7711 Кербер Л. Л. Туполев. СПб., 1999. С. 47.
12 См.: Дубровский А. А. Академик В. П. Горячкин : биограф. очерк. М., 1960. С. 98.
13 Гараевская И. А. Указ. соч. С. 26.
14 Там же. С. 24.
15 Шухова Е. М. Владимир Григорьевич Шухов : первый инженер России. М., 2003. С. 253, 254.
16 Там же. С. 255.
17 Грум-Гржимайло В. Е. Я был тем муравьем, который понемногу сделал большое дело : из жизни металлурга. Екатеринбург, 1994. С. 149.
18 Там же. С. 75.
19 Там же. С. 76.
20 Государственный архив Российской Федерации. Ф. 3348. Оп. 1. Д. 1230. Л. 8.
ББК 63.3(2)63-283.2+85.374.0,46
В. В. Комиссаров
ДИСКУССИИ О ПРОБЛЕМАХ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КИНОФАНТАСТИКИ В СРЕДЕ СОВЕТСКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ 1960—80-х ГОДОВ
Заявленная тема в исследовательской литературе не нова. В той или иной степени о дискуссиях по проблемам кинофантастики писали все авторы, кто изучал советский фантастический кинематограф. Например, в работе Е. Харитонова и А. Щербак-Жукова (более известном в варианте интернет-публикации) целая глава посвящена именно этим дискуссиям1. Однако представленный анализ слишком поверхностный, содержатся фактические ошибки. Неточно указаны выходные данные рецензии
© Комиссаров В. В., 2013
Комиссаров Владимир Вячеславович — кандидат исторических наук, доцент кафедры гуманитарных и социальных дисциплин Ивановской государственной сельскохозяйственной академии им. академика Д. К. Беляева. vs_memetov@mail.ru
Ю. Смелкова на фильм А. А. Тарковского (вместо 5-го номера журнала «Советский экран» за 1973 г. неверно указан 4-й), в ряде случаев научно-справочный аппарат вообще отсутствует. Помимо этого, нас интересуют более не кинематографические или искусствоведческие, а интеллигентоведческие аспекты: отношение различных представителей интеллигенции к кинофантастике, рассмотрение роли и функций данного жанра, интеллигентская рефлексия проблем фантастического кино. Автор данной статьи уже посвятил ряд публикаций проблемам и истории советской кинофантастики2, поэтому в настоящей работе присутствуют незначительные повторы, необходимые для более цельного изложения сюжета.
Следует заметить, что в конце 1950-х — начале 1960-х гг. советский фантастический кинематограф достиг определенных высот. На экраны вышел ряд весьма зрелищных фильмов: «Тайна двух океанов», «Небо зовет», «Человек-амфибия», «Планета бурь», «Барьер неизвестности» и др. Отечественная кинофантастика была признана на международном уровне. «Человек-амфибия» получил приз фестиваля фантастического кино в Триесте. «Планета бурь» прокатывалась на американском киноэкране, но перемонтированная и под другими названиями. В 1965 г. этот фильм в США переименовали в «Путешествие на доисторическую планету», а в 1968 г. — в «Путешествие на планету доисторических женщин» (!).
Были и явные провалы, откровенно неудачно экранизировали «Туманность Андромеды». Данную постановку не «лягнул» разве только самый ленивый критик. «Проявилась и незаметная в книге, наполненной глубокими рассуждениями, присущая И. А. Ефремову торжественность. Получилось, что герои декламируют. Зрителю хочется, чтобы люди будущего были человечнее, на него больше похожи», — писал по поводу этой экранизации фантаст Г. И. Гуревич3. «По существу, были заимствованы лишь отдельные элементы фабулы романа. Оригинальные идеи Великого кольца космического братства, концепция формирования новой земной цивилизации остались авторами картины непонятыми и нераскрытыми», — высказалась относительно фильма историк советской кинофантастики М. Т. Братер-ская-Дронь4. Теоретик кино Ю. Ханютин откровенно зубоска-
лил над создателями постановки: «Когда же эти идеи (о мире будущего. — В. К.) осуществляются на уровне материальных возможностей и представлений о красоте дизайнеров Студии имени А. Довженко, то на экране возникает пародия: принимающие балетные позы актеры, одетые в странную смесь античных пеплумов и современной спортивной формы, декламируют нечто возвышенное на фоне фанерных декораций, долженствующих изображать архитектуру будущего»5.
