CC BY
50
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2018. № S
у.п. доброва*
танцующие ангелы мЕлоццо да форли
u.P. Dobrova
dancing angels by melozzo da forli
Аннотация. Статья посвящена иконографической реконструкции утраченной (но сохранившейся во фрагментах) фрески итальянского художника Мелоццо да Форли (1438-1494) из церкви Святых Апостолов в Риме. Римские ангелы Мелоццо да Форли, традиционно относимые к типологии музицирующих ангелов, по мнению автора статьи, исполняют не только музыку, но и танец. Введение фрески «Вознесение» Мелоццо да Форли в научный оборот исследователей танца, а также привлечение новых иконографических коннотаций для трактовки известного и неоднократно описанного предмета — основные цели данной статьи. В качестве своей задачи автор видит описание оригинального иконографического решения Мелоццо посредством реконструкции культурного и исторического контекста, а также сопоставление с аналогичными иконографическими конструкциями. Обращение к теме танца в контексте исследований творчества Мелоццо да Форли само по себе обладает научной новизной и не имеет исторических прецедентов как в отечественном искусствознании, так и в опубликованных работах зарубежных коллег. В статье приведены исследования по истории танца, в том числе танца эпохи раннего Ренессанса. Через описание двора Пьетро Риарио реконструируется культурный и исторический контекст, в котором появилась фреска. Наиболее близкими к танцу музицирующих ангелов Мелоццо оказываются готические небесные иерархии Фра Беато Анжелико и райский сонм из «Божественной Комедии» Данте Алигьери. В статье привлечен богатый живописный и архивный материал, в том числе современные трактаты о танце. В результате иконографического анализа автор показывает, что изобразительным источником танца ангелов в церкви Святых Апостолов стала классическая иконография Аполлона и муз. другими источниками автор называет театрализованный двор Пьетро Риарио — одного из предполагаемых заказчиков фрески, и фарандолу, танец францисканского братства. Погружение в культурный контекст Рима 70-х гг. XV в. послужит расширению исследовательского дискурса о творчестве Мелоццо да Форли.
* Доброва Ульяна Павловна, независимый исследователь, Научно-исследовательская независимая экспертиза имени П.М. Третьякова
Dobrova Ulyana Pavlovna, Independent Researcher, P.M. Tretyakov Independent Art Research and Expertise
+7-926-497-47-98; ulyana.dobrova@yandex.ru
ключевые слова: Мелоццо да Форли, Церковь Святых Апостолов, Раннее Возрождение, Кватроченто, итальянская живопись, монументальная живопись, музицирующие ангелы, танцующие ангелы.
Abstract. The article covers iconographic reconstruction of the lost (yet fragmentally preserved) fresco by Italian artist Melozzo da Forli (1438-1494) from the church Santi Apostoli in Rome. The author supposes that the Roman Angels by Melozzo da Forli, traditionally classified as Angel Musicians, perform not only music but also dance. The aims of the article are to introduce the "Ascention" fresco into academic use of dance researchers and to apply new iconographic connotations for interpretation of a well-researched piece. The author sets the task of describing Melozzo's novel iconography by reconstructing cultural and historical background and by comparison with similar iconographic images. The theme of dance in studying art of Melozzo da Forli is a novelty itself and is unprecedented both in Russian and in foreign art studies. The article cites studies of dance, including dance of Early Renaissance. Cultural and historical background of the mural is reconstructed in the description of Pietro Riario's court. The closest images to Melozzo's dancing angel musicians are the Gothic heaven hierarchies by Fra Beato Angelico and heavenly legion from "The Divine Comedy" by Dante Alighieri. The author utilizes extensive art and archival sources, including modern treatise on dance. After iconographic analysis the author demonstrates that the visual source for angel dance in Santi Apostoli is the classical iconography of Apollo and the Muses. The other sources are theatrical court of Pietro Riario, one of alleged requesters of the fresco, and farandola, a dance of the Franciscans. Immersion into cultural environment of Rome in the 1470s expands the discourse on Melozzo da Forli's art.
Keywords: Melozzo da Forli, Santi Apostoli, Early Renaissance, Quattrocento,
Italian painting, monumental decoration, Angel Musicians, Dancing Angels.
* * *
Музицирующие ангелы, по счастливой случайности сохранившиеся после реставрации римской базилики Святых Апостолов в Риме, — шедевр художника Мелоццо да Форли и одно из немногочисленных свидетельств мастерства загадочного живописца эпохи раннего Возрождения. Музыкальной теме в ангельской иконографии1, а также самой фреске посвящено немало исследований2, однако наша статья переносит фокус исследования с музыки на танец. Дей-
1 Egan P. "Concert" Scenes in Musical Paintings of the Italian Renaissance // Journal of the American Musicological Society. Vol. 14. N 2. Summer, 1961. P. 184-195; Gill M.J. Angels and the order of Heaven in Medieval and Renaissance Italy. Cambridge University Press, 2014. Р. 78-81; Meyer-Baer K. Music ofthe Spheres and the Dance of Death: Studies in Musical Iconology. Princeton, 2015. P. 130-138.
