CC BY
78
УДК 791 43/45
Л. Б. Брусиловская
кандидат культурологии, научный сотрудник учебно-научной лаборатории мандельштамоведения Института истории и филологии, ГБОУ ВО МО Российский государственный гуманитарный университет; е-таЛ ¡kond@maiL.ru
ДИАЛОГ И ПОЛИЛОГ В КИНЕМАТОГРАФЕ М. ХУЦИЕВА («Застава Ильича», «Июльский дождь», «Послесловие»)
Статья посвящена соотношению диалога и полилога в фильмах М. Хуциева («Застава Ильича», «Июльский дождь», «Послесловие»). В картинах, снятых в 1960-е гг., диалог и полилог существует в равных пропорциях, что характеризует эпоху «оттепели» как время активного общения между людьми, часто малознакомыми, а то и вовсе не знакомыми друг с другом. Многочисленные диалоги составляют тот самый полилог, «шум толпы», который искусно воссоздал Хуциев в своих фильмах. Самые характерные фильмы этого времени - «Застава Ильича» и «Июльский дождь».
В «Заставе Ильича» в центре сюжета находятся три товарища - Сергей, Николай и Слава. Они ходят на работу, встречаются с девушками (кроме Славы, который женат), посещают поэтические вечера и вернисажи и пытаются постичь смысл собственной жизни. Но режиссер не предлагает готовых ответов на вопросы как своим героям, так и зрителям. Он наблюдает за эпохой, подмечает ее самые яркие моменты и никому не навязывает своего мнения.
В центре сюжета фильма «Июльский дождь» жизнь молодой женщины Лены, у которой в жизни было все просто и понятно, пока она случайно не попала под ливень, и благородный незнакомец не одолжил ей куртку. С этого момента начинаются ее долгие задушевные разговоры с ним по телефону, в результате которых она решительно пересматривает свою жизнь. Лена расстается со своим женихом Володей, не утруждая себя объяснениями с ним и теперь смотрит на мир спокойно и радостно. Еще один неизменный «персонаж» этих фильмов - Москва. Можно сказать, что это и есть любимая «героиня» Хуциева. Он любуется городом, надолго задерживая камеру оператора на какой-нибудь незначительной, как может показаться, детали, которая приобретает у него поэтический шарм. Эти картины мастера - настоящий памятник эпохе «оттепели». Режиссер тщательно фиксирует быт коммунальных квартир, образ жизни людей того времени, их увлечения, тревоги, чувства, мысли. Хуциев сдержанно и почти бесстрастно воссоздал кинополотно, которое смело можно назвать киноманифестом «оттепели».
Работы режиссера 1980-х гг. принципиально отличаются от фильмов периода «оттепели»: полилог исчез совсем, диалоги стали короткими и сдержанными, их все чаще заменяют монологи. Хуциев стремится показать 1980-е гг. как время ухода людей в свою частную жизнь, своего рода, внутреннюю эмиграцию, и общество распадается на отдельные «мирки», где человеку комфортно лишь с ограниченным количеством собеседников, а то и просто с самим собой.
Этой теме посвящен фильм «Послесловие», и в нем всего два героя: пожилой Алексей Борисович и его зять Владимир, к которому тот приехал погостить. Тесть воплощает в себе жажду жизни, интерес к ней во всех ее проявлениях, детскую восторженность, а Владимир на его фоне кажется стариком, которому уже ничего не интересно. Но не все так печально: Алексей Борисович уезжает домой, а зять осознает, что эта неделя общения с тестем меняет его отношение к миру и у него еще есть шанс изменить свою жизнь.
Ключевые слова: «оттепель»; кинофильмы; частная жизнь; шум толпы; личное пространство.
L. Brusilovskaya
PhD (CuLturaL studies), SEI IN MO at Russian State Humanitarian University, Research FeLLow, the Institute of History and PhiLoLogy; e-maiL ikond@maiL.ru
DIALOGUE AND POLYLOGUE IN M. KHUTSIEV'S CINEMA ("Zastava Ilyicha", "July rain", " Afterword")
The articLe is devoted to the correLation of diaLogue and poLyLogue in M. Khutsiev's fiLms ("Zastava ILyicha", "JuLy rain", "Afterword"). In the pictures made in the 1960s diaLogue and poLyLogue are in equaL proportions, which characterizes the Khruschev "thaw" as a time of active communication between peopLe, often not very weLL famiLiar, and even totaLLy unfamiLiar with each other. Numerous diaLogues make up this very poLiLogue, noise of the crowd, which is subtLy recreated in his fiLms.
