CC BY
7DOI: 10.26086/NK.2020.57.3.011 УДК 785
© Дун Шухань, 2020
Вэйнаньский педагогический университет (Вэйнань, Китай), преподаватель
E-mail: pingpingbing@qq.com
ДИАЛЕКТИКА КЛАССИЧЕСКОГО И НЕКЛАССИЧЕСКОГО В КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ ВЭН ДЭЦИНА
Вэн Дэцин, известный швейцарско-китайский композитор, активно работает в самых разных жанрах. Его музыкальный стиль является своего рода микрокосмом современного китайского композиторского сообщества.
В творчестве современных китайских композиторов заметно новое понимание программности, особенно ярко проступающее в произведениях камерно-инструментальных жанров. Характерной чертой новой программности становится символизация, которая является неотъемлемой частью китайского искусства, будь то живопись, поэзия или музыка. Она изначально заложена в китайской письменности, в языке. У Вэн Дэцина эта черта является источником индивидуальных неклассических композиционных решений и тембровых находок композитора. На примере его пьес из циклов «Следы» и «Брызги чернил» выявляются характерные особенности композиторского замысла, связи с китайским искусством каллиграфии. Отталкиваясь от своеобразия традиций каллиграфии, Вэн Дэцин строит собственную неклассическую музыкальную форму, избегая трафаретности и примитивного ориентализма. Классическое название жанра (например, квартета) выступает как определяющая характеристика темброво-фактурной логики всей композиции. Применяя сонорные эффекты, контролируемую алеаторику, микрохроматику, он исходит из особенностей китайской традиционной музыки, в которой широко представлена линеарность, смысловая интонационность и ритмическая свобода, приверженность определенным тембровым и динамическим эффектам.
Ключевые слова: классические жанры, Вэн Дэцин, камерно-инструментальная музыка, программность, каллиграфия, сонорика, разнотембровые составы, новые приемы игры
© Dong Shuhan, 2020
Weinan Normal University (Weinan, China), lecturer
DIALECTICS OF CLASSICAL AND NON-CLASSICAL IN WAN DEQING'S CHAMBER AND INSTRUMENTAL MUSIC
Wan Deqing, a well-Known Swiss-Chinese composer, is active in a variety of genres. His musical style is a kind of microcosm of the modern Chinese composer community.
In the works of modern Chinese composers, a new understanding of programming is noticeable, especially clearly appearing in the works of chamber and instrumental genres. A characteristic feature of the new programming is symbol-ization, which is an integral part of Chinese art, whether it is painting, poetry or music. It was originally laid down in the Chinese script, in the language. In Wan Deqing, this Trait is the source of the composer's individual non-classical compositional solutions and timbre finds. Using the example of his pieces from the cycles «Traces» and «ink splashes», the author reveals the characteristic features of the composer's idea and connections with the Chinese art of calligraphy. Based on the unique traditions of calligraphy, Wan Deqing builds his own non-classical musical form, avoiding stencilism and primitive Orientalism. The classical name of a genre (for example, a Quartet) acts as a defining characteristic of the timbre-texture logic of the entire composition. Using Sonor effects, controlled aleatorics, and microchromatics, he proceeds from the features of Chinese traditional music, which is widely represented by linearity, semantic intonation, and rhythmic freedom, and adherence to certain timbre and dynamic effects.
Key words: classical genres, Wan Deqing, chamber and instrumental music, programming, calligraphy, sonorica, multi-timbre compositions, new playing techniques
В музыке ХХ века произошли серьезные перемены, затронувшие все области искусства. Композиторы оказались в ситуации постоянного поиска, который привел одних к полному отрицанию классико-романтического наследия и соз-
данию своего собственного музыкального языка (например, Дж. Кейдж, П. Булез), других, напротив, направлял к образам и языку классики (неоклассицизм, неоромантизм, неофольклоризм). Крайними проявлениями результатов поиска но-
визны становятся произведения композиторов так называемого II авангарда с его Новейшей музыкой, о которых К. Штокхаузен сказал еще в 1991 году: «Вот уже 40 лет мы находимся в стадии взрыва в обновлении музыки» (цит. по: [5]). Важнейшими завоеваниями авангардных течений в Европе стали новые техники письма, использовавшие звуковые комплексы как основу произведений, новые источники звука (электроника, компьютерная музыка, шумы и звуки окружающего мира).