В подобной атмосфере в 1967 г. появилась статья известных фантастов А. Н. и Б. Н. Стругацких под красноречивым заголовком «Почему нет кинофантастики?». Безусловно, в названии присутствует публицистическая заостренность проблемы. Конечно, Стругацкие знали советское фантастическое кино, но оно их явно не устраивало. Братья-писатели замечали: «Правда, с точки зрения мальчугана-пятиклассника или совсем уже невзыскательного взрослого зрителя, это фильмы как фильмы, смотреть можно: есть злодеи, есть шпионы, есть погони... Берутся “испытанные средства”: красивые актеры и актрисы, незамысловатые шпионы и майоры с усталыми глазами, стандартные любовные коллизии. А мысли в упомянутых фильмах нет. Ни большой, ни маленькой, ни простой, ни сложной. Есть прописи»6. Следует отметить, что обращение Стругацких к проблемам кинофантастики далеко не случайно. Именно тогда они готовили сценарий по своему культовому роману «Трудно быть богом», экранизацию которого планировал Алексей Герман (проект был остановлен в следующем, 1968 г., после ввода советских войск в Чехословакию)7. По мнению фантастов, для успешного научно-фантастического кинофильма необходимы три условия:
первое — режиссер: «Настоящий фантастический фильм будет у нас поставлен только в том случае, если появится режиссер — умный, знающий человек, знаток и ценитель фантастики, понимающий ее гигантские возможности, человек талантливый, который сумеет найти специфику фантастики в кино. »8;
второе — сценарий: «Оригинальные фантастические сценарии, — подчеркивали Стругацкие, — большая редкость, а по-настоящему хороших среди них нет вовсе»9;
третье — техника: «Но нет-нет да и резанет глаз фанерножестяной космический корабль или выдаваемый за чудо техники
будущего древний осциллограф, взятый напрокат из третьеразрядной радиомастерской», — замечали Стругацкие в упоминаемой публикации10. В этой части с писателями солидаризировался художник-фантаст Андрей Соколов, чья статья была напечатана в том же номере журнала: «Не может быть в нем (фантастическом кинофильме. — В. К) ни явно фанерных ракет, ни современного пылесоса, пусть даже изображающего тонкий инструмент археологов будущего»11.
Спустя несколько месяцев после появления данной публикации журнал «Советский экран» провел круглый стол, на котором обсуждались новые фантастические фильмы — «Таинственная стена» и «Его звали Роберт». В круглом столе участвовали писатели-фантасты Ариадна Громова, Евгений Войскунский, Дмитрий Биленкин, Аркадий Стругацкий и др. Причем, фактически, участники назвали те же проблемы фантастического кино, что несколько месяцев до того обозначили Стругацкие. Прежде всего — проблема хорошего сценария, что особенно было заметно во втором обсуждаемом фильме — «Его звали Роберт». Эта картина и сейчас достаточно часто транслируется на разных телеканалах, однако вкратце напомним фабулу. «Его звали Роберт»
— классическая комедия положений. Робот и создавший его ученый похожи как близнецы, и происходит подмена: робота принимают за человека, а человека — за робота. Против такого сюжетного приема возражал участник дискуссии фантаст Владимир Фирсов: «Все-таки обидно: чересчур примитивен непосредственно фантастический материал. Машины, вышедшие из-под власти человека, машины, стремящиеся к эмоциональному восприятию мира, — все это было в фантастической литературе, и неодно-кратно»12. С ним согласился Аркадий Стругацкий: «Конечно, с точки зрения фантастики в фильме некоторая, что ли, неквалифи-кация. Авторы “Роберта”, так же как и “Стены”, в фантастике — читатели. Усердные, доброжелательные, но — читатели. Они еще не владеют материалом, давно разработанным в литературе данного жанра. Так и неясно, зачем нужно было делать робота похожим на человека для полета на Вегу»13. Ариадна Громова заметила: «Все же жаль, что наши собратья по фантастике в кино работают без всякой консультации с литераторами. Бывают же в военных фильмах консультанты!»14. И тут же предложила произве-
сти «в генералы от фантастики» А. Н. Стругацкого и назначить его киноконсультантом. На это фантаст парировал: «Согласен на ефрейтора и работать готов на общественных началах».