2 Исчерпывающую библиографию можно найти в каталоге выставки Мелоццо да Форли 2011 г. (Melozzo da Forli. L'umana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello. Milano, 2011. 383 p.), а также в книге Донато Сальваторе: Salvatore D. Melozzo da Forli (1438-1494). Napoli, 2011.
ствительно, резкие контрапосты ангельских фигур указывают на то, что ангелы у Мелоццо не только исполняют музыку, но и танцуют3. Наша статья посвящена исследованию итальянской традиции танца позднего Средневековья и раннего Возрождения.
Сохранившиеся фрагменты фрески разделены между Квири-нальским дворцом и Ватиканской Пинакотекой, начиная с XVIII в. После реставрации Карло Фонтана от апсидальной композиции сохранилось меньше трети4. Но даже эти фрагменты способны произвести колоссальное впечатление на зрителя.
Из «Жизнеописаний...» Вазари мы можем получить представление о фреске как о едином целом: «...Мелоццо ... был весьма ученым в области искусства и в особенности проявлял большое старание и тщательность в передаче ракурсов, о чем можно судить в церкви Сант Апостоло в Риме по абсиде главного алтаря, где на фризе, построенном в перспективе и обрамляющем эту работу, написано несколько фигур, собирающих виноград, а также бочка, и во всем этом много хорошего. Но это видно еще более явно в Вознесении Иисуса Христа, окруженного хором ангелов, сопровождающих его на небеса, где фигура Христа изображена в ракурсе столь удачном, что кажется, будто она проникает через свод, и таковы же ангелы, кружащиеся на фоне воздуха в разных положениях. Равным образом и апостолы, стоящие на земле в разных позах, сокращаются настолько хорошо, что и тогда, и сейчас еще его хвалят все те художники, которых его труды многому научили, так как он был величайшим перспективи-стом, о чем свидетельствуют здания, написанные им в этой работе, порученной ему племянником папы Сикста IV, кардиналом Риарио, щедро его вознаградившим»5.
3 Следует заметить, что современник и коллега по цеху Мелоццо да Форли — Лука Синьорелли также изобразил концерт музицирующих ангелов во фреске «Страшный суд» (1499-1502) в городе Орвьето неподалеку от Рима (Капелла ди Сан Брицио). Эта знаменитая композиция содержит в себе очевидные цитаты из Мелоццо, в том числе в позах верхней части тел ангелов (например, ангел с бубном). Композиция «Страшного суда» Синьорелли сохранилась целиком. У Синьорелли крылатые музыканты, парящие в небе, не танцуют, а сидят на облаках.
4 Карло Фонтана участвовал в широкомасштабном проекте реновации Рима, в результате которой многие древние памятники получили существенные поновления в стиле позднего барокко. Апсида церкви Святых Апостолов не была исключением. К 1711 г. (год реставрации) фреска сильно обветшала, однако музицирующих ангелов решили сохранить. они были перенесены на металлическую основу и перевезены в Ватиканский дворец. Центральный фрагмент фрески — Спаситель в мандорле из облаков и путти — был перенесен в Квиринальской дворец.
5 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с итал. А. Габричевского. Т. 2. М., 2008. С. 350.
Благодаря Вазари можно зрительно восстановить произведение Мелоццо. Апсидальная композиция включала фигуру Христа в мандорле и хоровод музицирующих ангелов под ней, еще ниже на земле находились апостолы. Там же в группе апостолов находилась Богоматерь6, однако неизвестно, в каком именно месте она была расположена, скорее всего, в центре7. «Несколько фигур, собирающих виноград», о которых упоминает Вазари, вероятно, обрамляли основание фрески. Возможно, фриз был монохромным и иллюзорно изображал архитектурный карниз8.
В Квиринальском дворце хранится самая большая часть фрески, которая изображает Спасителя, стоящего в нишеподобной мандорле, состоящей из крылатых белокурых младенцев. Путти изображены по пояс в различных ракурсах. У некоторых из них видны ручки, сложенные в молитвенном жесте или на груди. Путти, с особо серьезным выражением лиц, пребывают в своего рода беспокойном движении.