Вместе с новым звуковым материалом возникают и новые формы, в которые он облекается, и новые жанры. В новых жанровых видах почти всегда отсутствует простая песенная или танцевальная основа, которая позволяет слушателю легко воспринимать музыку. В этой связи важным компонентом оказывается программность как средство реализации определенных художественных идей в конкретном музыкальном произведении. Кроме того, программность является важным фактором коммуникации, так как ориентируется непосредственно на восприятие слушателя. Будучи компонентом определенной образно-музыкальной системы, программность обнаруживает ряд функций, как то: выбор средств музыкального языка, координацию избранных средств на уровне формы, стилистическое своеобразие, национально-эстетические черты.
В современной музыке наблюдается интенсивное жанровое обновление. И даже если автором объявлен жанр произведения, далеко не всегда можно обнаружить его родовые признаки. Кроме того, сложился целый ряд новых ранее неизвестных жанров наподобие «Музыка для...»1, «Приношение...»2, «Сцена...»3, «Действо...»4 и т. д. В этой ситуации название служит средством идентификации произведения и даже в некоторых случаях средством типизации новых жанровых признаков. Иногда название произведения определяет ведущую роль в его композиции того или иного элемента, например, Секвенции Л. Берио или «Структуры» П. Булеза (об этом подробнее [2]). Все эти жанровые решения можно найти в современной китайской камерной инструментальной музыке.
Символизация является неотъемлемой частью китайского искусства, будь то живопись, поэзия или музыка. Она заложена в китайской письменности, в языке. Неслучайно композитор Чжоу Вэньчжун отмечал специфическое родство китайской каллиграфии и музыки, говоря, что «Каллиграфия — это литературная музыка, музыка — это акустическая каллиграфия» [1, с. 57].
Программность камерно-инструментальных произведений китайских композиторов сим-волична. В названиях чаще всего скрыты намеки на некий образ, звучание которого вызывает широкий спектр ассоциаций. Так, например, в цикле камерных произведений современного китайско-швейцарского композитора Вэн Дэци-на Ink Splashing (Брызги чернил), первое из которых было создано композитором в 2007 году, своеобразно соединились черты китайской традиционной и современной западноевропейской музыки со свойствами китайской каллиграфии и живописи.
Вэн Дэцин5 известен в мире как наиболее представительный и активно работающий в самых разных жанрах современный китайский композитор. Его творческая биография отражает типичный для китайского композитора путь к мировой известности, а его музыкальный стиль является своего рода микрокосмом современного китайского композиторского сообщества.
Композитор стремится к новому синтезу традиционного и новаторского, классического и неклассического. Его стиль простирается от использования народных мотивов в качестве темы произведения до сложной гармонии и индивидуального решения музыкальной формы. Он считает, что без активного продвижения к слушателю современной музыки у композиторов нет будущего, поэтому уделяет большое внимание исполнителю/исполнителям своих произведений [6].
Вэн Дэцин использует не только народные темы разных провинций Китая, но также казахские, французские. Огромное влияние оказала на него музыка современных композиторов, прежде всего, его наставник, Гильберт Эми, творчество которого целиком ориентировано на камерную музыку, а также Оливье Мессиан, Пьер Булез, Жерар Цинсстаг, Тристан Мюрей с их стремлением к нежным тонким краскам и разнообразным спектральным эффектам.
Камерно-инструментальные композиции Вэн Дэцина являются областью смелых экспериментов. Это одинаково справедливо как для произведений, написанных для традиционных составов, например, квартетов или произведений для фортепиано, так и для различных экспериментальных составов с включением народных инструментов или необычных источников звука. Выделим некоторые характерные черты, свойственные камерно-инструментальным произведениям композитора.
