CC BY
29- разработанные балетмейстером движения явились новаторскими, а мужской танец получил новое развитие и обрел разнообразную технику.
Литература
1. Ым Тойган Мемлекетпк «Алтынай» би ансамбль - Алматы: 9нер. - 2010. - 112 б.
2. Кульбекова А.К. Исследователь казахского танцевального фольклора Ольга Всеволодская-Го-лушкевич. / Сб. научных статей «Наследие и современные проблемы хореографического искусства и образования», посвященный 100-летию Шары Жиенкуловой. - Астана: КазНУИ, 2012. - 221 с.
3. Всеволодская-Голушкевич О.В. Пять казахских танцев. - Алма-Ата: 9нер, - 1988. - 152 с.
4. Всеволодская-Голушкевич О.В. Школа казахского танца. - А: 9нер, 1994. - 184 с.
5. Всеволодская-Голушкевич О.В. Баксы ойыны. - Алматы: Рауан, 1996.-144 с., с иллюстр.
6. Еремеев А.Ф. Происхождение искусства М., 1970.
7. Б. Сарыбаев. Казахские музыкальные инструменты. Алма-Ата «Жалын», 1978 С. 176 с.
8. Саитова Г.Ю. Уйгурский танец: Истоки. Традиции. Сценическое воплощение. - Алматы: Мир, 2017. - с. 287.
АВАНГАРДНАЯ ТРАКТОВКА КИТАЙСКОЙ ТРАДИЦИИ В "YI" ДЛЯ КЛАРНЕТА И СТРУННОГО КВАРТЕТА ЧЭНЬ ЦИГАНА
Чжан Мини
Цицикарский университет, г. Цицикар преподаватель
Хабаровский государственный институт культуры, г. Хабаровск
аспирант
AN AVANT-GARDE INTERPRETATION OF THE CHINESE TRADITION IN "YI" FOR CLARINET
AND STRING QUARTET BY CHEN QIGANG
Zhang Mingyi
Qiqihar University, Qiqihar teacher
Khabarovsk State Institute of Culture, Khabarovsk
graduate student DOI: 10.5281/zenodo.6616381
АННОТАЦИЯ
Стилевой анализ авангардных явлений китайской профессиональной музыки конца XX века и сегодня не теряет своей актуальности. К ним относится "Yi" ("Перемены") для кларнета и струнного квартета Чэнь Цигана - современного французского композитора китайского происхождения. Решение аналитических задач усложняется неоднозначностью образной символики. В "Yi" она формируется вокруг двух смысловых зон: китайской традиционной философско-эстетической мысли ("Книги перемен", эстетики и философии чань, даосизма, конфуцианства) и абстракций авангарда. Объединяющим моментом является высокая степень обобщенности первого и абстрактности второго явлений. Идея перемен воплощена композитором в художественной плоскости. Произведение характеризуется исключительностью, подчас уникальностью музыкальных средств и композиционно-драматургических закономерностей. Произведение включает множество фаз развития, музыкальный материал которых развит по принципу деривации. В завершении каждой фазы, как результат изменений, появляется новый музыкальный элемент, перспективный для дальнейшего развития. Общая форма подчинена законам симметрии. Так по-особому выражено авторское понимание процессуальности. Идея перемен проступает в преобразованиях полиаккордов в со-норы. Звуковысотность имеет параметры 12-тоновости, свободной атональности, свободно трактованной додекафонии, микрохроматики. Авангардные черты сочетаются с некоторыми особенностями творческого почерка Оливье Мессиана, учеником которого был Чэнь Циган. Принципы мышления учителя (в сфере ладов, ритма) воплощены в свободной форме. Богата палитра технических средств и приемов игры на кларнете: от обычной манеры звукоизвлечения солиста до четвертитоновых трелей, вибрато, глиссандо, подражания тембру флейты. Это существенно продвинуло вперед исполнительскую сторону европейского и китайского кларнетного искусства.
ABSTRACT
The stylistic analysis of the avant-garde phenomena of Chinese professional music at the end of the 20th century does not lose its relevance today. These include "Yi" ("Change") for clarinet and string quartet by Chen Qigang, a Chinese-born contemporary French composer. The solution of analytical problems is complicated by the ambiguity of figurative symbolism. In "Yi" it is formed around two semantic zones: Chinese traditional philosophical and aesthetic thought ("Book of Changes", aesthetics and philosophy of Chan, Taoism, Confucianism) and avant-garde abstractions. The unifying moment is a high degree of generalization of the first and abstractness of the second phenomena. The idea of change is embodied by the composer in the artistic plane. The work is
characterized by exclusivity, sometimes uniqueness of musical means and compositional and dramatic patterns. The work includes many phases of development, the musical material of which is developed according to the principle of derivation. At the end of each phase, as a result of changes, a new musical element appears, promising for further development. The general form is subject to the laws of symmetry. This is how the author's understanding of procedurality is expressed in a special way. The idea of change comes through in the transformation of polychords into sonoras. Pitch has the parameters of 12-tones, free atonality, freely interpreted dodecaphony, mi-crochromatics. Avant-garde features are combined with some features of the creative style of Olivier Messiaen, whose student was Chen Qigang. The principles of the teacher's thinking (in the field of modes, rhythm) are embodied in a free form. The palette of technical means and techniques of playing the clarinet is rich: from the usual manner of the soloist's sound extraction to quarter-tone trills, vibrato, glissando, imitation of the timbre of the flute. This significantly advanced the performing side of European and Chinese clarinet art.
Ключевые слова: кларнет, Китай, музыкальный авангард, традиционные прообразы, неофолькло-ризм.