Как мы уже говорили, Стругацкие первым и основным условием успешного научно-фантастического фильма считали появление думающего режиссера. И такой режиссер появился. В 1972 г. А. А. Тарковский закончил экранизацию романа Станислава Лема «Солярис». Эта работа, сегодня считающаяся классикой, вновь оживила дискуссию о кинофантастике. Примечательно, что приоритетными в данной дискуссии стали вопросы не технические, а нравственные и этические.
Следует заметить, что не все зрители приняли фильм. «До сих пор плохое настроение от напрасно потраченного времени»,
— писала после просмотра «Соляриса» в редакцию «Советского экрана» Р. Латыпова из Перми. Ей вторил Л. Щербаков из Москвы: «В фильме очень много лишнего, бесполезного, ненужного»15. Впрочем, были и вполне компетентные возражения. Известный в то время критик Ю. Смелков обвинил фильм в несоответствии литературной первооснове: «Но того, что выводит “Солярис” Лема за рамки хорошей научной фантастики, в фильме нет. Есть человеческая драма — нет драмы познания. Есть любовь к Земле — нет стремления к контакту. Добавив к роману то, что он хотел, Тарковский взял из него меньше, чем можно было взять»16. Были участники дискуссии, которые защищали право автора на свое видение произведения. Например, Н. Зоркая возражала Ю. Смелкову: «Нам все кажется, что, оценивая произведение искусства, творчество художника или просто какую-нибудь вещь, мы обязаны непременно с чем-то их сравнить и сделать бесповоротный выбор “или — или”. Или роман — или фильм! Или Станислав Лем — или Андрей Тарковский! Сравнивая, выбирай! ... Ну, а если в фильм включился еще один творческий источник — личность другого художника, да еще столь резко очерченная, с таким явно выраженным авторским началом, как у Тарковского?»17.
Были и более резкие критические замечания, рассматривавшие фильм в большей степени с технократических позиций. «И вот нам предлагают считать нормальным, что в полет посылают усталого человека, которому все безразлично, кроме самого
себя и маленького кусочка Подмосковья (в фильме даже неясно, имеет ли Крис Кельвин хоть малую профессиональную подготовку), — писал кандидат технических наук А. Птушенко. — А прибыв на место, сей “представитель земной цивилизации” все научные проблемы сводит к одной, адюльтерной (как справедливо заметил один из персонажей фильма)»18. Близкую позицию занял журналист и популяризатор, научный обозреватель «Комсомольской правды» Ярослав Голованов: «У С. Лема же действуют даже не наши современники, а люди 50-х годов. Эти же люди действуют в кинофильме. Происходит смещение: в мире техники завтрашнего дня действуют люди дня сегодняшнего. Звездолету, как паровой машине, исторически сопутствует определенный уровень не только интеллектуального, но в какой-то степени духовного развития человека»19.
В данной дискуссии была отчетливо представлена и гуманистическая точка зрения. Ее выразил известный на рубеже 1960—70-х гг. социолог Э. Араб-Оглы: «Вот здесь-то и встает во весь рост проблема моральной и социальной ответственности ученого и науки за судьбы человечества. Именно она, с моей точки зрения, в первую очередь интересует С. Лема и не в последнюю — А. Тарковского. Вокруг нее завязывается основной драматический конфликт»20. Близкой позиции придерживался космонавт Константин Феоктистов: «”Солярис” заставляет думать о любви. О непреходящем счастье поиска и находки . ”Солярис” заставляет думать об этике человека — в какой мере она подвержена прогрессу? . ”Солярис” заставляет думать о судьбе родной планеты . ”Солярис” заставляет думать . Разве этим мало сказано?»21.