Прежде всего, отметим, что среди камерных сочинений Вэн Дэцина преобладают опусы с про-
граммными названиями6. Например, «Пети Чоу» (Маленькая капуста), Вариация для эрху (китайская скрипка) и струнного квартета; «Ветер и снег ночью» для пипы (китайская лютня) и струнного квартета; квартет для пипы «Moving Ants»; Suona in Jazz Style, версия для духового квинтета; серия произведений под названием Ink Splashing (всего пять). В некоторых сочинениях композитором определен жанр, например, квартета, однако большинство произведений представляют собой новые жанровые образцы, предназначенные для разнотембровых ансамблей. Например, «Go» (Пробуждение, дзен-буддизм) (1995) для сопрано, альтгорна и контрабаса; Следы I (1996) для кларнета и фортепиано (также может быть исполнено с человеком, занимающимся китайской каллиграфией); Следы II (1996) для девяти инструментов (fl, clar, vl, vc, alto, cb,pf, 2perc); Ян Лю Сяо (2002) для сяо (китайская флейта), бутылки, хрустального бокала и ударных (14 инструменталистов), Love Song and River Chant (2006) для фортепиано; «Две птицы в одной клетке» (2007) для гобоя и английского рожка. В этих сочинениях определяются особенности композиторского письма и своеобразие творческих замыслов композитора.
Вэн Дэцин нашел свой изысканный музыкальный язык и оригинальные концепции, изучая культуру своей страны и осмысливая западный композиторский опыт, соединяя классические формы, жанры и исполнительские составы с современными техниками письма. Композитор обращает внимание прежде всего на качество звука и тембра, так как китайская традиционная культура фокусируется на украшении, а потому каждый звук обладает своими собственными мелодическими характеристиками. В отдельных случаях композитор предлагает оригинальные способы звукоизвлечения, например, держать скрипку на руках и вместо смычка использовать pizzicato. Такой способ звукоизвлечения близок традиционной манере игры на китайских щипковых народных инструментах, например, на пипе. Сам композитор думает прежде всего о том, как выразить то содержание, те эмоции, которые им владеют. Исходя из этого он выбирает те или иные средства. Чаще всего он выражает свое личное понимание задачи в названии произведения. Однако, названия — только концентрированное по форме выражение главной идеи.
Строгая структура сочетается у Ван Децина с современным темпераментом и национальным шармом. Показательна с этой точки зрения его «Petit Chou (Little Cabbage)» (Маленькая капуста) (1997) вариации для эрху (китайская скрипка) и струнного квартета, которую профессор Шанхай-
ской консерватории Цянь Ренпин назвал «одним из выдающихся произведений камерной музыки, созданных китайскими композиторами за последние годы» [4]. Здесь композитор достиг пространственно-временного диалога, использовав хорошо известную китайскую народную песню и многократно усилив эмоциональный оттенок в мелодии. В звучании струнных используются экстремальные полутоны. Сложная фактура квартета и звуки эрху переплетены друг с другом, и народная песня превратилась в глубокую и мощную силу, какой никогда раньше не была. Современный музыкальный язык, который Вэн Дэцин формировал на протяжении многих лет, опирается на сложные и разнообразные фактурные рисунки, демонстрирует виртуозное преобразование мелодии и предоставляет исполнителям огромное пространство для самовыражения. Вэн Дэцин обладает острым чувством современности и в то же время является приверженцем академического пути, с ориентацией на классику, в том числе и на национальную, но в новых формах синтеза.
В этом плане особенно выделяются своей необычностью серии под названием Trace (Следы, пять пьес, написанных с 1996-го по 2005 год), а также Ink Splashing Series. В Trace композитор совершенно по-новому подходит к претворению национальных особенностей в музыке. «Мои композиционные идеи берут свое начало в китайской живописи, философии и особенно — в китайской каллиграфии. Я бы даже сказал, что мои композиции — трансформация искусства каллиграфии в музыку. Особенно ярко это проявилось в таких работах, как "Trace IV" для суоны с оркестром или "Ink splashing" для струнного квартета. Творчество для меня — всегда сплав китайских традиций и безупречной европейской техники. При этом важно подчеркнуть национальное начало, но не превращать это в couleur locale <...> мне важно показать: за современными европейскими техниками скрыта китайская душа» [3].
Замечание о том, что Следы I могут быть исполнены одновременно с изображением иероглифов, указывает на то, что в произведении используется модель некоего повествовательного процесса, подобного свободному начертанию линий в пространстве белого листа.
Как указывает сам композитор, в серии Следов запечатлелись пять форм китайской каллиграфии. Разумеется, материал, структура и композиция в них различны, тем не менее некоторые общие черты можно отметить. Это прием портаменто, композитный звук, удержание и деление звука сколь возможно, использование шумовых эффектов, обертоновые звучания, флажолеты
и др. Композитор использует прием исчезновения, угасания звука инструмента в пространстве, шумы от нажатия струн, смену струн. Но главным требованием остается стереокрасота самого звука, выражающего человеческие эмоции.
