Научная статья на тему 'Особенности изобразительных решений отечественных фильмов 1960-х годов'

Особенности изобразительных решений отечественных фильмов 1960-х годов Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY-NC-ND
760
117
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
КИНЕМАТОГРАФ 1960-Х ГОДОВ / КОНСТРУКЦИЯ КИНОПРОСТРАНСТВА / ВИДЕОРЯД / НАТУРНАЯ ЗАРИСОВКА / CINEMA OF 1960TH / STRUCTURE OF CINEMA-SPACE / VIDEO-ROW / LOCATION SKETCH

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Елисеева Елена Алексеевна

Статья посвящена визуальным образам отечественных фильмов 1960-х годов. Анализируются те художественные приемы, с помощью которых кинематографисты добиваются передачи на экране не только сюжетной линии, но и психологического состояния персонажей. Задача выразить внутренний мир человека определяет своеобразие изобразительного ряда фильмов тех лет.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The representational solutions peculiarity of soviet films of 1960th

The article is dedicated to the visual images of soviet films of 1960th. It analyzes the artistic manners helping for cinematographers to strive the screen showing not only the plot line but also the psychological states of the film characters. The goal to express the inner world of person determines the originality of representational row in the films of those years.

Текст научной работы на тему «Особенности изобразительных решений отечественных фильмов 1960-х годов»

Е.А. Елисеева

ОСОБЕННОСТИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ РЕШЕНИЙ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМОВ 1960-х годов

Статья посвящена визуальным образам отечественных фильмов 1960-х годов. Анализируются те художественные приемы, с помощью которых кинематографисты добиваются передачи на экране не только сюжетной линии, но и психологического состояния персонажей. Задача выразить внутренний мир человека определяет своеобразие изобразительного ряда фильмов тех лет.

Ключевые слова: кинематограф 1960-х годов, конструкция кинопространства, видеоряд, натурная зарисовка.

Изобразительное решение отечественных фильмов 1960-х годов отмечено насыщением их визуального ряда живым дыханием улиц, свободным движением сюжета. Молодое поколение кинематографистов этой эпохи стремится передать поэтику повседневной жизни, превращающей каждый миг в яркую симфонию. В их фильмах все чаще используются натурные съемки, реальные интерьеры квартир и официальных учреждений. Фасады домов, подъезды, улицы становятся персонажами их произведений.

Следует отметить, что раскрепостившаяся и свободно задвигавшаяся камера создавала новые возможности передачи настроения и внутреннего мира человека. А прием взаимодействия героев со снимающей камерой как со своим собеседником характерен для экранного повествования-размышления кинематографа тех лет.

Воплощением атмосферы, духа 1960-х годов становится фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича»1. Его видеоряд может быть представлен так.

© Елисеева Е.А., 2012

Спящая Москва. Трамвайные пути. Булыжная мостовая. Три солдата Отечественной войны идут по пустым улицам, приближаются и уходят, оглядываясь прямо в объектив снимающей камеры. А на продолжающую снимать камеру уже выходят двое юношей и девушка: они - из другого времени, мирных 1960-х...

В утреннем свете идет подготовка к рабочему дню: разгружаются поддоны с хлебом, расклеиваются свежие афиши. Утренняя, умытая Москва. Молодой демобилизованный солдат с чемоданчиком входит в подъезд дома, по фасаду которого вверх ползет камера, за кадром слышен звук шагов. Затем мы видим квартиру семьи этого героя: стол, диван, пианино, телевизор.

Здесь, как и в фильме «Три тополя на Плющихе»2 Татьяны Ли-озновой, мы встречаемся с использованием реального интерьера квартиры вместо павильонной декорации. Такой уход из условного пространства в живую реальность обусловлен стремлением авторов передать искренние чувства своих персонажей. Их быт совсем непритязателен: в коридоре - счетчик электроэнергии с бумажками счетов; на входной двери - почтовый ящик с наклеенными названиями газет; на столе - сковородка с жареной картошкой, открытые банки с консервами.

В изобразительном решении фильма значительное место занимают образы реальных улиц, различающихся утром и вечером, зимой и весной. Но при всей простоте и узнаваемости этих деталей, авторы стараются избежать приземленного впечатления от них, стремясь к некоторой приподнятости настроения картины. Поэтому в нее включен большой документальный эпизод литературно-музыкального вечера, на котором стихи читают поэты - А. Вознесенский, Р. Рождественский, Е. Евтушенко, Р. Казакова, Б. Ахма-дулина, а Булат Окуджава исполняет под гитару свою знаменитую песню «.Паду на той, на той единственной Гражданской». Полный зал Политехнического музея, в котором много кубинцев, восторженно слушает. Новая поэзия, новая музыка, новая атмосфера свободы.