В 1978 г. журнал «Советский экран» инициировал очередной виток дискуссии о кинофантастике. По мнению Е. Харитонова и А. Щербак-Жукова, в этой дискуссии проявились две тенденции. Первая — технократическая, которую выразил кандидат технических наук А. Птушенко, уже знакомый нам по дискуссии
о «Солярисе». Действительно, он полагал, что прежняя парадигма развития культуры, которую он определил как гуманитарно-антропоцентристскую, себя изживает. В условиях ускоряющегося научно-технического прогресса она должна смениться новой культурой. Ее А. Птушенко предложил назвать «галактизмом». В
такой ситуации роль кинофантастики приобретает прагматический характер. «Иными словами, научно-фантастический кинематограф может и должен быть способом познания мира, — писал А. Птушенко и продолжал, — ему под силу ставить и анализировать действительно научные проблемы будущего, а не выполнять некую вспомогательную роль при других киножанрах»22. Другую, гуманитарную, точку зрения обозначил космонавт Г. Гречко: «Ведь в чисто познавательном плане намного больше даст специальная и популярная литература. Сейчас уже достаточно велик выбор книг, посвященных, например, проблемам изучения космоса, поиска других обитателей Вселенной, преодолению “языкового барьера” между различными существами. Следовательно, и советская кинематографическая фантастика должна анализировать не одни лишь проблемы научнотехнического развития, но и задумываться над тем, что могут принести с собой те или иные нынешние социальные тенденции (в широком смысле слова)»23.
В реальности же дискуссию 1978 г. сложно свести только к этим двум позициям. К ней подключился польский фантаст С. Лем. Хотя по формальным признакам его следовало бы отнести не к советской, а к польской интеллигенции, влияние «пана Станислава» на умы советских читателей сложно переоценить. Писатель высказал парадоксальную на первый взгляд мысль, что полноценный фантастический фильм вообще невозможно создать. «Дело в том, что элементы чисто технические легче обдумать, чем тип одежды, архитектуры, внешний вид “иных существ”, отношения между людьми в 2800 году и так далее. Можно ли вообще справиться с такой задачей?»24.
И наконец, в дискуссии участвовал единственный профессиональный «киношник», режиссер Ричард Викторов. К этому моменту он сделал две фантастические картины — «Москва — Кассиопея» и «Отроки во Вселенной». В начале 1980-х гг. Р. Викторов прославился фильмом «Через тернии — к звездам». Он низверг диспутантов с «горних высот» морально-этических проблем кинофантастики к практическим задачам кинопроизводства. В своем выступлении он показал всю техническую сложность постановки фантастического фильма: «Но это (романтика научной фантастики. — В. К. ) уже из области поэзии, а проза на-
ших творческих будней заключается в том, что студия — то же производство. А отсюда: четкость планирования, железный бюджет, координация работы цехов, график, зависимость друг от друга (в киногруппе, не считая актеров, — более тридцати человек, а в период экспедиции — до шестидесяти), нормированное количество снятой за сцену и месяц полезной пленки и, наконец, качество отснятого материала, который фокусируется затем в понятие кинофильм. А научно-фантастические фильмы, повторяю, снимаются крайне редко, и опыта у студий здесь нет»25. Во-обще-то, в данном случае Р. Викторов сформулировал основную проблему отечественного фантастического кинематографа: отсутствие традиций и системности, пренебрежение технической преемственностью, игнорирование экономической рентабельности. Например, в США уже в 1930-е гг. реализовалась такая форма фантастического кинематографа, как киносериал. Можно привести примеры киносериалов — фильмов о Флеше Гордоне и Баке Роджерсе26. Оставив в стороне содержательный уровень этих работ (они снимались по мотивам детских комиксов), следует заметить, что этот метод удешевлял единицу кинопродукции, позволял студиям накопить опыт. Съемки серий и частей велись в одних декорациях, что также делало производство более рентабельным. Фактически, фантастический телесериал сформировался в США именно на основе киносериалов 1930—40-х гг.
Кстати, Р. Викторов внес конкретное предложение. «Когда у нас было не очень благополучно с выпуском кинокомедий, то были разработаны и утверждены стимулирующие нормативы специально для этого жанра кинематографа, — вспоминал режиссер. — Не настало ли время использовать этот опыт для производства научной фантастики? Нельзя постоянно тешить себя надеждой на то, что можно обойтись усредненными нормативными цифрами пусть даже и для сложно-постановочного фильма. Не получится!»27.