The most typicaL fiLms of this time are "Zastava Kyic!^" and "JuLy rain". In "Zastava of Kyic!^" the story revoLves around three friends - Serge, NichoLas and SLava. They go to work, go out with girLs (except for SLava, who is married), attend poetry readings and art exhibitions and are in search of the sense of their Lives. But the Director offers ready-made answers to questions neither to his characters nor to his viewers. He observes the epoch, notices its highLights and imposes his opinions on noone.
The story of the fiLm "JuLy rain" is based on the Life of a young woman, Lena, whose Life was pLain and simpLe untiL she accidentaLLy was caught in the rain and a generous stranger Lent her a jacket. From that moment she starts her Long and intimate conversations with him on the phone, after which she changes her Life. Lena breaks up with her fiance and she does not bother to expLain anything to him and Looks at the worLd with caLm and joy.
Another frequent character of these fiLms is Moscow. We can say that this is Khutsiev's favourite heroine. He admires the city, for a Long time hoLding the operator's camera on some insignificant, as it may seem, detaiL which acquires poetic charm. These pictures of the master are a reaL monument to the epoch of "thaw". The Director carefuLLy captures the everyday Life of communaL apartments, peopLe's way of Life, their hobbies, troubLes, feeLings, thoughts. Khutsiev aLmost dispassionateLy and with restraint recreated the motion picture, which can be caLLed the cinemanoveL "ottepeL".
The Director's works of the of the 1980s are fundamentally different from the fiLms of the "thaw" period: the poLyLogue has disappeared compLeteLy, the diaLogues have become short and restrained, they are increasingLy repLaced by monoLogues. Khutsiev wants to show the 1980s as a time of peopLe's retirement form the worLd when society spLits into the separate worLds of their private Lives, where one feeLs comfortabLe onLy with a Limited number of interLocutors or even just with oneseLf.
This is the topic of the fiLm "Afterword", and there are onLy two characters: oLd ALeksey Borisovich, and his son-in-Law VLadimir, to whom he has come for a visit. The father-in-Law embodies Lust for Life, an interest in it in aLL its manifestations, a chiLd's deLight, and VLadimir, in contrast with him, seems a hopeLess oLd man who is not interested in anything. But it is not aLL so sad: ALeksey Borisovich goes home and his son-in-Law is aware that this week with the father has changed his attitude towards the worLd and he stiLL has a chance to change his Life.
Key words: "ottepeL"; movies; private Life; the noise of the crowd; private space.
Марлен Хуциев - один самых ярких отечественных кинорежиссеров, имя которого связано в первую очередь с периодом «оттепели». Именно в это время Хуциев снял фильмы, в которых представил новый киноязык - принципиально отличающийся от языка недавней сталинской эпохи.
Рассматривая в качестве героев своих картин обычных, ничем не примечательных советских людей, он не пытается показать их жизнь как часть масштабного государственного проекта, а исследует их камерное существование в рамках частной истории.
В данной статье рассматриваются три наиболее ярких картины из фильмографии Хуциева, в которых максимально полно сконцентрированы все основные характеристики его творчества - «Застава Ильича», «Июльский дождь», «Послесловие».
В фильме «Застава Ильича» (1962) молодые люди, три товарища -Славка, Колька и Сергей пытаются искать смысл жизни в бесконечных разговорах: друг с другом, с родителями, с любимыми женщинами, со случайными знакомыми. Но это не просто бессмысленные споры - в этих многочисленных диалогах осуществляется поиск собственной личности, своего места в жизни, попытки осмыслить себя как части своего поколения. Последний, уже мысленный диалог главного героя со своим погибшим отцом, так же не дает ему ясного понимания жизни, как и подлинные разговоры с живыми людьми. «Тебе сколько лет? - спрашивает Сергея его юный отец, не вернувшийся с войны. - Двадцать три. - А мне двадцать один». Но сам процесс
внутренних размышлений персонажей фильма и их общение между собой и составляет главный интерес режиссера, ибо это и есть основа настоящей человеческой жизни.
