarship in the Italian Renaissance. Ithaca, NY, Cornell University Press, 1992.
11. Naumann E. Erflärung der Musiktafel in Rafael's 'Schule von Athen. Zeitschrift für Bildende Kunst. Leipzig, Seemann, 1879, pp. 1—14.
12. Passavant J.D. Raphael of Urbino and his father Giovanni Santi. London, UK, Macmillan, 1872.
13. Plato. Timaeus. Plato. Complete Works. Ed. by J.M. Cooper. Hackett, Indiana, IN, 1997, pp. 1224—1291.
14. Robins G., Shute Ch. The Rhind mathematical papyrus. London, British Museum, 1987.
15. Schlick A., Barber E.B. Spiegelder Orgelmacher und Organisten, Mainz, 1511. Facsimile and translation E.B. Barber. Bibliotheca organologica, vol. 63. Buren, DE, Middleton, WI, Knuft, 1980.
16. Talvaccia B. Raphael London, UK, Phaidon, 2007.
17. Woodhouse C.M. George Gemistos Plethon: the last of the Hellenes. Oxford, UK, Clarendon, 1986.
The article was received on 04.05.2019. The article was reviewed on 17.06.2019.
