CC BY
40М.А.Трубецкая (Саратов) ДИАЛОГ ПЛАТОНА «ТИМЕЙ»
И ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КАНОНЫ
Диалог Платона «Тимей» принято считать квинтэссенцией космологических представлений античности, а культуру античности - материнским лоном западноевропейской культуры. Одна из главных заслуг древнегреческих мастеров состояла в установлении и практическом применении художественных канонов, на многие века определивших классическую линию в искусстве. Данная статья посвящена раскрытию проблемы влияния пифаго-рейско-платоновского учения о мироздании на содержание и структуру нормативных образцов древнегреческой скульптуры и музыки. Здесь уместно вспомнить о том, что платоновский космос, названный самим философом «изваянием» [Plat. Tim: 37 с], удивительно скульптурен и всецело музыкален.
Взаимосвязь между каноном как эталоном творчества и античной космологией состоит уже в том, что платоновский Демиург создаёт мир, взирая на умопостигаемый совершенный образец. Графически его можно представить в виде креста, поскольку все формообразующие процессы в «Тимее» четырёхкомпонентны. Так, тело космоса последовательно оформляется из четырёх стихий, являющихся парами противоположностей: огня и земли, воздуха и воды. Равновесие между первоэлементами обеспечивается не только посредством гармонии противоположностей, но и благодаря золотой пропорции, где «... воздух относится к воде, как огонь к воздуху», а «вода относится к земле, как воздух к воде» [Plat. Tim: 32 Ь]. Таким образом, выстраивается стройная система космических сфер, в которой наименее «плотным» пространством является огонь, а наиболее «плотным» - земля: огонь, воздух (неплотные пространства); вода, земля (плотные пространства).
В процессе повествования оказывается, что принцип «оплотнения» материальных стихий определяет порядок зарождения четырёх родов живых существ в пространстве космоса. Так, небесный род богов создаётся Демиургом из огня, род пернатых -из воздуха; обитатели глубин - из воды, сухопутные и пешие - из земли. Результатом божественного творчества становится человек, тело которого устроено в соответствии со всеобщей структурой мироздания.
Учитывая то, что каждый из первоэлементов участвует в формировании тканей внутренних органов и воспринимающих систем, здоровье человека зависит от внутреннего баланса противоположных начал: сердце горячится, а лёгкие его охлаждают; желудок вожделеет, а печень его очищает [Plat. Tim: 70 с-72 d]. Наиболее совершенным органом тела, согласно пифагорейско-платоновскому учению, яв-
© М.А.Трубецкая, 2009
ляется головной мозг, содержащий все четыре первоэлемента.
Многосоставность человеческого существа связана не только с наличием в его душевно-телесной организации противоположных элементов, но и с сосуществованием в нём ума, души и тела, что повторяет космическую иерархию: мировой ум, мировая душа, тело мира. Отличие человека от прочих живых существ состоит в том, что в его душе, помимо смертного (животного) начала, присутствует и бессмертное (разумное) начало. И если первому человек «обязан» приобретением плотских ощущений и страстей, то второе заключает в себе память о совершенном первообразце, уподобление которому составляет цель жизни человека: «... восстановить тождество и подобие в себе самом и победить смуту огня, воздуха, воды и земли» [Plat. Tim: 42 d].
Обобщая сказанное, сделаем выводы о том, какие установления предписываются пифагорейско-платоновской традицией человеку для того, чтобы он смог достичь совершенства.
Во-первых, человек, являясь малым подобием космоса, должен восстановить в себе гармонию противоположных начал. Сохранение внутреннего равновесия возможно лишь при условии усмирения страстей, нарушающих внутренний строй первоэлементов в природе человека. Во-вторых, укротив в себе животное начало, человек обязан выстроить симметрию тела, души и ума так, чтобы многосоставное существо было управляемо разумной частью души, ведающей законы бытия. И, наконец, следуя основным космическим законам: гармонии противоположностей, правильного взаимодействия стихий, золотой пропорции человек должен уподобиться первообразцу для того, чтобы во всей полноте своего человечества приблизиться к вечному первоначальному Совершенству.