По мере удаления от фигуры Спасителя полихромный окрас путти сменяется определенной цветовой характеристикой, специфической для средневековой христианской иконографии Богоявления. Геометризированная мандорла таких образов, как «Спас в силах» или «Богоматерь с младенцем на престоле», нередко включает графические изображения небесных иерархий, где красным часто отмечены серафимы, синим — херувимы, а золотистым (т.е. охрой) окрашены престолы. Внешний край мандорлы «Вознесения» в церкви Святых Апостолов не сохранился, однако некоторые фрагменты с путти выполнены в технике гризайль синим цветом. Не исключено, что они обрамляли внешний край всей мандорлы, что согласуется с учением о «небесной иерархии» как эманации, меняющей свои характеристики по мере отдаления от божественного источника9. Так, солнечный жар меняет цвет спектра от синего к красному, удаляясь от источника.
Лица путти окружают Спасителя со всех сторон. Его босые стопы опираются на выступающие куски аморфной тверди, которая, по логике сюжета, должна изображать облако. Драпировки облачения,
6 Minardi M. Decorazione del catino absidale della basilica dei Santi Apostoli a Roma // Melozzo da Forli. L'umana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello. P. 209.
7 Центральное положение Богоматери относится к так называемому сиро-палестинскому типу иконографии Вознесения, имеющему яркие прототипы в Римской монументальной декорации, например, Вознесение в нижней церкви Сан Клементе (IX в.) (DewaldE.T. The Iconography of the Ascension // American Journal of Archaeology. Vol. 19. N 3. 1915. P. 277-319).
8 Minardi M. Op. cit. Р. 209.
9 Дионисий Ареопагит. о небесной иерархии / Подгот. древнегреч. текстов, рус. пер. и справ. материала М.Г. Ермаковой; вступ. ст. Г.В. Флоровского. СПб., 1997. C. IX-XXXII.
на римский манер, скрывают столпообразные ноги Спасителя, заставляя вспомнить и о гигантских статуях позднего Рима, и о ногах «Мертвого Христа» Андреа Мантеньи. Тело Спасителя одновременно искажено контрапостом и перспективным сокращением di sotto in su (снизу вверх). Фигура Христа, изъятая из исторического контекста, если на нее смотреть фронтально, выглядит довольно нелепо, как будто он присел и раскинул руки. Неслучайно Александр Бенуа называл ее «вульгарной»10.
Восемь фрагментов, хранящихся в Ватиканской Пинакотеке, изображают ангелов, танцующих и музицирующих. Все они — в разных позах, держат разные музыкальные инструменты11: тамбурин, ребек (кифару), лиру да браччиа, лютни, барабан и треугольник12. Формальное решение ангельских крыльев варьируется — их положение, цвет, форма, размер были, вероятно, композиционно гармонизированы в зависимости от поз ангелов и их взаиморасположения. Ангельские тела изображены в контрапосте разной степени сложности и динамизма, в зависимости от выбранного инструмента. Ангелы не просто держат инструменты в руках, но каждый из них исполняет свою роль в концерте. Один из музыкантов буквально заставляет тамбурин звенеть движением своего тела: спиралевидный поворот корпуса заканчивается запрокинутой головой с полузакатившимися глазами. Ангел с лютней в руках, напротив, замер в позе покоя: расположив лютню на согнутом колене, он опустил глаза вниз. Экспрессию контрапоста передают только складки роскошного платья. Спиралевидные контрапосты ангелов, их «танец», усиливали движение возносящегося Христа по направлению к верхней границе апсиды.
На выставке Мелоццо в г. Форли в 1938 г. реставрационные мастерские Ватикана представили реконструкцию апсиды в масштабе 1:10, которая явилась результатом многолетней работы по изучению фрагментов фрески13. Автор ее проекта, судя по всему, преследовал
10 «Величественная, но в своем реализме доходящая до вульгарности фигура Христа изображена точно видимая снизу, и такой же "плафонный" характер имеют фигуры ангелов» (Бенуа А. История живописи. В 4 т. СПб., 1913. Т. II. С. 36).
11 Ciliberti G. La musica a Perugia al tempo di Benedetto Bonfigli // Benedetto Bonfigli e il suo tempo Atti del convegno (Perugia, 21-22 Febbraio 1997) / A cura di M.L. Cianini Pierotti. Perugia, 1998. P. 115-133.
12 Реконструируя композицию, Николас Кларк утверждает, что инструментов было более двадцати, включая флейты, кларнет, лиры, арфы и даже ручной орган (Clark N. Melozzo da Forli. Pictor Papalis. London, 1990. P. 68).