Анализируя данные дискуссии, следует выделить следующие их особенности и ключевые черты:
Во-первых, несмотря на столь бурные обсуждения проблем кинофантастики, в практической плоскости мало что изменилось. Например, так и не была полностью решена проблема профессиональных научно-фантастических киносценариев, обозначен-
ная Стругацкими еще в 1967 г. Спустя более десятилетия после статьи братьев-фантастов Ю. Ханютин подчеркивал: «Научнофантастические сценарии пишут профессиональные сценаристы, экранизируют они только умерших авторов — Толстого, Беляева
— или пишут сценарии по собственным, к сожалению весьма банальным, расхожим в научной фантастике идеям»28. В 1970— 80-е гг. считанные фантасты проявили себя в роли кинодраматургов. Это сами Стругацкие, чей сценарный диапазон оказался весьма широким. Здесь были сценарии и для элитарного авторского кино («Сталкер» А. А. Тарковского), и для фантастических музыкальных комедий («Чародеи»), и для авантюрно-детективной фантастики («Отель “У погибшего альпиниста”»). Борис Стругацкий стал соавтором сценария фильма «Письма мертвого человека», который символизировал эпоху ядерного разоружения 2-й половины 1980-х гг. Однако еще большее количество сценариев этих фантастов так и не нашло воплощения на экране. Не случайно известный биограф писателей Ант Скаландис (Антон Молчанов) назвал главу, посвященную кинодраматургии Стругацких, «Отель “У погибшего сценариста”»29. Профессиональные фантасты в роли кинодраматургов не были востребованы. Другой фантаст-кинодраматург — Кир Булычев (И. В. Можейко). В его авторском наследии сценарии фильмов «Через тернии — к звездам», «Гостья из будущего», «Шанс», «Похищение чародея» и др. Кира Булычева полюбили и режиссеры анимационного кинематографа, достаточно вспомнить «Тайну третьей планеты» и «Два билета в Индию». Вот, пожалуй, и все авторы фантастики, активно работавшие в кинодраматургии.
То же было и с другой проблемой, названной в статье «Почему у нас нет кинофантастики?», — техники и спецэффектов. Следует заметить, что в 1960-е гг. по техническому уровню советский фантастический кинематограф вполне соответствовал мировым стандартам. Качественными спецэффектами отличались фильмы Ричарда Николаевича Викторова. Именно на визуальных эффектах специализировался оператор Борис Тихонович Травкин. Однако и в начале 1980-х гг. проблемы оставались. Известный фантаст С. И. Павлов (по его произведениям сделаны фильмы «Акванавты» и «Лунная радуга») отмечал в журнальном интервью: «Видимо, нам можно кое-чему поучиться у западной ки-
нофантастики. Разумеется, в чисто техническом плане. Не надо забывать, что на Западе кино — это, прежде всего, коммерция. И в них (в кинофильмы. — В. К.) вкладываются совершенно немыслимые средства: считается, что потом, когда картина пойдет в прокат, они окупятся с лихвой»30.
Во-вторых, впечатляет социальное представительство различных отрядов и групп интеллигенции, которые участвовали в дискуссиях по кинофантастике. Мы можем видеть здесь и инженеров, и космонавтов, и социологов, и журналистов, и писателей-фантастов. Все это свидетельствует, что к фантастическому кино в среде советского «образованного класса» присутствовал неподдельный интерес. Вместе с этим, практически не было среди диспутантов профессиональных кинематографистов, за исключением нескольких режиссеров. Совершенно не прозвучали голоса специалистов по спецэффектам, администраторов, руководителей кинопроката, наконец. А именно от их работы в первую очередь зависел успех фантастического кино, и их позиция, по сути, и должна быть ведущей. Это наглядно характеризует особенность как русской, так и советской интеллигенции: стремление обсуждать глобальные проблемы при пренебрежении к малым практическим вопросам.
В-третьих, при анализе выступлений участников дискуссий заметно, что они часто апеллируют к образцам зарубежного фантастического кинематографа, таким как «Космическая одиссея 2001 года», «Штамм Андромеды», «Барбарелла» и др. Эти фильмы в широком прокате в СССР не демонстрировались, с ними мог ознакомиться только узкий круг лиц в режиме так называемых «закрытых показов». Это свидетельствует о некоторой элитарности участников дискуссий, о том, что они представляли далеко не самые массовые слои интеллигенции.