Указанные установления составляли суть концепции правильного образа жизни, разработанной в пифагореизме. Так, Л.А.Жмудь пишет о том, что первостепенной задачей пифагорейской жизни было приведение в порядок «страстей души» за счёт сбалансирования «тёплого», «влажного», «сухого» и «холодного» начал в живом организме. Данные взгляды послужили созданию гуморальной теории Гиппократа (ок. 460-370 гг. до н.э.), объяснявшей физическое благополучие человека равновесием четырёх жидкостей (гуморов): крови, флегмы, желчи и чёрной желчи. Преобладание той или иной жидкости приводит к дисгармонии души и болезням тела [Жмудь 1990: 153].
Поддержанию гармонии способствовала, во-первых, диетика, определявшая верный ритм жизни; во-вторых, гимнастика, учившая верному ритму движений и музыка, воздействовавшая посредством ладового этоса. Данные методы оздоровления использовались не только в рамках пифагорейской школы, но и входили в практическую часть подготовки атлетов, которыми был славен Кротон в VI-V вв. до нашей эры [Жмудь 1990: 138-140]. В этой связи не удивительно, что именно в скульптурном изображении атлета пифагореец Поликлет (V в. до н.э.)
увековечил созданный им канон правильных пропорций человеческого тела.
Статуя атлета «Дорифор», называемая также «Каноном», отличается гармоничной уравновешенностью всех частей: полусогнутой левой ноге соответствуют полуопущенные правое плечо и рука; приподнятой левой руке противопоставлены выпрямленная правая нога и наклонённая вправо голова. Взаимная симметрия элементов, фиксируемая по отношению к центру, позволила современникам Поликлета сравнить данную композицию со структурой совершенно построенной фразы - тетраколо-на, а также с организацией поэтических форм гимна и оды. По аналогии, технические приёмы скульптора были названы древними греками тетрагоном, а древними римлянами - квадратом [Арган 1990: 34-36].
Характеризуя сущность античного классического искусства, А.Ф.Лосев в статье «Художественные каноны как проблема стиля» определяет канон Поликлета как зримое воплощение древнегреческой теории здоровья, основанной на идее соразмерности частей. Симптоматично, что человека, совершенного во всех отношениях, то есть соединяющего в себе пары противоположных начал, представители античности называли «квадратным» [Лосев 1964: 353, 364]. Воплощая в себе образ реального человеческого совершенства, статуя «Дорифор» напоминала современникам об идеальной гармонии космоса.
Выражая единство космического и человеческого, древнегреческий скульптурный канон решает проблему изображения движения в статической форме. По выражению Дж.Аргана, «... это не слепок с вечного и не подражание преходящему, а жизненный образ, понимаемый в качестве абсолютной реальности, проявляющейся в потоке времени и в делах человеческих» [Арган 1990: 37]. В этой связи закономерно то, что «Канон» Поликлета обладает признаками как статической, так и динамической симметрии. Симметрия изменения в пределах целого приводит к феномену золотого сечения, рациональным приближением которого является ряд чисел Фибоначчи.
Так, пропорции статуи подчиняются закону золотого деления, которое прослеживается в соотношении пяти точек: макушки, шеи, пупка, колен и ступней. Наличие данного числа основных точек не случайно, поскольку именно число пять и его геометрический аналог - пентаграмма символизировали для пифагорейцев и космос, и человека. При этом пятый элемент мироздания - эфир олицетворял и единое целое, и золотую середину. Пентаграмма -это материальные стихии, представленные уже не в статике (крестообразно), а в динамике - так, как они взаимодействуют в космическом процессе.
Именно в этом контексте, по мнению Н.А.Васютинского, надо понимать смысл золотого сечения. По словам автора, «по своей математической сущности золотая пропорция генетически связана с началом мироздания, ибо выводится извлечением ряда корней (непрерывный процесс) из единицы. С другой стороны, она есть производная 5, корень из этого числа, символизирующего и отра-
жающего 5 первосущностей мироздания и жизнетворящее начало в нём («корень жизни»)» [Васю-тинский 1990: 344]. Конкретизируя мысль Васютин-ского, добавим, что числовые операции ряда Фибоначчи: 1, 1+1=2, 1+2=3, 2+3=5... олицетворяют соединения стихий в процессе сотворения мира как целого.