13 Первая публикация реконструкции в масштабе 1:10 см.: Biagetti B. Pitture murali. LAbside di Melozzo in SS. Apostoli // Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeilogia. Rendiconti. XV. 1939. P. 255-257. К сожалению, у нас не было возможности ее изучить, но на Бенчивенгу в своей монографии ссылается Кларк (см. выше), а также
определенные конъюнктурные цели14. Реконструкция композиции фрески Вознесения была выполнена в стиле Рафаэля. На эту концепцию во многом повлияла монография великого швейцарского историка искусства, ученика Якоба Буркхардта, Августа Шмарзова «Мелоццо да Форли»15. В 30-е гг. ХХ в. это исследование выглядело настолько незыблемым, что фигура Мелоццо как учителя и наставника великого Рафаэля казалась неоспоримой. Однако сравнение дошедших до нас произведений Мелоццо с ватиканской живописью Рафаэля выявляет лишь незначительное сходство стилей двух мастеров. В изображении человеческих тел и драпировок Мелоццо порой покидало чувство меры (возможно, так было задумано изначально). Таким образом, апсидальную композицию отличают яркие черты театральности.
Сравнение всех монументальных композиций, созданных Мелоццо, показывает, что он отдает предпочтение изображению складок и архитектурным элементам, в ущерб свободному воздушному пространству. Тема римской моды на драпировки заслуживает отдельного исследования, в котором творчество Мелоццо сыграло бы не последнюю роль. И мы можем определенно утверждать, что Мелоццо да Форли был приглашен в качестве автора фрески не случайно. одной из основных причин было мастерство перспективиста — умение изображать тела в сложном ракурсе ^ sotto т su), уже тогда известное в Риме16. В 70-е гг. XV в. в среде состоятельных заказчиков умение изображать «неправильные тела» считалось новаторским, если не сказать модным. Вместо застывших, словно мертвенных, прозрачных образов на перепонках готических сводов, церковные заказчики могли представить своей пастве живых участников Священного Писания. Хотя и не столь удачный, как Сикстинская Мадонна Рафаэля, образ возносящегося Спасителя обладал весом, тектоникой и анатомией человеческого тела. Помимо новаторства в изображении тел di sotto
Мауро Минарди в каталоге выставки 2011 г. (p. 201). Вероятнее всего, реконструкцией руководил знаток античности и коллекционер Томмазо Бенчивенга (1879-1945).
14 Мелоццо был родом из Форли — родного города Муссолини. Именно поэтому в 30-е гг. ХХ в. Мелоццо предстает своего рода любимым художником режима, а в послевоенное время, напротив, надолго становится крайне непопулярен. Представить малоизвестного Мелоццо учителем Рафаэля, видимо, было одной из задач ватиканских реставраторов и кураторов. Поэтому реконструкция Бенчивенги, грубо говоря, воссоздана в стиле Рафаэля и потому выглядит политически ангажированной. Обстоятельства выставки Мелоццо были представлены на выставке 2011 г. в Форли. См. публикацию документов и статью об этом в: Melozzo da Forli. L'umana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello.
15 Schmarsow A. Melozzo da Forli. Ein Beintrag zur Kunst und Kulturgeschichte Italiens im XV Jahrhundert. Berlin; Stuttgart, 1886.
16 См. о заказе Ассандро Сфорца в: Salvatore D. Op. cit. P. 27.
т $и Мелоццо, будучи одним из создателей нового языка римской живописи, в своей работе отразил свои впечатления от придворной и интеллектуальной жизни папского Рима.
Если заказчиком фрески Вознесения был формально Сикст IV, то непосредственным руководителем реконструкции и реставрации важнейшей церкви конвентуального крыла францисканского ордена в Риме был любимый племянник Сикста IV — Пьетро Риарио (1445-1474), кардинал Сан-Систо, коммендатарио церкви Святых Апостолов в Риме и титулярный латинский патриарх Константинополя (с 23 ноября 1472 г.)17.
Пьетро Риарио прославился безудержной любовью к роскоши и власти. Он был умным, чрезвычайно образованным человеком, хорошо воспитанным и щедрым, но далеким от монашеской праведности. Он покровительствовал поэтам и молодым художникам, устраивал театральные представления и турниры. Пьетро Риарио организовал экстравагантные празднества (1473) в честь Элеоноры Арагонской, невесты герцога Феррарского, а также был щедр на милости придворным ученым. Документальные свидетельства его процветающего существования приводит Пастор18.
Плоды его покровительства искусствам сохранились по большей части в описаниях современников. Великолепное зрелище было описано сначала Элеонорой, а затем приближенными к ней поэтами19. Это действо было, вероятно, одним из самых масштабных праздников, организованных кардиналом.