Стихия и прелесть, аура как раз в непосредственной реальности, которая входит на экран с новой мерой полноты и с тончайшим ощущением бытия, наверное, еще не известным нашему кинематографу. Именно в этой непосредственной реальности, в бесчисленных наблюдениях, в воскрешенной каждодневности глубинным течением, подспудно движутся главные мысли картины. Эмпирия фильма богаче его концепций, - так писала Н. Зоркая об этом фильме, называя его «эмблемой, художественным итогом "веселых шестидесятых"» [Зоркая 1966].
Огромную роль в картине играют эпизоды съемок большого скопления людей: первомайской демонстрации, поэтического вечера в Политехническом музее, веселой молодежной вечеринки, просто спешащих куда-то людей на московских улицах. Сознательное и искусное «смешивание» Хуциевым художественных и документальных кадров создает тот необходимый звуковой фон, который характерен для живой, импульсивной и единой человеческой ткани, частью которой себя чувствует и зритель фильма. Полилог как «шум толпы», как многоголосье здесь получает свое яркое воплощение.
Характерно, что в картине совершенно нет агрессии, даже стандартный семейный конфликт между молодоженами описан одним из его участников вполне спокойно и в прошедшем времени, - так, Славка (С. Любшин), один из троих друзей, главных героев фильма, рассказывает об очередной стычке с женой без естественного в таких случаях раздражения, а лишь сожалея о непонимании, так неожиданно возникшим между ним и любимой женщиной.
Другой пример: диалог между Аней (М. Вертинская), девушкой главного героя Сергея (В. Попов) и ее отцом, представителем партийно-чиновничьей номенклатуры. Здесь режиссер демонстрирует классический конфликт «отцов и детей», что и стало одной из основных претензий к нему со стороны советской цензуры, ибо не должно было быть в стране победившего социализма подобных конфликтов между поколениями. При всем глобальном непонимании между дочерью и отцом их разговор не является семейным скандалом, они не повышают голос, хоть и не могут примириться с образом
жизни и мышления друг друга. Показательно, что и сам Хуциев не становится однозначно на сторону кого-либо, предпочитая позицию бесстрастного наблюдателя и предоставляя зрителю самому решить, кто в этом споре ему ближе.
Подобным настроением всеобщего интереса друг к другу, желанием общаться даже с малознакомыми людьми, слушать других и говорить самому, охвачен весь фильм, который смело можно назвать киноманифестом поколения шестидесятников и эпохи «оттепели», в момент ее наивысшего расцвета, когда казалось, что все беды позади, «культ личности разоблачили», как напоминает Аня отцу, и дальше всех ждет только хорошее.
Фильм «Июльский дождь» (1966), снятый уже на закате «оттепели», является более камерным, он сосредоточен на судьбе одной героини по имени Лена, у которой в жизни все вроде бы предопределено: она собирается замуж за перспективного и любящего мужчину, у нее прекрасные отношения с родителями и друзьями, любимая работа в типографии, где она участвует в выпуске репродукций шедевров мировой живописи. Но случайная встреча с незнакомцем, отдавшим ей свою куртку во время сильного дождя и последующие за этим долгие разговоры с ним по телефону, меняют ее планы на дальнейшую жизнь. У незнакомца есть только имя - Женя и голос, который она слышит по телефону, лицо его осталось «размытым» в том самом июльском дожде, но их телефонные диалоги являются стержнем сюжета, на который как бы «нанизаны» все последующие эпизоды фильма.
Лена вдруг обретает желанную близость, но не там, где ее ожидала. Она находит ее на другом конце телефонного провода. Загадочный Женя, словно внутренний голос, поддерживает ее в трудные моменты жизни, а иногда просто интересуется, как прошел день, что часто не менее важно.