П.А.Флоренский, размышляя о целостности художественной формы, обращает внимание на этимологию слова «целый», однокоренного слову «целить». Исцелять - это делать вновь полноценным из заболевшего, не обладающего должными силами. Таким образом, в понятии «целый» содержится момент идеального определения, некоторой нормы бытия [Флоренский 2000: 455—4561. В этой связи проясняется функция художественного канона в традиции и культуре: являясь зримым воплощением Божественной нормы, канон призван сохранять информацию об изначальном мироустройстве и способствовать восстановлению человеческого естества.
Рассуждая в «Тимее» о внутренних движениях человеческой души, Платон пишет об исцеляющей силе музыки, гармония которой - аналог космических круговращений [Plat. Tim: 47 d-е]. Хорошо известна роль музыки в воспитании гражданина греческого полиса, для которого полезными считались песнопения в дорийском, «мужественном» ладу, базировавшиеся на чистых консонансах. В специальных работах уже обращалось внимание на то, что платоновский космос «звучит» в ладу дорийского строя. Также неоднократно отмечалось, что числовые пропорции 4:3, 3:2 и 9:8, находящиеся в основе платоновского мироздания, соответствуют музыкальным интервалам кварты, квинты и целого тона.
Данные представления о космической гармонии оформились в VI-V вв. до н.э. в рамках пифагорейской теории музыки. Главное музыкальное открытие Пифагора и его учеников состояло в определении акустических величин совершенных консонансов. В результате уменьшения размера струны монохорда (канона) было установлено, что унисону соответствует отношение 1:1, октаве - 2:1, кварте -4:3, квинте - 3:2. В дальнейшем оказалось, что октава делится на квинту и кварту, а их разница представляет собой целый тон (3/2 : 4/3= 9/8) [Волоши-нов 1993: 185].
Но самым интересным является то, что соотношение музыкальных интервалов осмысливалось как космическая пропорция: октава так относится к квинте, как кварта к унисону, то есть земля так относится к воде, как воздух к огню [Волошинов 1993: 213]. По аналогии со скульптурной композицией «Дорифора», совокупность всех созвучий являет собой воплощение принципа перекрёстного равновесия: пара «неплотных» стихий - огонь-воздух (кварта) и пара «плотных» стихий - вода-земля (квинта) взаимодействуют как обращения консонансов вокруг целого тона, олицетворяющего пятый элемент - эфир.
Расположив открытые на монохорде интервалы в порядке убывания величин: унисон-октава-квинта-кварта, мы получаем последовательность стихий в
том её порядке, как она описана в платоновском сюжете о сотворении тела мира: огонь-земля-вода-воздух. Таким образом, не случайна сакрализация целых чисел, лежащих в основе закона консонансов: пифагорейская тетрактида (1,2,3,4) заключает в себе миф о происхождении мира и музыки.
На основании пифагорейского музыкального канона сложилась ладозвукорядная система древнегреческой музыки. Так, звукоряд Совершенной неизменной системы заключался в двухоктавном диапазоне (условно: ля малой - ля второй октавы) и состоял из пяти тетрахордов (четырёхзвучий) дорийского строя: «нижних», «средних», «разделённых», «соединённых» и «верхних». Нижнему тетрахорду предшествовал добавочный тон - просламба-номенос. Данная система функционировала также в виде двух отдельных звукорядов - с тетрахордом «разделённых» и с тетрахордом «соединённых».
С тетрахордом «разделённых» в центре звукоряда: си-до 1-ре-ми («нижних»), ми-фа-соль-ля («средних»); си-до2-ре-ми («разделённых), ми2-фа-соль-ля («верхних»).
С тетрахордом «соединённых» в центре звукоряда: си-до 1-ре-ми («нижних»), ми-фа-соль-ля («средних»); ля-сиЬ-до-ре («соединённых»), ми2-фа-соль-ля («верхних») [Герцман 1986: 29].
Понять логику данных музыкальных построений можно, обратившись к трудам теоретиков, принадлежащих пифагорейско-платоновской традиции. Так, Аристид Квинтилиан утверждал, что «тетрахорду нижних соответствует
земля, как самая низкая; тетрахорду средних -вода, как самая близкая к земле; тетрахорду соединённых - воздух, ибо он, нисходя и опускаясь, вошёл в морские глубины и недра земли. Огонь - тетрахорду разделённых, ибо для его природы перемещение вниз нежелательно... Тетрахорду верхних соответствует эфир, который должен относиться к краю мира» [Цит. по: Герцман 1986: 55].
