CC BY-NC-ND
122
Е.А. Елисеева
ОСОБЕННОСТИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ РЕШЕНИЙ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМОВ 1960-х годов
Статья посвящена визуальным образам отечественных фильмов 1960-х годов. Анализируются те художественные приемы, с помощью которых кинематографисты добиваются передачи на экране не только сюжетной линии, но и психологического состояния персонажей. Задача выразить внутренний мир человека определяет своеобразие изобразительного ряда фильмов тех лет.
Ключевые слова: кинематограф 1960-х годов, конструкция кинопространства, видеоряд, натурная зарисовка.
Изобразительное решение отечественных фильмов 1960-х годов отмечено насыщением их визуального ряда живым дыханием улиц, свободным движением сюжета. Молодое поколение кинематографистов этой эпохи стремится передать поэтику повседневной жизни, превращающей каждый миг в яркую симфонию. В их фильмах все чаще используются натурные съемки, реальные интерьеры квартир и официальных учреждений. Фасады домов, подъезды, улицы становятся персонажами их произведений.
Следует отметить, что раскрепостившаяся и свободно задвигавшаяся камера создавала новые возможности передачи настроения и внутреннего мира человека. А прием взаимодействия героев со снимающей камерой как со своим собеседником характерен для экранного повествования-размышления кинематографа тех лет.
Воплощением атмосферы, духа 1960-х годов становится фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича»1. Его видеоряд может быть представлен так.
© Елисеева Е.А., 2012
Спящая Москва. Трамвайные пути. Булыжная мостовая. Три солдата Отечественной войны идут по пустым улицам, приближаются и уходят, оглядываясь прямо в объектив снимающей камеры. А на продолжающую снимать камеру уже выходят двое юношей и девушка: они - из другого времени, мирных 1960-х...
В утреннем свете идет подготовка к рабочему дню: разгружаются поддоны с хлебом, расклеиваются свежие афиши. Утренняя, умытая Москва. Молодой демобилизованный солдат с чемоданчиком входит в подъезд дома, по фасаду которого вверх ползет камера, за кадром слышен звук шагов. Затем мы видим квартиру семьи этого героя: стол, диван, пианино, телевизор.
Здесь, как и в фильме «Три тополя на Плющихе»2 Татьяны Ли-озновой, мы встречаемся с использованием реального интерьера квартиры вместо павильонной декорации. Такой уход из условного пространства в живую реальность обусловлен стремлением авторов передать искренние чувства своих персонажей. Их быт совсем непритязателен: в коридоре - счетчик электроэнергии с бумажками счетов; на входной двери - почтовый ящик с наклеенными названиями газет; на столе - сковородка с жареной картошкой, открытые банки с консервами.
В изобразительном решении фильма значительное место занимают образы реальных улиц, различающихся утром и вечером, зимой и весной. Но при всей простоте и узнаваемости этих деталей, авторы стараются избежать приземленного впечатления от них, стремясь к некоторой приподнятости настроения картины. Поэтому в нее включен большой документальный эпизод литературно-музыкального вечера, на котором стихи читают поэты - А. Вознесенский, Р. Рождественский, Е. Евтушенко, Р. Казакова, Б. Ахма-дулина, а Булат Окуджава исполняет под гитару свою знаменитую песню «.Паду на той, на той единственной Гражданской». Полный зал Политехнического музея, в котором много кубинцев, восторженно слушает. Новая поэзия, новая музыка, новая атмосфера свободы.
А потом на молодежной вечеринке при свечах - разговоры, разговоры обо всем: о революции, ужасах 1937 года, но и о картошке тоже. Мы видим бусы из картофелин, одна из которых падает на пол, и ее давят ноги танцующих. Это - символ забвения молодежью того, скольким людям картошка спасла жизнь в войну. Об этом говорит появившийся в кадре отрывной календарь, на котором видно число - 22 июня, как и висящая над пианино фотография молодого отца главного героя, в военной форме. Во время важного эпизода,
раскрывающего ту же тему, эта фотография «оживает», участвуя в ночном разговоре с сыном.