В-четвертых, в дискуссиях проявилось несколько позиций по разным аспектам фантастического кинематографа. Например, в обсуждении функций кинофантастики четко обозначились две точки зрения: технократическая, выраженная А. Птушенко и Я. Головановым, и гуманистическая, которую отстаивали Г. Гречко, К. Феоктистов, Э. Араб-Оглы. В вопросе соотношения литературы и кино также проявились две позиции. Первая предполагала приоритет литературной или сценарной первоосновы
кинофильма. К этой точке зрения были близки А. и Б. Стругацкие, А. Громова, Ю. Смелков и др. Но были и голоса, защищавшие право кинорежиссера на свое видение проблемы. В дискуссиях затрагивались вопросы эстетики. Должен ли фантастический фильм быть зрелищным и красивым, или за глубокое содержание ему простительны визуальные недостатки? Должен фильм ориентироваться на непритязательный вкус массового зрителя или удовлетворять запросы изысканных эстетов? «Для взыскательного потребителя пищи духовной это хуже, чем ничего, — писали Стругацкие о советской приключенческой кинофантастике. — Не то чтобы он, зритель, был против погонь и поцелуев. Но ему нужна мысль»31. Ю. Ханютин высказал более прагматическую позицию: «Именно приключенческая фантастика таит в себе наиболее мощные коммуникативные возможности. мощным оружием в борьбе за массового зрителя может быть фантастический фильм, сочетающий романтическое зрелище, приключение и элементы мелодрамы»32.
В-пятых, несмотря на то, что многие проблемы кинофантастики упирались в технические вопросы или административные аспекты, на первый план в анализируемых дискуссиях выходят нравственно-этические проблемы, что характерно именно для отечественной интеллигенции. Само по себе данное обстоятельство сложно назвать позитивным или негативным. Просто приоритетное рассмотрение нравственно-этических вопросов подчеркивает генетическое единство дореволюционной русской и советской интеллигенции.
Примечания
1 Харитонов Е., Щербак-Жуков А. На экране — чудо : отечественная кинофантастика и киносказка (1909—2002 гг.). М., 2003.
2 См., напр.: Комиссаров В. В. Развитие кинофантастики и фантастической живописи в контексте истории советской интеллигенции // Известия высших учебных заведений. Сер.: Гуманитарные науки. 2012. Т. 3, вып. 1. С. 5—10.
3 Гуревич Г. И. Беседы о научной фантастике. М., 1991. С. 133.
4 Братерская-Дронь М. Т. Эволюция советского научно-фантастического фильма : автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1990. С. 6.
5 Ханютин Ю. Кинофантастика : возможности жанра и практика кинопроизводства // Жанры кино. М., 1979. С. 195.
6 Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Почему нет кинофантастики? // Советский экран. 1967. № 3. С. 8.
7 Скаландис А. Братья Стругацкие. М., 2008. С. 445.
8 Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Указ. соч. С. 8.
9 Там же.
10 Там же.
11 Соколов А. Предвиденьем ученого, воображением художника // Советский экран. 1967. № 3. С. 9.
12 Два старта в кинофантастике // Там же. № 18. С. 3.
13 Там же.
14 Там же.
15 Загадка «Соляриса» // Советский экран. 1973. № 10. С. 6.
16 СмелковЮ. Нереализованные возможности // Там же. № 5. С. 3.
17 Зоркая Н. «Солярис» Андрея Тарковского // Там же.
18 Загадка «Соляриса». С. 6.
19 Голованов Я. Без фанеры // Вопросы литературы. 1973. № 1. С. 78—79.
20 Араб-Оглы Э. Человек и прогресс // Там же. С. 71.
21 Феоктистов К. Чему учит океан // Там же. С. 91—92.
22 Птушенко А. В ожидании контакта // Советский экран. 1978. № 7. С. 8.
23 Гречко Г. Земное и космическое // Там же. С. 9, 18.
24 Лем С. Путь познания // Там же. № 9. С. 9.
25 Викторов Р. А зритель ждет // Там же. № 11. С. 13.
26 Энциклопедия фантастики / под ред. И. М. Морозова. Владимир, 1993. С. 80—86.
27 Викторов Р. Указ. соч. С. 13.
28 Ханютин Ю. Указ. соч. С. 195.
29 Скаландис А. Указ. соч. С. 444—471.
30 См.: Пухов М. Под космической радугой // Техника — молодежи. 1981. № 6. С. 19—20.
31 Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Указ. соч. С. 8.
32 Ханютин Ю. Указ. соч. С. 200—201.