А потом на молодежной вечеринке при свечах - разговоры, разговоры обо всем: о революции, ужасах 1937 года, но и о картошке тоже. Мы видим бусы из картофелин, одна из которых падает на пол, и ее давят ноги танцующих. Это - символ забвения молодежью того, скольким людям картошка спасла жизнь в войну. Об этом говорит появившийся в кадре отрывной календарь, на котором видно число - 22 июня, как и висящая над пианино фотография молодого отца главного героя, в военной форме. Во время важного эпизода,

раскрывающего ту же тему, эта фотография «оживает», участвуя в ночном разговоре с сыном.

Этот сын утверждает, что поколению отцов «было легче», чем его собственному, но камера тут же показывает приметы их «легкой» жизни: светильник, сделанный из гильзы, алюминиевые кружки, спящих вповалку солдат... Затем эти солдаты вместе с отцом надевают плащ-палатки и выходят на пустынные улицы Москвы, перемещаясь из темноты в свет (из тоннеля на Садовом кольце) и продолжая охранять покой мирной жизни своих потомков. Камера снова рисует поэтичные картины раннего утра первого рабочего дня недели.

Фильм Марлена Хуциева является выразительным примером сконструированного кинопространства, характерного для 1960-х годов: здесь присутствует и знание истории, и фантазия автора, трансформирующая это знание в художественные образы.

В отечественном кинематографе тех лет вообще доминировали камерные темы, лирическая тональность, интерес к интимным переживаниям человека, хотя фоном для них часто служила весьма

драматическая отечественная история.

***

Вслед за фильмом «Застава Ильича» М. Хуциев снимает фильм «Июльский дождь»3. Он начинается с появления на экране картины «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи, затем следует необычайно длинная панорама улиц Москвы. Этот замедленный ритм фильма как нельзя лучше соответствует его жанру - «киноповествование». В нем множество самых разных эпизодов, событий, рассуждений, выяснения отношений, что позволяет познакомиться с визуальными характеристиками жизни людей 1960-х.

Основная конструкция видеоряда фильма - бесконечные проходы камеры в толпе, долгие разговоры по телефону в коридоре; знак движения времени - меняющиеся записки, квитанции на стене возле телефона; по радио все время звучат обрывки разных мелодий, речи на разные темы.

Игровое пространство фильма - это калейдоскоп «натурных зарисовок», позволяющих передать состояние его героев, движение их чувств и мыслей. Политые водой мостовые, блестящие в лучах утреннего солнца, первый автобус. Туманный день, пикник на лужайке. Разговоры у ночного костра... Южный пляж, пустые лежаки на круглых камешках. Праздник Победы, встреча ветеранов у Большого театра. Характерный мотив кинематографа 1960-х - молодая

девушка идет в толпе ветеранов. Эти зарисовки эпизодов, случайно выхваченных из жизни, постепенно складываются в гигантскую фреску. Казалось бы, обыденное и привычное, фотографически точное отражение действительности неожиданно обретает мощь воздействия под стать полотнам эпохи Возрождения.

Картину замыкает галерея кинопортретов молодых людей, которые смотрят в камеру, как в глаза собеседника. Стоит отметить, что эффект идентификации кинокамеры с живым собеседником отражает ту степень интимности размышлений о жизни, которая характерна для экранного повествования.

Данная манера съемок определила и подход художника к решению пространства интерьеров. Обстановка в квартирах молодых героев фильма изображена подчеркнуто нейтрально, как бы подсказывая зрителю, что важна не внешняя обстановка, а своеобразие их внутреннего мира.

Важный для замысла фильма ритмически-смысловой акцент -типография, где в сотнях экземплярах печатаются репродукции «Неизвестной» И.Н. Крамского; и этот, и другие шедевры тиражируются, их уникальность нивелируется. Может быть, именно так реализуется советский идеологический лозунг «Культуру - в массы»? Не потеряться в этом спешащем потоке, не обмануться внешним обликом вещей и событий, сохранить чистоту и цельность своего духовного мира, - вот к каким размышлениям приводит композиция фильма, ритмическое и светотональное решение его игрового пространства.