Зрение и слух в процессе восприятия этих произведений находятся в полной гармонии. Сама каллиграфия выступает здесь как важный компонент музыкальной драматургии. Она прочерчивает эмоциональную линию, которая развивается в пространстве ровно также, как развивается линия звуковая. Плотность и разреженность, яркость и блеклость, некая арабескность и декоративность связаны с орнаментальностью мелодики и ритмики и гибким взаимодействием традиционного китайского инструмента с академическим ансамблевым составом. Диалог оказался совершенно новым, и Вэн Дэцин продолжил работу в этом направлении.
С 2007 по 2019 годы композитором было создано пять произведений серии «Каллиграфия» для разных составов. Название «Ink Splashing» (Брызги чернил) отражает новый способ изучения традиционного письма. Выплеск чернил является одним из методов традиционной китайской живописи. Она была придумана случайно художником из династии Тан, который пролил чернила на кусок шелка, лежащий на его столе, затем превратил следы чернил, которые просочились в ткань, в красочный пейзаж импрессионистского характера. Позже этот метод был превращен в методическую формулу с использованием смеси выцветших и густых чернил [1]. В свете этой живописной техники пьесу можно прочитать как увлекательный набор движений чернил, принимающих различные оттенки путем утолщения (усиление музыкальной текстуры и crescendo), разбавления (облегчение этой текстуры и уменьшенное изложение), переплетение и взаимопроникновение сухих и выцветших чернил (яркие аккорды и минимальные изменения в них), насыщенные и энергичные черты (сильное и шумное давление на струны), легкие штрихи (glissandi, флажолеты) и др.
Композитор, вдохновленный видом появляющихся знаков, ощущающий связь между тушью, кистью и бумагой, попытался передать эти образы в музыке. Ведь «...хорошая каллиграфия похожа на музыкальную партитуру, которая может быть связана с ее звучанием» [6]. В результате сложилось впечатление некоего «акустического цвета», в создании которого важнейшую роль играет длящееся звучание всех инструментов. Целостное впечатление создается красотой звукосочетаний, сменой тонов, их колебаниями и постоянными внутренними превращениями.
В серии «Ink Splashing» композитор также выбирает различные составы инструментов. Так в Ink Splashing I комбинируется девять инструментов (флейта, кларнет, гобой, труба, фортепиано, ударные, скрипка, альт и виолончель), в Ink Splashing II (2017) используется звучание струнного квартета; Ink Splashing III (2017) написан для шэн и гаягум (или чжэн), ударных, скрипки, альта и виолончели. Новая комбинация отличает Ink Splashing IV (2018) (флейта, кларнет, ударные, фортепиано, арфа, скрипка, альт, виолончель). Наконец, в 2019 году возникает Ink Splashing V, где вновь использован классический состав струнного квартета.
Отметим, что во всех пяти произведениях базовую основу инструментального ансамбля составляют скрипка, альт и виолончель. Это классическое европейское однотембровое сочетание — струнное трио — трактуется, однако, всякий раз по-новому. Композитор использует тембровые переходы для развития всей композиции. Например, первоначальный аккорд в Ink Splashing II дает «старт» движению. Из первоначальной точки постепенно «выплескиваются» glissando, сопровождающиеся нарастанием динамики и темпа. В дальнейшем такие аккорды выполняют дисциплинирующую функцию, останавливая произвольный поток звучаний и собирая инструменты в некое тембровое целое.
Программный замысел определяет логику развития композиции. Движущей силой всего сочинения становится контраст. Противопоставляются хаотическое движение и аккордовый порядок, звучание трио скрипок и альта контрастирует сольным фразам виолончели, сопоставляются приемы игры arco и detache с шелестящими glissando и свистом флажолетов. Характерно также построение фраз, постепенно обрастающих фактурными деталями. Каждый из участников ансамбля в определенный момент остается один в предельно высоком регистре. Некоторые эпизоды напоминают по характеру народную песню, только ее звучание больше похоже на шелест или шепот, интонации растворены в хроматическом потоке glissando.
В обеих сериях Вэн Дэцин применяет законы каллиграфии ко всем аспектам композиции. Наиболее значительна роль каллиграфии в динамических процессах. Толщина линий, цветовые оттенки, свет и тень, а также скорость являются теми факторами, с помощью которых создается контраст движения, интенсивности звучания, насыщенности звука, определенность или затуше-ванность тембра. Происходит мгновенное преобразование музыки.