Этот сын утверждает, что поколению отцов «было легче», чем его собственному, но камера тут же показывает приметы их «легкой» жизни: светильник, сделанный из гильзы, алюминиевые кружки, спящих вповалку солдат... Затем эти солдаты вместе с отцом надевают плащ-палатки и выходят на пустынные улицы Москвы, перемещаясь из темноты в свет (из тоннеля на Садовом кольце) и продолжая охранять покой мирной жизни своих потомков. Камера снова рисует поэтичные картины раннего утра первого рабочего дня недели.
Фильм Марлена Хуциева является выразительным примером сконструированного кинопространства, характерного для 1960-х годов: здесь присутствует и знание истории, и фантазия автора, трансформирующая это знание в художественные образы.
В отечественном кинематографе тех лет вообще доминировали камерные темы, лирическая тональность, интерес к интимным переживаниям человека, хотя фоном для них часто служила весьма
драматическая отечественная история.
***
Вслед за фильмом «Застава Ильича» М. Хуциев снимает фильм «Июльский дождь»3. Он начинается с появления на экране картины «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи, затем следует необычайно длинная панорама улиц Москвы. Этот замедленный ритм фильма как нельзя лучше соответствует его жанру - «киноповествование». В нем множество самых разных эпизодов, событий, рассуждений, выяснения отношений, что позволяет познакомиться с визуальными характеристиками жизни людей 1960-х.
Основная конструкция видеоряда фильма - бесконечные проходы камеры в толпе, долгие разговоры по телефону в коридоре; знак движения времени - меняющиеся записки, квитанции на стене возле телефона; по радио все время звучат обрывки разных мелодий, речи на разные темы.
Игровое пространство фильма - это калейдоскоп «натурных зарисовок», позволяющих передать состояние его героев, движение их чувств и мыслей. Политые водой мостовые, блестящие в лучах утреннего солнца, первый автобус. Туманный день, пикник на лужайке. Разговоры у ночного костра... Южный пляж, пустые лежаки на круглых камешках. Праздник Победы, встреча ветеранов у Большого театра. Характерный мотив кинематографа 1960-х - молодая
девушка идет в толпе ветеранов. Эти зарисовки эпизодов, случайно выхваченных из жизни, постепенно складываются в гигантскую фреску. Казалось бы, обыденное и привычное, фотографически точное отражение действительности неожиданно обретает мощь воздействия под стать полотнам эпохи Возрождения.
Картину замыкает галерея кинопортретов молодых людей, которые смотрят в камеру, как в глаза собеседника. Стоит отметить, что эффект идентификации кинокамеры с живым собеседником отражает ту степень интимности размышлений о жизни, которая характерна для экранного повествования.
Данная манера съемок определила и подход художника к решению пространства интерьеров. Обстановка в квартирах молодых героев фильма изображена подчеркнуто нейтрально, как бы подсказывая зрителю, что важна не внешняя обстановка, а своеобразие их внутреннего мира.
Важный для замысла фильма ритмически-смысловой акцент -типография, где в сотнях экземплярах печатаются репродукции «Неизвестной» И.Н. Крамского; и этот, и другие шедевры тиражируются, их уникальность нивелируется. Может быть, именно так реализуется советский идеологический лозунг «Культуру - в массы»? Не потеряться в этом спешащем потоке, не обмануться внешним обликом вещей и событий, сохранить чистоту и цельность своего духовного мира, - вот к каким размышлениям приводит композиция фильма, ритмическое и светотональное решение его игрового пространства.
***
Кинематограф 1960-х годов отличает умение радоваться жизни во всех ее проявлениях. Особенно ярко это проявляется в фильме «Я шагаю по Москве»4 Георгия Данелия, жанр которого назван «лирической комедией». Картина открывается звуками боя кремлевских курантов: начинается новый день. В пустом аэропорту танцует девушка, стоят белые птицы-самолеты, готовые отправиться в новый полет. А под землей в это время идет строительство метро -нового подземного города.