***

Кинематограф 1960-х годов отличает умение радоваться жизни во всех ее проявлениях. Особенно ярко это проявляется в фильме «Я шагаю по Москве»4 Георгия Данелия, жанр которого назван «лирической комедией». Картина открывается звуками боя кремлевских курантов: начинается новый день. В пустом аэропорту танцует девушка, стоят белые птицы-самолеты, готовые отправиться в новый полет. А под землей в это время идет строительство метро -нового подземного города.

Камера рисует привлекательный образ обычного московского солнечного утра. В фильме Данелия много юмора, веселого и грустного, он соткан из большого количества сцен, объектов, деталей. С конструкцией фильмов М. Хуциева его роднит жанр кинематографического романа о жизни поколения, родившегося в войну. Похожи даже пейзажи и сцены фильмов этих двух режиссеров:

их герои идут вдоль Чистых прудов, мы видим те же автоматы с газировкой, тех же прогуливающихся людей. И все же в фильме Данелия много новых оригинальных деталей: оставленная на улице собака, хозяйка которой ушла в церковь; пластинка на проигрывателе; моющиеся окна в кафе-стекляшке и в здании военкомата.

Главный герой фильма Коля (актер Н. Михалков) живет в старинном московском доме, в большой семье, в уютной квартире. Мы видим круглый стол с приготовленным завтраком, буфет, трюмо, часы, телевизор, на стенах - фотографии погибших на фронте дядей и отца Коли. Тем самым в драматургию фильма входит трагическая нота.

В фильме Г. Данелия, как и в большинстве фильмов 1960-х годов, важную роль играют картины природы. Здесь все пронизано солнцем - светом и его отблесками. Когда начнется «грибной» дождь, девушка пойдет по лужам босиком, спасая свои босоножки, а молодой человек на велосипеде будет кружиться вокруг нее с зонтом. Этот эпизод, не связанный с сюжетом фильма, придает ему общую светлую атмосферу. Когда долгий, насыщенный событиями день подойдет к концу, Коля будет подниматься по эскалатору вверх, к

свету, напевая знаменитую песню.

***

В фильме «Когда деревья были большими»5 Льва Кулиджанова мы встречаемся с его главным героем Кузьмой Иордановым (актер - Ю. Никулин) в весьма будничных обстоятельствах. Этот бывший фронтовик, имеющий награды, живет в многонаселенной коммунальной квартире, его личная жизнь не сложилась, работы нет. Он перебивается случайными заработками, встречаясь с друзьями-собутыльниками в соседнем «стоячем» кафе.

В фильме много забавных бытовых деталей, типичных для той эпохи. Например, мы видим на старушке-соседке Кузьмы футболку с цифрой «восемь» на спине, которую она донашивает после внука-футболиста (не пропадать же добру!).

После неудачной попытки подработать, доставляя стиральную машину в квартиру покупательницы, Кузьма попадает в больницу, где случайно узнает о девочке-сироте Наташе, ищущей пропавшего на войне отца. Тоска по человеческому теплу заставляет главного героя бросить свою неуютную московскую комнату и уехать в село к девочке, выдав себя за ее отца.

Мир деревни, по контрасту с картинами большого города, передан авторами фильма через медленно разворачивающиеся лири-

ческие пейзажи и сцены: небо с облаками, леса, поля, дороги, речка с понтоном, деревенская улица, посиделки под гармонь, танцы на улице... Затем камера рисует незатейливый быт Наташи (актриса И. Гулая): в интерьере ее дома мы видим печку, полки с посудой, комод, тарелки на столе, кровать с ковриком над ней (на котором изображен горный пейзаж).

Кузьме, отвыкшему от человеческой жизни, здесь непросто: он долго «отдыхает», общается с местными мужиками, ходит на охоту, когда и Наташа, и все вокруг работают. И только когда Кузьма окажется в слесарной мастерской (что соответствует его довоенной специальности) и справится с обработкой детали, к нему вернется чувство собственного достоинства и готовность принять на себя ответственность за жизнь молодой девушки, считающей его своим отцом.

***

Проблемы главной героини фильма Ларисы Шепитько «Кры-лья»6 тоже знакомы зрителям. Все самое яркое в жизни Надежды Степановны (актриса М. Булгакова) случилось в ее героической молодости, во время войны. Она не находит себе места в мирной жизни, хотя добросовестно выполняет функции директора училища, участвует в телепередаче. Кадры ее повседневной жизни все время перемежаются в фильме с видом неба, облаков, летящих самолетов. Надежда чувствует себя чужой, одинокой и среди учителей, и среди своих знакомых в пивной, и в семье дочери (к ней она отправляется в битком набитом автобусе, купив торт).