Незаурядный талант Пьетро заключался не только в организационных способностях, но в умении вовлекать зрителей в театральное действо20. Отсутствие дистанции между зрителями и актерами находит аналоги в театрализованных пирах с регулярными в то время
17 Реконструкция процесса создания фрески — краеугольный камень исследований, посвященных творчеству Мелоццо. Наиболее актуальную версию, учитывающую все существующие теории, см. в: Salvatore D. Op. cit.
18 Наиболее подробно и последовательно исследовал историю пап немецкий ученый Людвиг Пастор (PastorL. The History of the Popes, from the Close of the Middle Ages. 2nd ed. Vol. IV. London, 1900). Непотизм Сикста IV имел тяжелые политические последствия для Рима, Ватикана и папства в целом. Неслучайно любимому племяннику Сикста IV Пьетро Риарио уделяют внимание не только биографы папы, но и исследователи творчества Мелоццо да Форли. В этой связи библиографический список имеет довольно внушительные размеры. Однако именно Пастор ссылается на архивные источники (Ibid. P. 238-239).
19 LichtM. Elysium: A Prelude to Renaissance Theater // Renaissance Quarterly. Vol. 49. N 1. Spring, 1996. P. 1-29.
20 Об отсутствии дистанции между зрителем и актерами на пиру Элеоноры Арагонской пишет Мег Лихт (LichtM. Op. cit.).
в Риме карнавалами. Как известно, последователем Пьетро стал его племянник Рафаэль Риарио. Именно он взял на себя покровительство театральному искусству и положил начало возрождению античного театра в Риме.
Нет никаких письменных свидетельств того, что Мелоццо участвовал в художественном оформлении театрализованных пиров Риарио. Нельзя исключать, что талантливый перспективист принимал участие в оформлении временной архитектуры: например, триумфальной арки для въезда гостей в город, а также пиршественного шатра для Элеоноры и ее свиты перед базиликой Святых Апостолов. Однако, как пишет Мег Лихт21, для оформления трех sacre rappresen-tazioni были приглашены флорентийцы, искушенные в искусстве сценографии. Таким образом, наиболее вероятным, по нашему мнению, «источником» образов музицирующих и танцующих ангелов были придворные музыканты Пьетро Риарио.
Однако это не единственный источник. В своей выдающейся докторской диссертации 1990 г. американская исследовательница Изабель Франк предлагает апокалиптическую версию заказа фре-ски22. По ее мнению, заказ был связан с династическими амбициями Джулиано делла Ровере, возжелавшего превратить главную базилику конвентуального ордена в фамильный склеп, чему нет никаких документальных подтверждений, за исключением иконографического толкования. Триумф победы над смертью — одна из трактовок композиции Вознесения в церкви Святых Апостолов.
В фундаментальном исследовании, посвященном истории тан-ца23, Курт Закс выявляет в эпохе раннего Возрождения сложную систему танцевальных традиций и обрядов, социальную, религиозную и функциональную дифференциацию. Выстраивая описательную систему танца всех времен и народов, немецкий ученый ссылается на Платона: «Платон различал два вида танца: первый — благородные движения необыкновенно красивых тел, другой же — пародирующий искаженные кривляния уродливых тел»24. В средневековом искусстве воплощением типологии второго был dance macabre, танец скелетов. Закс прослеживает еще одну — живую народную традицию
21 Ibidem.
22 Frank I.J. Melozzo da Forli and the Rome of Pope Sixtus IV (1471-1484). Ph. D. Diss. Ann Arbor, 1993. О специфике заказа см.: Доброва У.П. Фреска «Вознесения» Мелоццо да Форли в церкви Санти Апостоли в Риме. Специфика заказа // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 4 / Под ред. А.В. Захаровой, С.В. Мальцевой. СПб., 2014. С. 222-229.
23 Sachs C. World history of the dance / Trans. by B. Schönberg. New York, 1937.
24 Ibid. P. 18.
танца смерти: упоминания о погребальном танце распространены по всей Европе вплоть до XVII в. У Закса в качестве примера приведен венгерский танец XVII в.: во время похорон человек, участвующий в церемонии, падает замертво перед погребальной процессией. Мужчины и женщины танцуют вокруг него и поют, а затем танцуют вместе с ним. Венгерский танец смерти представляет собой ритуал воскрешения из мертвых. Схожая форма воскрешения встречается в свадебном ритуале в Силезии. В 1674 г. погребальный танец упоминается в описании еврейской свадьбы. Танец смерти также был широко распространен в итальянской культуре от Тироля до Сицилии под разными названиями: mattacino, baraban, lucia. Закс видит корни этой традиции в древнем культе Осириса и вакханалий25.