Камера рисует привлекательный образ обычного московского солнечного утра. В фильме Данелия много юмора, веселого и грустного, он соткан из большого количества сцен, объектов, деталей. С конструкцией фильмов М. Хуциева его роднит жанр кинематографического романа о жизни поколения, родившегося в войну. Похожи даже пейзажи и сцены фильмов этих двух режиссеров:
их герои идут вдоль Чистых прудов, мы видим те же автоматы с газировкой, тех же прогуливающихся людей. И все же в фильме Данелия много новых оригинальных деталей: оставленная на улице собака, хозяйка которой ушла в церковь; пластинка на проигрывателе; моющиеся окна в кафе-стекляшке и в здании военкомата.
Главный герой фильма Коля (актер Н. Михалков) живет в старинном московском доме, в большой семье, в уютной квартире. Мы видим круглый стол с приготовленным завтраком, буфет, трюмо, часы, телевизор, на стенах - фотографии погибших на фронте дядей и отца Коли. Тем самым в драматургию фильма входит трагическая нота.
В фильме Г. Данелия, как и в большинстве фильмов 1960-х годов, важную роль играют картины природы. Здесь все пронизано солнцем - светом и его отблесками. Когда начнется «грибной» дождь, девушка пойдет по лужам босиком, спасая свои босоножки, а молодой человек на велосипеде будет кружиться вокруг нее с зонтом. Этот эпизод, не связанный с сюжетом фильма, придает ему общую светлую атмосферу. Когда долгий, насыщенный событиями день подойдет к концу, Коля будет подниматься по эскалатору вверх, к
свету, напевая знаменитую песню.
***
В фильме «Когда деревья были большими»5 Льва Кулиджанова мы встречаемся с его главным героем Кузьмой Иордановым (актер - Ю. Никулин) в весьма будничных обстоятельствах. Этот бывший фронтовик, имеющий награды, живет в многонаселенной коммунальной квартире, его личная жизнь не сложилась, работы нет. Он перебивается случайными заработками, встречаясь с друзьями-собутыльниками в соседнем «стоячем» кафе.
В фильме много забавных бытовых деталей, типичных для той эпохи. Например, мы видим на старушке-соседке Кузьмы футболку с цифрой «восемь» на спине, которую она донашивает после внука-футболиста (не пропадать же добру!).
После неудачной попытки подработать, доставляя стиральную машину в квартиру покупательницы, Кузьма попадает в больницу, где случайно узнает о девочке-сироте Наташе, ищущей пропавшего на войне отца. Тоска по человеческому теплу заставляет главного героя бросить свою неуютную московскую комнату и уехать в село к девочке, выдав себя за ее отца.
Мир деревни, по контрасту с картинами большого города, передан авторами фильма через медленно разворачивающиеся лири-
ческие пейзажи и сцены: небо с облаками, леса, поля, дороги, речка с понтоном, деревенская улица, посиделки под гармонь, танцы на улице... Затем камера рисует незатейливый быт Наташи (актриса И. Гулая): в интерьере ее дома мы видим печку, полки с посудой, комод, тарелки на столе, кровать с ковриком над ней (на котором изображен горный пейзаж).
Кузьме, отвыкшему от человеческой жизни, здесь непросто: он долго «отдыхает», общается с местными мужиками, ходит на охоту, когда и Наташа, и все вокруг работают. И только когда Кузьма окажется в слесарной мастерской (что соответствует его довоенной специальности) и справится с обработкой детали, к нему вернется чувство собственного достоинства и готовность принять на себя ответственность за жизнь молодой девушки, считающей его своим отцом.
***
Проблемы главной героини фильма Ларисы Шепитько «Кры-лья»6 тоже знакомы зрителям. Все самое яркое в жизни Надежды Степановны (актриса М. Булгакова) случилось в ее героической молодости, во время войны. Она не находит себе места в мирной жизни, хотя добросовестно выполняет функции директора училища, участвует в телепередаче. Кадры ее повседневной жизни все время перемежаются в фильме с видом неба, облаков, летящих самолетов. Надежда чувствует себя чужой, одинокой и среди учителей, и среди своих знакомых в пивной, и в семье дочери (к ней она отправляется в битком набитом автобусе, купив торт).
Когда взгляд камеры вновь поднимается в небо, мы видим на экране картины воспоминаний героини о боевых вылетах, о ее любимом летчике Мите. Финальный аккорд фильма - воздушный танец одного самолета вокруг другого, подбитого: в нем на глазах героини погибает Митя, и она ничем не может ему помочь. Теперь Митино лицо - на фотографии в местном музее.