Постепенно Лена, под воздействием бесед с Женей, которые становятся всё длиннее и задушевнее, начинает по-другому смотреть на окружавших ее людей и события. Так, например, она замечает, что Володя, ее любимый человек, при внешней уверенности в себе, успешности и физической силе («Морозоустойчив, водонепроницаем, антикарозиен, тугоплавок ... не сгорает в плотных слоях атмосферы», как в шутку говорят о нем друзья), не решается пойти на конфликт со своим руководителем, присвоившим себе результаты его научных
исследований. Он соглашается на публикацию своего доклада под чужим именем, утешая себя тем, что в будущем это как-то может помочь его карьере. «Карабкаться надо», - откровенничает Володя.
В этой картине Хуциева тоже много представителей уличной толпы, но, в отличие от «Заставы Ильича», она не составляет единого целого, охваченного общим приподнятым настроением, а разбита на отдельные составляющие. Это хорошо проиллюстрировано эпизодом, в котором Лена, в качестве общественной нагрузки, ходит по квартирам многоэтажного дома, агитируя людей принять участие в предстоящих выборах в райсовет. Каждая семья здесь совершенно не похожа на предыдущую, у всех различный уклад жизни, все живут в своем замкнутом мирке, не особо интересуясь тем, что выходит за рамки их семейных проблем. Диалоги здесь существуют, не переходя в полилог.
Вот жизнерадостная семья, отмечающая за столом приезд из деревни деда-депутата, не отрываясь при этом от экрана телевизора. Хозяева радушно приглашают Лену разделить с ними трапезу, протягивают «рюмочку красненького», добродушно шутят, что они сами агитаторы. В другой квартире бойкий юноша предлагает съесть арбуз, а получив отказ, провожает Лену до двери, оставив свою девушку в комнате, интересуясь, когда он в следующий раз может увидеть «агитатора».
А вот пожилая интеллигентная пара со следами дореволюционного уклада жизни в квартире. Кажется, что это единственные жильцы, которые относятся серьезно к предстоящему событию. Хозяин спрашивает об отношении Лены к визиту де Голля, но на самом деле ему просто хочется поговорить с новым человеком и восполнить недостаток общения в своей нынешней жизни. Он пускается в воспоминания о прошлом, рассказывает о том, как он побывал во Франции в 1916 г. в составе Русского экспедиционного корпуса. «И хотя это было в той, Первой мировой войне, - осторожно продолжает хозяин, - но наши части участвовали в ударе, который...», - тут его голос крепнет и он прерывает самого себя, предлагая Лене выпить чаю с вареньем, рассчитывая на долгий разговор. Но разговора не получается - за Леной заходит ее жених Володя (А. Белявский), вызвавшийся помочь ей обойти квартиры многоэтажного дома.
Володя чувствует, что его девушка постепенно отдаляется от него, их диалоги становятся всё более короткими и малосодержательными, и он относит это за счет того, что до сих пор не сделал Лене официального предложения. Последний их разговор происходит возле окна в пустой комнате, где Лена сообщает Володе, что хочет «сохранить независимость», хоть ей и будет трудно объяснить окружающим, почему при его несомненных достоинствах, она не хочет выходить за него замуж. Диалог повисает в воздухе, непонимание между героями так никуда и не исчезло.
Единственный эпизод, выпадающий из общего тона и настроения фильма, это финальная сцена картины - встреча фронтовиков у Большого театра. Люди, счастливые тем, что выжили в страшной войне, что могут общаться друг с другом, представляют собой единый организм и ничего не замечают вокруг - ни камеры оператора, ни равнодушных взглядов подростков, стоящих неподалеку, - они существуют словно вне времени и пространства. Как писал об этом эпизоде кинокритик М. Черненко: «Я думаю, что никогда еще Хуциев не был близок к идеалу своего кинематографа, как в финале «Июльского дождя», в котором мир и впрямь существует одновременно во множестве уровней, множестве временных плоскостей, пересекающихся в сложнейшей звукозрительской партитуре, сталкивающихся и расходящихся снова в самых неожиданных конфигурациях и многоугольниках... Именно об этом, о неожиданной неоднозначности мира, о бездонности истории и говорят эти напряженные, недоверчивые, колючие взгляды, которыми обмениваются ветераны, впервые плачущие здесь, у Большого, на людях, после целого двадцатилетия исторического беспамятства, и молодые, уже битые школой и семьей, уже выходящие в семидесятые <...> Я сказал бы, что каждому из них Хуциев отдает на мгновение свой немигающий, чуждый иллюзий, неромантический и несентиментальный взгляд, и каждый из них открывает для себя другого, открывает для себя эпоху, историю, будущее...» [Черненко 1988].