Когда взгляд камеры вновь поднимается в небо, мы видим на экране картины воспоминаний героини о боевых вылетах, о ее любимом летчике Мите. Финальный аккорд фильма - воздушный танец одного самолета вокруг другого, подбитого: в нем на глазах героини погибает Митя, и она ничем не может ему помочь. Теперь Митино лицо - на фотографии в местном музее.

И когда Надежда оказывается в современном самолете на летном поле (где молодые летчики готовятся к соревнованиям), ее уже не удержать: забыв о реальности, она разгоняет самолет и взлетает в небо, к облакам. Туда, где она обретает саму себя, где прошла лучшая часть ее жизни. Там все было понятно: свои или враги, жизнь или смерть, любовь или ненависть - без оттенков, полутонов, намеков. А сейчас, в мирное время, жизнь стала намного сложнее, и она не научилась ее понимать. Война, которая искорежила всю жизнь и душу этой женщины, никак не может закончиться.

В фильме много декораций - интерьеры училища, убогой пивной, квартиры Надежды и квартиры ее дочери. В данном случае подход авторов фильма к решению кинопространства характерен для уходящих в прошлое традиций. Объекты интерьера художник не ищет в реальной жизни, - они строятся объемно, добротно, но их «старомодная павильонность» весьма ощутима. Она послужила антитезой живому дыханию жизни, полетам души героини, которые переданы постоянным возвращением к образу высокого неба, полного облаков.

***

Для кинематографа 1960-х годов главной задачей, конечно же, было обращение к проблемам жизни современников. В 1964 г. Василий Шукшин снимает фильм «Живет такой парень»7.

Картина начинается с появления на экране карты Алтайского края. Затем мы видим машины и лошадей на дорогах; идущих по своим делам людей; бытовые сценки на ступеньках чайной; художника, который пытается запечатлеть на полотне красоту пейзажей Алтая.

Главный герой фильма по прозвищу Пашка-пирамидон (актер Л. Куравлев) работает шофером. И ему приходится нелегко: чтобы проехать с тяжелым грузом, приходится взрывать завалы на дорогах, двигатель его машины закипает от перегрузки.

Тридцатилетний Пашка - обычный человек, не слишком образованный, самонадеянный, любящий приврать, но простодушный, добрый и храбрый человек. Он откровенно отвечает журналистке из молодежной газеты, что только «дурость» заставила его броситься к машине с загоревшимися баками. На самом деле он даже не подумал об опасности для его жизни и бросился спасать машину просто потому, что «так надо». Деталь, подчеркивающая неустроенность его быта, отсутствие заботливой женской руки - надорванный карман рубашки этого героя.

Интерьеры дома бригадира шоферов, дома библиотекаря Насти представляют привычный, достойный деревенский быт, сложившийся десятилетиями. Чтобы его осовременить, приблизить к городскому, по дорогам Алтая ездит передвижной Дом мод, и в клубе колхозницы с любопытством рассматривают альбомы с рисунками новых моделей платьев и причесок.

Авторская позиция наиболее отчетливо проявляется в изобразительном решении интерьера библиотеки. Здесь идеальный порядок: современные стеллажи с большим количеством книг, столики

с подшивками газет и шахматами. Значит, перемены в деревенской жизни могут начаться, если люди будут учиться, читать, думать, -условия для этого уже есть. А вот желание немедленно сделать деревенскую жизнь похожей на городскую Шукшин добродушно высмеивает. Он рисует нелепые картины, возникающие в воображении Пашки: вместо кровати в доме появляется тахта, вместо комода - трюмо; исчезли слоники, зато есть торшер и картина; хозяйка дома одета в платье из Дома мод и говорит по-французски, а сам он - во фраке и цилиндре.

Пашка мечтает о любви прекрасной женщины, которая является ему в облике Насти, а себя самого представляет не иначе как генералом, стоящим за трибуной с обязательным графином. В финале картины он в белой рубашке идет по лесу, раздвигая ветки руками, а Настя в белом платье с прозрачной фатой разговаривает с ним. Этот герой - наивный и трогательный идеалист, дорог сердцу режиссера.