И когда Надежда оказывается в современном самолете на летном поле (где молодые летчики готовятся к соревнованиям), ее уже не удержать: забыв о реальности, она разгоняет самолет и взлетает в небо, к облакам. Туда, где она обретает саму себя, где прошла лучшая часть ее жизни. Там все было понятно: свои или враги, жизнь или смерть, любовь или ненависть - без оттенков, полутонов, намеков. А сейчас, в мирное время, жизнь стала намного сложнее, и она не научилась ее понимать. Война, которая искорежила всю жизнь и душу этой женщины, никак не может закончиться.
В фильме много декораций - интерьеры училища, убогой пивной, квартиры Надежды и квартиры ее дочери. В данном случае подход авторов фильма к решению кинопространства характерен для уходящих в прошлое традиций. Объекты интерьера художник не ищет в реальной жизни, - они строятся объемно, добротно, но их «старомодная павильонность» весьма ощутима. Она послужила антитезой живому дыханию жизни, полетам души героини, которые переданы постоянным возвращением к образу высокого неба, полного облаков.
***
Для кинематографа 1960-х годов главной задачей, конечно же, было обращение к проблемам жизни современников. В 1964 г. Василий Шукшин снимает фильм «Живет такой парень»7.
Картина начинается с появления на экране карты Алтайского края. Затем мы видим машины и лошадей на дорогах; идущих по своим делам людей; бытовые сценки на ступеньках чайной; художника, который пытается запечатлеть на полотне красоту пейзажей Алтая.
Главный герой фильма по прозвищу Пашка-пирамидон (актер Л. Куравлев) работает шофером. И ему приходится нелегко: чтобы проехать с тяжелым грузом, приходится взрывать завалы на дорогах, двигатель его машины закипает от перегрузки.
Тридцатилетний Пашка - обычный человек, не слишком образованный, самонадеянный, любящий приврать, но простодушный, добрый и храбрый человек. Он откровенно отвечает журналистке из молодежной газеты, что только «дурость» заставила его броситься к машине с загоревшимися баками. На самом деле он даже не подумал об опасности для его жизни и бросился спасать машину просто потому, что «так надо». Деталь, подчеркивающая неустроенность его быта, отсутствие заботливой женской руки - надорванный карман рубашки этого героя.
Интерьеры дома бригадира шоферов, дома библиотекаря Насти представляют привычный, достойный деревенский быт, сложившийся десятилетиями. Чтобы его осовременить, приблизить к городскому, по дорогам Алтая ездит передвижной Дом мод, и в клубе колхозницы с любопытством рассматривают альбомы с рисунками новых моделей платьев и причесок.
Авторская позиция наиболее отчетливо проявляется в изобразительном решении интерьера библиотеки. Здесь идеальный порядок: современные стеллажи с большим количеством книг, столики
с подшивками газет и шахматами. Значит, перемены в деревенской жизни могут начаться, если люди будут учиться, читать, думать, -условия для этого уже есть. А вот желание немедленно сделать деревенскую жизнь похожей на городскую Шукшин добродушно высмеивает. Он рисует нелепые картины, возникающие в воображении Пашки: вместо кровати в доме появляется тахта, вместо комода - трюмо; исчезли слоники, зато есть торшер и картина; хозяйка дома одета в платье из Дома мод и говорит по-французски, а сам он - во фраке и цилиндре.
Пашка мечтает о любви прекрасной женщины, которая является ему в облике Насти, а себя самого представляет не иначе как генералом, стоящим за трибуной с обязательным графином. В финале картины он в белой рубашке идет по лесу, раздвигая ветки руками, а Настя в белом платье с прозрачной фатой разговаривает с ним. Этот герой - наивный и трогательный идеалист, дорог сердцу режиссера.
В. Шукшин снимает свои родные места, знает всю эту жизнь не понаслышке. Он любит своих героев всем сердцем и рассказывает их историю с юмором, без всякого пренебрежения или сарказма.