В Ink Splashing IV быстрый темп мгновенно сменяется остановкой или паузой, плотные тембровые потоки внезапно наполняются и также внезапно иссякают, оставляя солиста тянуть один звук. Быстрое движение сочетается с медлительностью и широко тянущимися окончаниями фраз. В значительной степени интонационная основа произведения опирается на звуки и инструменты традиционной китайской музыки с ее гремучей, нервной и вибрирующей техникой игры и высокочастотными микшерами. Фортепиано вместе
с арфой создают густой плотный звуковой фон, непрерывно вибрирующий широкими линиями glissando, которое, согласно указаниям композитора, должно быть очень эмоциональным, непрерывно стихийно разворачивающимся в большом диапазоне с тенденцией к повышению регистра. Неравномерное glissando исполняют не только струнные и фортепиано, но также и литавры. При этом подчеркивается символическое значение тона гун (До), в котором написана вся партитура (указание композитора).
Характерен также мгновенный переход от яркой динамики к тихой и постепенные подмены тембров в тех регистрах, где их специфика менее всего заметна. Например, флажолеты скрипки, поддержанные арфой и перкуссией, незаметно соединяются с предельно высокой тесситурой кларнета, который в этом регистре имеет большое сходство с флажолетами струнных. Сами струнные имеют в этом сочинении особую окраску. Они то приближаются к свистящему регистру флейты и кларнета (флажолеты), то вдруг обнаруживают сходство с ударными инструментами, особенно при использовании col legno в сочетании со spiccato и martele. Используются и прямые удары древком смычка (legno battuto). Раскачивающиеся интонации кларнета в пределах секунды-терции обнаруживают близость к звучанию арфы, а вибрафон окрашивает всю гамму звуков волшебной мерцающей краской.
Большой и разнотембровый состав исполнителей позволяет композитору создавать множество различных необычных звукотембровых комбинаций. На первый план выступают особенные качества измененных тембров, которые благодаря новым приемам игры обретают и новую выразительность. Так, мелодические функции в основном поручены кларнету и флейте, струнные являются их «тембровыми двойниками»: кларнет в низком регистре сливается с виолончелью в том же регистре, а в высоком — со скрипкой. Функцию опоры часто выполняют фортепиано и арфа, поддержанные ударными инструментами. Кульминационные точки отмечены звоном тарелок, а угасание кульминаций связано с постепенным иссяканием энергии звука струнных, так как именно их звук может тянуться дольше всех.
Интересна роль фортепиано. В отличие от других ансамблей с его участием здесь роль фортепиано фоновая. Оно усиливает ощущение пространственности, создает эффект рассеивания звучания, подчеркивает твердую атаку звука в эпизодах движения, но не имеет ни одного сольного высказывания. Можно охарактеризовать качество его звучания как сонорное.
Все произведение построено на контрасте и сближении разных по плотности пространств, которые сменяют друг друга. Это совершенно иной тип контраста, нежели контраст в европейской академической музыке. Громадную роль в этом играет ритм, богатый и разнообразный, а также контрастность звуковысотной организации, линеарность фактуры, отсутствие гармонии в европейском смысле. В зависимости от природы звука изменяется и восприя-
тие звука, тембра, ритма, изменяется ощущение времени.
Подводя итоги сказанному, выделим наиболее важные принципы соединения классических и неклассических черт в произведениях Вэн Дэ-цина.
Во-первых, композитор обращается к камерно-инструментальным жанрам как к объекту экспериментирования. Эксперимент касается всех параметров произведения, начиная от оригинальной тембровой комбинации исполнителей и заканчивая индивидуальным планом формы. В названии произведения концентрировано выражена его главная философская и конструктивная идея. Коммуникативная функция названия направлена на то, чтобы вызвать ассоциации, ощутить скрытую в произведении театральность.
Во-вторых, источником впечатлений композитору служит китайская живопись, поэзия, философия, язык и письмо. Отталкиваясь от своеобразия этих традиций, Вэн Дэцин строит собственную неклассическую музыкальную форму, исходя из особенностей их воплощения, избегая трафаретности и примитивного ориентализма. Классическое название жанра, например, квартета, выступает как определяющая характеристика темброво-фактурной логики всей композиции.