«Благородные движения невероятно красивых тел» Курт Закс видит в «готическом танце» (курсив мой. — УД.)26. Элегантное готическое воплощение танцующих и музицирующих ангелов мы находим в композиции Фра Беато Анжелико «Успение и Вознесение Богоматери» из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер. Два хоровода ангелов окружают Вознесение Богоматери: верхний венец — музицирующие, нижний — танцующие. движения ангелов медленны и упорядочены, таким, по мнению Закса, и был придворный танец позднего Средневековья.
Музицирующие ангелы Мелоццо образуют разомкнутый круг, апеллируя к типологии кругового танца. По определению Закса, круговой танец является одним из базовых видов, как например хоровод и змейка. Чаще всего в примитивных культурах круговые танцы связаны с культом плодородия. движение по кругу задается проекцией движения астральных тел — солнца или луны. Уже в дан-товском «Рае» мы находим описание астрального танца ангельских иерархий. Апогеем в композиции астрального танца Закс называет балет, созданный Леонардо да Винчи, в котором художник воплотил астральную модель мира27. Следует отметить, что иконографически
25 Ibid. P. 76.
26 Формулировка Закса. Закс не дает конкретной трактовки этого понятия, однако из контекста можно сделать вывод, что это танец придворных в готическом стиле.
27 Sachs C. Op. cit. P. 131. Курт Закс имел ввиду театральную постановку Леонардо "Festa Del Paradiso", поставленную по случаю свадьбы Джан Галеаццо Мария Висконти с Изабеллой Арагонской в 1490 г. в Милане. Придворный спектакль происходил в специально созданных для него интерьерах. Зал был украшен природными мотивами. Ветви деревьев переплетались с ветвями геральдического дерева династии Сфорца, портреты членов этой семьи создавали своего рода гирляндовый фриз. Зрители сидели вокруг залы на нескольких уровнях. Семья герцога сидела отдельно как один из фокусов внимания "teatro dellasorpresa" Леонардо. Это была движущаяся репрезентация вселенной Птолемея в форме полуовала со светильниками, которые
фреска Mелоццо связана с композицией «Вознесения», а не с танцем ангельских иерархий в «Рае» Данте или с балетом Леонардо да Винчи. Mелоццо, видимо, был знаком с трактатом Псевдо-Дионисия Ареопагита28, так как принимал участие в росписи крипты церкви Святых Апостолов для Виссариона Никейского (росписи 1464-1468 гг.)29, программа которой посвящена ангельской теме, в том числе иконографии Архангела Mихаила. Этот факт важен еще и потому, что Mелоццо оказался в круге влияния Виссариона, выдающегося философа эпохи. Вслед за биографами Виссариона Никейского, Эудженио Гарэн справедливо отметил уникальную роль греческого кардинала в развитии гуманизма в Риме и Венеции. Кроме того, именно Гарэн пишет о роли Виссариона в возникновении философского кружка Помпония Лето, так называемой Римской Академии3°
Во второй половине XV в. античное наследие было темой изучения и адаптации, но в 7Q^ гг. этот процесс еще только набирал обороты, и мы редко встречаем собственно классические сюжеты в живописной культуре Рима в понтификат Сикста IV31. Однако к этому времени классический ордер становится неотъемлемой частью пышной живописной декорации и отчасти архитектуры, иллюминированные рукописи создаются в maniera allantica, популярным становится коллекционирование археологических античных скульптур, монет и гемм, гуманисты изучают и переводят античных авторов. В то же время первые шаги в воссоздании античных сюжетов делаются в прототеатральных представлениях Пьетро Риарио. Mиланский поэт и историк Бернардино Корио, свидетель уже упо-
изображали звезды и знаки зодиака. Планеты были персонифицированы, в знак уважения к герцогине; небеса разверзлись, приоткрыв актеров, чья музыка и пение символизировали космическую гармонию. В конце юный Аполлон вручил герцогине либретто, а Грации и семь Добродетелей исполнили хвалебную песнь в ее честь (StrongR. Art and Power. University of California Press, 1984. P. 36-37).
28 Автор благодарит к.и.н. О.Л. Акопяна за замечание и сомнение, касаемо осведомленности итальянского художника в столь тонких науках, как «Небесные иерархии» Дионисия Ареопагита, и апеллирует к статье Ш. де Тольнея «Mузыка сфер», в которой историк приводит исчерпывающее доказательство тому, что итальянские художники XV в. были знакомы с ангелологией византийского неоплатоника по живописным источникам (Tolnay C. de. The Music of the Universe. Notes on a Painting by Bicci di Lorenzo // The Journals of the Walters Art Gallery. Vol. 6. 1943. P. 82-1Q4).
29 Mелоццо да Форли работал в качестве подмастерья у Антониаццо да Романо. Об обстоятельствах работы над фреской и специфике ангельской темы в программе декорации крипты см. в кн.: Gill M.J. Op. cit. Р. 78-81.