В. Шукшин снимает свои родные места, знает всю эту жизнь не понаслышке. Он любит своих героев всем сердцем и рассказывает их историю с юмором, без всякого пренебрежения или сарказма.

***

Подход к решению игрового пространства, который мы встречаем в фильмах Киры Муратовой, можно определить как поэтический документализм. Ее фильм «Долгие проводы»8, хотя и вышел на экраны в 1971 г., по аскетизму изобразительного ряда близок к стилистике кинематографа 1960-х. Фильм снят на черно-белой пленке, не потеряв выразительности благодаря удачно выстроенным тональным и монтажным сочетаниям. Игровое пространство здесь, как и в фильмах Марлена Хуциева, строится на различных «зарисовках с натуры»: мимоходом услышанные реплики какого-то случайного разговора, обрывки эпизодов, лица людей, - все это камера тщательно фиксирует, изучает происходящее.

Игровое пространство состоит в основном из натурных объектов: интерьер почты; цветочная оранжерея с множеством горшочков; ограда могилы на кладбище с разросшейся травой; приметы обычного небольшого учреждения (рабочие столы, ящики картотек); комната в пустующем доме отдыха, где происходит пикник. Такая привычная предметная среда как бы приближает к зрителю проблемы и переживания героев фильма. Детали

предметного мира подчеркнуто нейтральны; пожалуй, лишь одинокая мишень на пустынном пляже станет каким-то знаком, направляющим наше внимание вглубь замысла авторов - прямо «в десятку».

Отказ от цвета в фильме помогает сосредоточить наше внимание на конфликтах черного и белого цветов, с богатыми серебристыми оттенками. При развитии светотональной драматургии взаимоотношения этих двух цветов формируют эмоциональный настрой зрителя, готовят его к восприятию душевного состояния и переживаний героев. Этой цели служат контрасты в тональных решениях различных объектов: костюмов (светлый плащ матери -темный костюм мальчика), пейзажных мотивов (серый ветреный день, сухой кустарник - черные, изогнутые стволы деревьев), интерьера комнаты (светлая кафельная печь - черный кожаный диван с резной спинкой, белый холодильник - темный платяной шкаф, черное фортепиано - светлое окно).

В финальных сценах торжественного выпускного вечера (с оркестром, иллюминацией) мы видим совершенно изменившуюся внешность матери главного героя: черные волосы, черное модное платье, большие серьги. Ее нервы напряжены до предела, и элегантность наряда служит панцирем, скрывающим внутреннюю беспомощность. И только когда сын, почувствовав состояние матери, примет решение остаться с ней, отчаяние ее покинет. Тогда мать снимет черный парик, открыв растрепанные светлые волосы, и мы увидим ее спокойное, светлое лицо. Цветовой конфликт деталей поставит точку в развитии драматургического конфликта.

***

Таким образом, поиски художественной выразительности привели к созданию на экране 1960-х годов тонких и художественно выразительных визуальных образов. Наполненные поэтическим настроением многообразные приемы решения игрового пространства необычайно обогатили и усложнили язык кино.

Обращаясь к ушедшим периодам отечественной истории, авторы-шестидесятники пытаются разобраться в жизни своих современников. Поиски смысла жизни, ее истинных ценностей, дискуссии о значении любви и дружбы в жизни человека, - все это глубоко волнует людей, живущих в 1960-е годы, как и кинематографистов этой эпохи отечественной истории.

Примечания

1 Сценаристы - М. Хуциев, Г. Шпаликов, оператор - М. Пилихина, художник -И. Захарова, 1965 г.

2 Сценарист - А. Борщаговский, оператор - П. Катаев, художник - С. Серебренников, 1967 г.

3 Сценаристы - А. Гребнев, М. Хуциев, главный оператор - Г. Лавров, художник - Г. Колганов, 1967 г.

4 Сценарист - Г. Шпаликов, оператор - В. Юсов, художник - А. Мягков, композитор - А. Петров, 1963 г.

5 Сценарист - Н. Фигуровский, оператор - В. Гинзбург, художник - П. Галад-жев, 1961 г.

6 Сценаристы - В. Ежов, Н. Рязанцева, главный оператор - И. Слабневич, художник - И. Пластинкин, 1966 г.

7 Сценарий и постановка - В. Шукшина, главный оператор - В. Гинзбург, художник - А. Вагичев.

8 Сценарист - Н. Рязанцева, оператор - Г. Карюк, художник - Э. Родригез.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.