***
Подход к решению игрового пространства, который мы встречаем в фильмах Киры Муратовой, можно определить как поэтический документализм. Ее фильм «Долгие проводы»8, хотя и вышел на экраны в 1971 г., по аскетизму изобразительного ряда близок к стилистике кинематографа 1960-х. Фильм снят на черно-белой пленке, не потеряв выразительности благодаря удачно выстроенным тональным и монтажным сочетаниям. Игровое пространство здесь, как и в фильмах Марлена Хуциева, строится на различных «зарисовках с натуры»: мимоходом услышанные реплики какого-то случайного разговора, обрывки эпизодов, лица людей, - все это камера тщательно фиксирует, изучает происходящее.
Игровое пространство состоит в основном из натурных объектов: интерьер почты; цветочная оранжерея с множеством горшочков; ограда могилы на кладбище с разросшейся травой; приметы обычного небольшого учреждения (рабочие столы, ящики картотек); комната в пустующем доме отдыха, где происходит пикник. Такая привычная предметная среда как бы приближает к зрителю проблемы и переживания героев фильма. Детали
предметного мира подчеркнуто нейтральны; пожалуй, лишь одинокая мишень на пустынном пляже станет каким-то знаком, направляющим наше внимание вглубь замысла авторов - прямо «в десятку».
Отказ от цвета в фильме помогает сосредоточить наше внимание на конфликтах черного и белого цветов, с богатыми серебристыми оттенками. При развитии светотональной драматургии взаимоотношения этих двух цветов формируют эмоциональный настрой зрителя, готовят его к восприятию душевного состояния и переживаний героев. Этой цели служат контрасты в тональных решениях различных объектов: костюмов (светлый плащ матери -темный костюм мальчика), пейзажных мотивов (серый ветреный день, сухой кустарник - черные, изогнутые стволы деревьев), интерьера комнаты (светлая кафельная печь - черный кожаный диван с резной спинкой, белый холодильник - темный платяной шкаф, черное фортепиано - светлое окно).
В финальных сценах торжественного выпускного вечера (с оркестром, иллюминацией) мы видим совершенно изменившуюся внешность матери главного героя: черные волосы, черное модное платье, большие серьги. Ее нервы напряжены до предела, и элегантность наряда служит панцирем, скрывающим внутреннюю беспомощность. И только когда сын, почувствовав состояние матери, примет решение остаться с ней, отчаяние ее покинет. Тогда мать снимет черный парик, открыв растрепанные светлые волосы, и мы увидим ее спокойное, светлое лицо. Цветовой конфликт деталей поставит точку в развитии драматургического конфликта.
***
Таким образом, поиски художественной выразительности привели к созданию на экране 1960-х годов тонких и художественно выразительных визуальных образов. Наполненные поэтическим настроением многообразные приемы решения игрового пространства необычайно обогатили и усложнили язык кино.
Обращаясь к ушедшим периодам отечественной истории, авторы-шестидесятники пытаются разобраться в жизни своих современников. Поиски смысла жизни, ее истинных ценностей, дискуссии о значении любви и дружбы в жизни человека, - все это глубоко волнует людей, живущих в 1960-е годы, как и кинематографистов этой эпохи отечественной истории.
Примечания
1 Сценаристы - М. Хуциев, Г. Шпаликов, оператор - М. Пилихина, художник -И. Захарова, 1965 г.
2 Сценарист - А. Борщаговский, оператор - П. Катаев, художник - С. Серебренников, 1967 г.
3 Сценаристы - А. Гребнев, М. Хуциев, главный оператор - Г. Лавров, художник - Г. Колганов, 1967 г.
4 Сценарист - Г. Шпаликов, оператор - В. Юсов, художник - А. Мягков, композитор - А. Петров, 1963 г.
5 Сценарист - Н. Фигуровский, оператор - В. Гинзбург, художник - П. Галад-жев, 1961 г.
6 Сценаристы - В. Ежов, Н. Рязанцева, главный оператор - И. Слабневич, художник - И. Пластинкин, 1966 г.
7 Сценарий и постановка - В. Шукшина, главный оператор - В. Гинзбург, художник - А. Вагичев.
8 Сценарист - Н. Рязанцева, оператор - Г. Карюк, художник - Э. Родригез.