3Q Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. Избранные работы / Пер с итал., под ред. Л^. Брагиной. M., 1986. С. 113.
31 О возникновении анекдота о «средневековом» вкусе Сикста IV пишет Эжен Mюнтц: Müntz E. Les arts à la cour des papes. Vol. III. Paris, 1875-1898. P. 26-27.
мянутого нами празднества, устроенного во дворе церкви Святых Апостолов для Элеоноры Арагонской, описывает следующее: «На сцену взошли восемь мужчин и восемь других в нарядах нимф, их возлюбленных ... и среди них Геракл с Деянирой, Ясон и Медея, Тесей и Федра, и другие пары, одетые соответственно. Заиграла музыка ... они танцевали со своими возлюбленными. Затем на сцену взошли кентавры и попытались похитить нимф. начался шуточный бой ... наконец, Геракл всех победил ... и затем появились Вакх с Ариадной и много других удивительных вещей»32. До нас не дошло никаких свидетельств, кроме письменных, о том, как был спроектирован этот пир (в отличие от пира в честь Изабеллы Арагонской в 1490 г. Леонардо да Винчи, от которого сохранились эскизы сценографии). Тем не менее, по живому отклику свидетелей можно судить о том, что герои постановки были узнаны и верно трактованы теми, кому это зрелище предназначалось.
В апсиде церкви Святых Апостолов не было места языческим богам, но иконография божества во славе, окруженного танцующими юными бесполыми созданиями, приводит нас к иконографии Аполлона в круге муз. например, в близкой по времени создания итальянской рукописи Доменико ди Пьяченца (1420) есть изображение кругового танца муз у ног сидящего на троне и коронованного Аполлона33.
Закс отмечает следующую последовательность развития придворного танца. Сначала танец описывали без упоминания музыкальных инструментов, и только в 1375 г. в дидактической поэме "Echecs amoureux" танец впервые сопровождают музыкальные инструмен-ты34. А в XV в. инструментальное сопровождение становится более насыщенным: арфа, барабан — в дополнение к лютне и поперечной флейте (появившихся немного раньше). Автор «Трактата об искусстве танца» Джованни Амброзио да Пезаро, современник Мелоццо да Форли, упоминает орган35. В таком случае реконструкция Бенчивенги 1938 г. соответствует действительности, хотя бы частично. Ангелов было больше, чем муз, около двадцати, а в концерте мог участвовать прототип современной гармони — портативный орган.
Сложно сделать предположения о том, насколько упорядоченным был танец ангелов Мелоццо. Композиция целиком не сохранилась,
32 Licht M. Elysium: A Prelude to Renaissance Theater // Renaissance Quarterly. Vol. 49. N 1. 1996. P. 1-29. Полная публикация пира, описанного Бернардино Корио, — в том же издании в приложении статьи М. Лихт.
33 Meyer-Baer K. Op. cit. P. 138.
34 «Любовные шахматы» Эврара де Конти — аллегорическая поэма, вдохновленная «Романом о Розе» (Sachs C. Op. cit. P. 287).
35 Ibid. P. 317.
и мы не можем констатировать симметричное расположение фигур. Однако из восьми ангельских фигур ни одна не похожа на другую — ни по цвету облачения, ни по фасону наряда, ни по выбранной позе, даже рост одного из ангелов-лютнистов в два раза меньше, чем рост двух других (inv. 40269.14.14, Palazzi Vaticani, Pinacoteca Vaticana). Белокурый ангел едва выглядывает из-за деки лютни, напоминая нам маньеристического путти из Уффици (Россо Фьорентино. Ангел, играющий на лютне. 1521. Галерея Уффици. N. Cat. 00099772, PSAE Ufficio Catalogo). Ангелы Мелоццо похожи на молодых послушников босоногого братства, пустившихся в пляс, похожий на фарандолу36. отождествление ангелов и монахов — идея, апробированная столети-ями37. однако ангельские облачения во фреске Мелоццо да Форли — не серо-коричневые балахоны, это полихромные наряды, которые, скорее всего, отражают вкусы современных художнику римлян. Ангельские локоны не изуродованы францисканской тонзурой. Как уже было сказано, Мелоццо наделяет каждого ангела индивидуальной внешностью и характером. Любопытно, что Джованни Амброзио да Пезаро указывает в своем трактате на то, что в сопровождающем танец музыкальном концерте каждый инструмент играл свое соло38.