В картине «Послесловие» (1983) события сюжета происходят преимущественно в закрытом пространстве - квартире главного героя Владимира (А. Мягков), к которому приехал тесть Алексей Борисович (Р. Плятт). Сжимается не только пространство, но и количество персонажей - их всего двое, не считая большого домашнего
пса. Каждый герой - словно отдельная планета, летящая на своей орбите, они не совпадают друг с другом ни по темпераменту, ни по жизненному опыту. Диалог у них возможен лишь на незначительные бытовые темы, и если тесть - шумный, яркий, многословный - пытается вызвать своего зятя на откровенный разговор, охотно рассказывая о своей жизни, то зять предпочитает вежливо отмалчиваться, оберегая свое пространство. Но в его личном пространстве тоже нет гармонии - зять берет отпуск на работе, чтобы завершить написание диссертации, но никак не может даже приступить к ней. Тесть пытается и в этом помочь ему, но неожиданно приходит к выводу, что у зятя не идет работа от того, что на его письменном столе слишком много ненужных вещей, которые его отвлекают, и что он недостаточно бывает на свежем воздухе. Сохраняя в своем почтенном возрасте живой и пытливый ум, всю жизнь занимаясь любимой работой, он не может и не хочет признать, что неудачи зятя происходят от его творческого бесплодия. Он лишь трагически констатирует, что Владимиру не нравится его работа и тут же наивно предлагает ему, пока не поздно, заняться чем-то другим.
Однако Владимир не пустой и поверхностный человек - в первый вечер общения с Алексеем Борисовичем он чувствует, что веселье тестя носит характер защитной маски: «Я вдруг почувствовал, что у меня начало портиться настроение. Что-то ненатуральное было в его жестах, в голосе старика, а глаза печальные, как у собаки. И эта его болтовня в машине <...>. С дочерью приехал повидаться, ах, твою душеньку.», - размышляет зять.
Улицы Москвы 1980-х гг. в корне отличаются от улиц Москвы 1960-х гг. - она не кажется здесь многолюдной, а пешеходы ее бегут куда-то по своим делам в одиночестве или парами. Характерный эпизод - Алексей Борисович сидит в задумчивости на скамейке Чистопрудного бульвара, и к нему подбегают девушка с юношей с просьбой о лишнем билетике в театр «Современник». Он, не отвечая им по существу, начинает рассказывать, что в его молодые годы здесь был кинотеатр «Колизей», «арена моей юности, и я был его верным гладиатором. Тут еще был тир, что очень важно.». Но юноша раздраженно бросает своей спутнице: «Идем, теряем время», - и они, извинившись, убегают, прервав старика на полуслове. Прошлое неинтересно, молодые спешат жить здесь и сейчас, они интересны лишь друг другу.
В этом отличие данных безымянных персонажей от Лены, героини «Июльского дождя», которая на вопрос пожилого рассказчика из последней квартиры, не спешит ли она, отвечает, что совсем не спешит, понимая, что старику необходимо выговориться. Равнодушие, граничащее с духовной жестокостью, характеризует, по мнению режиссера, атмосферу 1980-х гг. Исчезло то самое многоголосье, так ярко представленное Хуциевым в «Заставе Ильича» и «Июльском дожде».
Тесть - очень пожилой человек, и за его маской весельчака и балагура угадывается трагическая судьба, о которой довольно смутно упоминает про себя в начале фильма зять. Владимир вспоминает, что «...об этом старике всегда говорили в третьем лице. Он для жены и тещи был чем-то вроде фигуры нон-грата». Алексей Борисович знает пять языков, включая древнегреческий, постоянно цитирует стихи, поет, раньше работал военным хирургом и до сих пор проводит консультации. Его вкус к жизни безграничен, а его оптимизм кажется совершенно неиссякаемым, он сохранил способность удивляться самым простым вещам. Лишь в эпизоде, когда тесть оказывается у телевизора, по которому транслируют хронику Великой Отечественной войны, на его лице на некоторое время застывает трагическая маска скорби, словно он погружаются в страшную стихию прошлых лет.