Исходя из приведённой цитаты видно, что расположение четырёхзвучий в звукоряде Совершенной неизменной системы древних греков отражает космологические представления, бытовавшие в период классической античности. Так, оказывается, что в звукоряде с тетрахордом «разделённых» разделение обозначает противоборство стихий воды и огня в центральной точке звукоряда, а в последовательности с тетрахордом «соединённых» соединение подразумевает связь двух частей звукоряда посредством родственных стихий воды и воздуха. Таким образом, во взаимодействии структур древнегреческой музыки запечатлена космическая диалектика единства и борьбы противоположностей.
В этой связи целесообразно раскрыть смысл такого общеизвестного музыкального термина, как гамма, которая обычно определяется как последовательность ступеней. Данный термин произошёл от названия древнегреческой буквы Г, обозначавшей высотное положение дорийского лада [Герцман 1990: 114]. Буква Г также является элементом орнамента «меандр», распространённого в искусстве античности. Очевидно, что и художественный орнамент, и музыкальная гамма отражают лестничное
строение мироздания и отвечают подлинному назначению искусства как посредника, осуществляющего связь между Небом и Землёй.
В поддержании этой связи первостепенную роль играет канон, являющийся художественной моделью мира. Воплощая принцип всеобщей гармонии, канон в зримой и слышимой форме свидетельствует об изначальной норме бытия; о том состоянии мира, в котором его замыслил и исполнил Творец. И древнегреческие художественные каноны, рассмотренные в данной статье, служат наглядным подтверждением тезиса об особом статусе человеческого творчества как продолжающегося миротворения. Список литературы
Арган Дж. К. Греческое искусство // Арган Дж. К. История итальянского искусства: в 2 т. М., 1990. Т.1. С. 18-55.
Васютинский H.A. Золотая пропорция. М., 1990. 235 с.
Волошинов А. В. Пифагор. М., 1993. 224 с.
Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Л., 1986. 224 с.
Жмудь Л.А. Пифагор и его школа. Л., 1990. 190 с.
Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. М., 1964. Вып. 6. С. 351-399.
Платон. Тимей // Платон. Собрание сочинений: в 4 т. М., 1994. Т.З. С. 421-501.
Флоренский П. А. Понятие формы // Флоренский П.А. Сочинения: в 4 т. М., 2000. Т. 3. С. 453-502.
А.Ю.Братухин (Пермь) КОНТАМИНАЦИЯ БИБЛЕЙСКИХ СТИХОВ У ТЕРТУЛЛИАНА
В своем «Скорпиаке» (букв.: «Противоядии от укусов скорпионов»), трактате против гностиков, Тертуллиан, первый латинский христианский автор (родился в Карфагене между 155-165 гг., умер после 220 г.), пишет: «Заранее видел Бог [...] слабости человеческой природы, козни противника, обманчивость <внешнего вида> вещей, сети века, а также опасности, которым вере предстоит подвергнуться после крещения, и очень многих, снова идущих к гибели после спасения, замаравших брачную одежду, не запасшихся маслом для светильников, которых нужно искать по горам и лесистых ущельям и на плечах относить назад (qui requirendi per montes et saltus, et humeris essent reportandi)» (Tertullianus. Scorpiace, 5, 9). Мы видим, что в этом фрагменте содержатся аллюзии на три евангельские притчи: о брачном пире (ср.: Мф. 22:1-14), о десяти девах (ср.: Мф. 25:1-13), о потерянной овце (ср.: Мф. 18:10-14, Лк. 15:3-7). Наиболее любопытной оказывается последняя аллюзия: с одной стороны, в ней есть указание на горы, а не на пустыню; ср.: «Если у некого человека будет сто овец, и заблудится одна из них, не оставит ли он девяносто девять в горах (epi ta orë / in montibus) и, пойдя, не ищет ли заблудившуюся?» {Мф. 18:12); «Кто из вас, имея сто овец, и потеряв одну из них, не оставляет девяноста девяти в пусты-
© А.Ю.Братухин, 2009