В-третьих, музыкальный язык композитора оказывается по-настоящему новым, так как базируется на широком использовании новых приемов игры на инструментах, на оригинальных сочетаниях тембров и их необычных комбинациях. Применяя сонорные эффекты, контролируемую алеаторику, микрохроматику, он исходит из особенностей китайской традиционной музыки, в которой широко представлена линеарность (моно-дийность), смысловая интонационность и ритмическая свобода (пунктиры, остинато), приверженность определенным тембровым и динамическим эффектам (фальцетное звучание, разнообразие барабанов и гонгов) и т. д.
Можно утверждать, что Вэн Дэцин внес существенный вклад в развитие современной камерно-инструментальной музыки не только в Китае, но и в мире. Об этом свидетельствует активное исполнение его произведений в разных странах, выпуск компакт-дисков и высокая оценка профессиональной музыкальной критики.
Примечания
1 Одно из первых «Музыка для струнных, ударных и челесты» Б. Бартока, цикл «Каттегтшю» П. Хиндемита, «Китч-музыка В. Сильвестрова и др.
2 Например, «Приношение Джойсу» Л. Берио, «Музыкальное приношение» Р. Щедрина и др.
3 Например, «Сцена для двух ударников» Г. Келлера, «Сцена для камерного ансамбля» Г. Катцера и др.
4 «И обратился я, и увидел...» Б. Циммермана, «Нетерпимость» Л. Ноно и др.
5 Вэн Дэцин (род. 1958) — швейцарско-китайский композитор. Окончил Центральную консерваторию Шанхая. Совершенствовался в Женеве (с 1992), в Лионе. С 2007 года работает также и в Китае. Основал Шанхайскую неделю новой музыки для продвижения различных экспериментальных проектов.
6 Сведения о камерно-инструментальных произведениях приводятся согласно данным официального сайта композитора: см. [4].
Литература
1. Дай Юй. Роль каллиграфии и живописи в новой китайской музыке // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2016. № 3 (65): в 2-х ч. Ч. 1. C. 56-60.
2. Дауноровичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Laudamus. К шестидесятилетию Юрия Николаевича Хо-лопова. М.: Композитор, 1992. С. 99-107.
3. Жалнин В. Дэцин Вэнь: Мои композиции — трансформация искусства каллиграфии в музыку (интервью с композитором) // Музыкальная жизнь. 13.09.2019. URL: http://muzHfemagazine.ru/dyecin-vyen-moi-kompozicii-transfor/ (дата обращения 20.04.2020).
4. Официальный сайт композитора Вэн Дэци-на. URL: http://www.deqingwen.com/en/works (дата обращения 20.04.2020).
5. Холопов Ю. Н. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века. URL: http://www. kholopov.ru (дата обращения 20.05.2020).
6. Картерманн Т. Интервью с композитором Вэн Дэцином. URL: http://deqingwen.com/zh/ press/74-2013critic111209 (дата обращения 14.01.2020).
References
1. Dai, Yu (2016), "The role of calligraphy and painting in new Chinese music", Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki [Historical, philosophical, political and legal Sciences, cultural studies and art history. Questions of theory and practice], no. 3, vol. 65, part 1, pp. 56-60.
2. Daunorovichene, G. (1992), "Some aspects of the genre situation of modern music", Laudamus. K shestidesyatiletiyu Yuriya Nikolaevicha Holopova [Laudamus. To the sixtieth anniversary of Yuri Nikolaevich Kholopov], Kompozitor, Moscow, Russia, pp. 99-107.
3. Zhalnin, V. (2019), "Deqing Wan: My compositions — transformation of the art of calligraphy into music (interview with the composer)", Muzykalnaya zhizn [Electronic], availiable at: http://muzlifemagazine.ru/dyecin-vyen-moi-kompozicii-transfor/ (Accessed 20 April 2020).
4. Oficialnyj sajt kompozitora Van Decina (2020), availiable at: http://www.deqingwen.com/en/ works (Accessed 20 April 2020).
5. Holopov, Yu. N. (2020), "New paradigms of musical aesthetics of the XX century" [Electronic], availiable at: http://www.kholopov. ru/prdgm.html#fromfn2 (Accessed 20 May 2020).
6. Kartermann, T. (2013), "Interview with composer Wan Deqing", availiable at: http://deqingwen. com/zh/press/74-2013critic111209 (Accessed 14 January 2020).