Танец ангелов Мелоццо может быть интерпретирован как свидетельство уникального культурного явления, возникшего в риме благодаря Пьетро риарио, где народные, монашеские, аристократические и гуманистические традиции слились в единый сплав — римскую придворную культуру 1470-х гг. Именно благодаря этому заказу Мелоццо да Форли получил звание папского живописца и до конца своих дней выполнял заказы Сикста IV, работал для племянников и наследников папы, в том числе Джулиано делла Ровере, будущего папы Юлия II. Его творчество стало источником вдохновения для художников зрелого и позднего Возрождения и предметом восхищения маньеристов и мастеров барокко.
References
Benua А. Istoriya zhivopisi [History of Artj. Vol. II. St. Petersburg: Shipovnik, 1913. 502 p.
36 Фарандола (farandole, фр.) — традиционный танец, сохранившийся до сих пор на юге Франции и похожий на «змейку». Генетически связан с танцем тарантелла, быстрый групповой танец-хоровод с прыжками под громкую музыку.
37 Keck D. Angels and Angelology in the Middle Ages. Oxford University Press, 1998.
38 Guglielmo Ebreo da Pesaro. Ghulielmi Hebraei pisauriensis de praticha seu arte tripudi vulghare opusculum feliciter incipit. New York, New York Public Library, Dance Collection, *MGZMB-Re. 72-254. Цит. по: Sachs C. Op. cit. P. 317.
Ciliberti G. La musica a Perugia al tempo di Benedetto Bonfigli // Benedetto Bonfigli e ilsuo tempo / A cura di M.L. Cianini Pierotti. Atti del convegno. Perugia: Volumnia Editrice, 1998, pp. 115-133.
Clark N. Melozzo da Forli. Pictor Papalis. London: Sothebys, 1990. 167 p.
Corio B. Storia di Milano // Renaissance Quarterly. Vol. 49. N 1. Spring, 1996, pp. 1-29.
Dewald E.T. The Iconography of the Ascension // American Journal of Archaeology. Vol. 19. N 3, July-Sept., 1915, pp. 277-319.
Dobrova U.P. Freska "Vozneseniya" Melozzo da Forli v tserkvi Santi Apostoli v Rime. Spetsifika zakaza ["Assumption" Fresco by Melozzo da Forli in the Church Santi Apostoli in Rome. Features of Commission] // Aktual'nye problemy teorii i istorii iskusstva: sb. nauch. statej [Current Issues of Theory and History of Art: Collected Academic Articles]. Issue 4 / Ed. by A.V. Zakharova, S.V. Mal'tseva. St. Petersburg: NP-Print, 2014, pp. 222-229.
Egan P. "Concert" Scenes in Musical Paintings of the Italian Renaissance // Journal of the American Musicological Society. Vol. 14. N 2. Summer, 1961, pp. 184-195.
Frank I.J. Melozzo da Forli and the Rome of Pope Sixtus IV (1471-1484). Ph. D. Diss. (1991). Ann Arbor: University of Michigan, 1993. 437 p.
Garehn E. Problemy ital'yanskogo Vozrozhdeniya. Izbrannye raboty [Issues of Italian Renaissance. Selected Works] / Trans. from Italian. Moscow: Progress, 1986. 392 p.
Keck D. Angels and Angelology in the Middle Ages. Oxford University Press, 1998. 280 p.
Licht M. Elysium: A Prelude to Renaissance Theater // Renaissance Quarterly. Vol. 49. N 1. Spring, 1996, pp. 1-29.
Melozzo da Forli. Lumana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello. Milano: Silvano Editoriale, 2011. 383 p.
Meredith J.G. Angels and the order of Heaven in Medieval and Renaissance Italy. Cambridge University Press, 2014. 463 p.
Meyer-Baer K. Music of the Spheres and the Dance of Death: Studies in Musical Iconology. Princeton University Press, 2015, 406 p.
Müntz E. Les arts a la cour des papes pendant le XVe et le XVIe siecle. Pt. 3. Paris: Thorin, 1882. 364 p.
Pastor L. The History of the Popes, from the Close of the Middle Ages. 2nd ed. Vol. IV. London: Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., Ltd., 1900. 535 p.
Sachs C. World history of the dance / Trans. by B. Schönberg. New York: Seven Arts, 1937. 469 p.
Salvatore D. Melozzo da Forli (1438-1494). Napoli: Liguori, 2011. 231 p.
Schmarsow A. Melozzo da Forli. Ein Bein trag zur Kunst und Kulturgeschichte Italiens im XV Jahrhundert. Berlin; Stuttgart: Speeman, 1886. 457 S.
Tolnay C. de. The Music of the Universe. Notes on a Painting by Bicci di Lorenzo // The Journals of the Walters Art Gallery. Vol. 6. 1943, pp. 82-104.
Поступила в редакцию 8 ноября 2017 г.