На фоне жажды жизни старшего героя его зять кажется «потерянным» человеком, «старым», по сути, задавленным бессмысленными мелочами и не умеющим радоваться жизни. И он не один такой - все настоящие, подлинные личности, соответствующие масштабу тестя, оказываются выведены Хуциевым за кадр. Только телефонные собеседники Алексея Борисовича, и лишь один из них имеет фамилию - Гарбузенко, по-настоящему равны ему в силу схожего жизненного опыта. Все же остальные персонажи, обозначенные на экране, преимущественно молодые по возрасту, но погрязшие безнадежно в суете банальной повседневности, гоняющиеся за материальными благами (весьма показателен эпизод, где некий друг, по просьбе Владимира находит перевод фразы Cruaute mentale - духовная жестокость, и тут же требует за это бутылку коньяка) и добровольно заточившие себя в отдельные квартиры, где порой неинтересны даже друг другу.
Здесь впервые режиссер отказывается от изображения коммунальных квартир с их исчезающими к 1980-м гг. элементами общего быта, как и нет в этом фильме планов старой Москвы, так любовно
представленных в предыдущих картинах. Камера оператора бесцельно блуждает по безликим и унылым районам новостроек, неотличимых друг от друга. Эти лишенные индивидуальности дома вполне соответствуют людям, которые в них живут.
Алексей Борисович оказывается единственным по-настоящему живым человеком в фильме, и это обстоятельство особенно ярко проявляется в эпизоде с грозой. Он, словно ребенок, радуется этому проявлению стихии, оживает, протягивает руки к небу, будто находит наконец-то собеседника, равному ему по темпераменту, непосредственности и живым, непредсказуемым эмоциям. «Ура! Даешь грозу! Ты посмотри, какая мощь!» - восторженно кричит он.
С людьми диалога не получилось, остается только неодушевленная природа. Эта картина впечатляет зятя настолько, что он хватает фотоаппарат, стремясь запечатлеть подобное единение человека и природы, для него самого невозможное.
Тесть уезжает домой, но его появление в квартире зятя не прошло бесследно, - под воздействием общения с ним Владимир начал переосмысливать свою жизнь, свое место в ней, лучше понимать свою семью, своих друзей. Встретив вначале сообщение о приезде Алексея Борисовича как некую не критическую, но все досадную помеху в своем размеренном существовании, он вдруг осознает и понимает смысл приезда тестя. Это шанс для Владимира изменить свою жизнь.
Можно сказать, что эти три фильма составляют своего рода трилогию внутри творчества М. Хуциева, подводящую итоги целой культурной эпохе. Как отмечал М. Черненко, картина Хуциева была послесловием без всяких кавычек, была эпитафией эпохе «Заставы Ильича» и «Июльского дождя», снятой уже с достаточной временной дистанции, уже без особых эмоций, с печальной мудростью человека, подводящего итог и своему в этом времени участию, и своей судьбе шестидесятых и семидесятых годов. И в этом смысле «Послесловие» было картиной куда более важной, чем позволял увидеть это анекдотический ее сюжет с участием двух персонажей и одного телевизора, ограниченных пространством, в котором ничего не происходит и произойти не может. Как не происходит и произойти не может в том огромном и безлюдном пространстве, которое простирается за стенами сценической площадки, которое заполнено точно такими же,
только в иной масштабной шкале, декорациями, имитациями, пустыми аксессуарами» [Черненко 1988].
Кинематограф М. Хуциева - это мир человеческих взаимоотношений, которые так легко разрушить, где нет места грубым социальным материям, где диалог и полилог возможны только между живыми существами, будь то отдельный человек и природа, дружеская компания или толпа, пусть случайных, но живых людей.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Зоркая Н. М. Хуциев. Портреты. М. : Искусство, 1966. 312 с. Черненко М. М. Марлен Хуциев. Творческий портрет. М. : Союзинформкино, 1988. 432 с.