Keywords: clarinet, China, musical avant-garde, traditional prototypes, neo-folklorism.
Введение
Современное китайское кларнетное искусство берет свое начало в 1950-х годах. В эти и следующие десятилетия оно отличалось особой интенсивностью развития, значительным ростом популярности в обществе. Эволюция этой отрасли музыки проходила в ситуации синтеза национального и западного стилей. В 1950-х годах первые сольные и ансамблевые миниатюры, сюиты и концерты для кларнета отличались внедрением пентатоники, цитат фольклора с открытыми жанровыми ассоциациями. Чаще всего это характеризовало партию кларнета. В гармонию и фактуру сопровождения вводились аккорды с секундовыми, трихордовыми, пентатоническими включениями, возникающие в полифоническом развитии голосов. Таковы "Вариации на темы Субэя" Чжана У, "Монгольская серенада" Синь Хугуан, "Песня табунщика" Ван Яня для кларнета и фортепиано и другие произведения, которые можно отнести к сфере композиторского фольклоризма.
В период Новой музыки 1980-1990-х годов усиление вестернизации сопровождалось высказываниями многих деятелей о сохранении китайской музыкальной традиции в формах профессиональной европейской академической музыки [20], о включении в них музыкального фольклора, что и демонстрирует большинство кларнетных произведений композиторов Китая, издававшихся в это и позднейшее время [21]. В китайской музыке для кларнета существенно обогатилась стилевая палитра, усложнился весь комплекс музыкальной выразительности. Фольклорная составляющая, приемы воплощения которой уже сложились в достаточной мере, претерпела значительные изменения. Уменьшилась доля цитирования при свободном моделировании композиторами отдельных элементов и жанровых признаков фольклора, подчас скрытого в сложном стилевом контексте.
Все это свидетельствовало о развитии неофольклоризма. Часть произведений отличалась сложноладовым переосмыслением фольклора. Это крупные одночастные произведения для кларнета и струнного оркестра У Аобэй, для кларнета, фортепиано и струнного квартета Чжоу Сюэши, Соната для кларнета и фортепиано Ло И, Концерт для кларнета с оркестром "Звуки Памира" Ху Бицзина. Апробировались и авангардные техники. Таковы
сюита "Тени времен года" для кларнета и фортепиано Ван Цзяньмина с применением серийной техники, чертами постимпрессионизма и других стилевых влияний, а также анализируемое в данной статье произведение Чэнь Цигана. При разности конкретных неофольклорных решений единой оказалась нацеленность всех авторов на претворение китайских прообразов в контексте усложненных и современнейших средств западной музыки [22].
Постановка проблемы
Целью является исследование круга музыкально-выразительных средств авангардного опуса '^Г Чэнь Цигана, ассимилировавшего широкий круг китайских традиционных прообразов из разряда музыкальных элементов фольклора и вне его, лежащих в плоскости национального менталитета. В задачи входит дифференциация прообразов, выявление их роли в едином целом, нахождение семантических корреляций музыки с древнекитайской философско-эстетической традицией. Ее включение в содержательный план произведения обозначено программным заголовком. Целостному анализу музыкального произведения сопутствуют методы сравнительно-исторического и сравнительно-типологического анализа, направленные на наблюдение некоторых параллелей с развитием западного и китайского музыкального творчества. Данные материалы впервые вводятся в русскоязычный сектор музыкознания, обладая несомненной научной новизной и практической ценностью при изучении процессов китайской музыки конца XX века.
Аналитическая часть
Крупная одночастная композиция ("Перемены") для кларнета и струнного квартета Чэнь Цигана (1986) завоевала первую премию на Международном композиторском конкурсе Второго всемирного фестиваля кларнета в Париже (1986) [23]. Стиль произведения синтезировал прообразы китайской традиционной культуры, что в целом было веянием времени. Но для произведения специфично расширительное понимание спектра фольклорных источников. В "^Г' - это не столько конкретные фольклорно-жанровые, ладовые элементы, хотя минимально есть и они. Семантическая основа произведения связана с философско-миро-воззренческими древнекитайскими представлени-
ями. Подчас не облеченные в конкретные этнозву-ковые формы, они составляют слой содержания художественно-эстетического порядка. Разнообразие западного музыкального контекста группируется преимущественно вокруг сложного ладотональ-ного мышления, современных композиционных техник конца XX века.
Произведение имеет посвящение A mon cher Maitre Olivier Messiaen - Моему дорогому учителю Оливье Мессиану, школу которого отличает "антиакадемизм учеников и глубокая привязанность к традиции, понятой ... в широком смысле" [10, с. 81]. В круг ее явлений включено и взаимодействие с китайской древней философской традицией. В аннотации к изданию произведения Чэнь Циган писал, что у иероглифа "И" есть множество значений, и нужное определяется контекстом. "Если меня это заинтересовало, - сказал композитор, - то потому, что мое сочинение разделяет эту особенность, потому что очень трудно подобрать слово, соответствующее этой музыке. Однако к этому произведению может относиться одно из значений слова "И" - метаморфоза" [19, с. 1]. Значение соответствует и слову "перемены" по названию древнего китайского философского текста "И цзин" ("Книга перемен"), вошедшего в конфуцианское пятикнижие. Обращение к данной идее показательно в плане "стабильности культурного кода" китайцев [5, с. 93]. В аспекте анализируемого музыкального произведения, прежде всего, важна философия времени и вневременного. Она предстает не абстрактным принципом, а спроектированным на личность человека как "череду состояний, беспрестанно сменяющих друг друга", чему сопутствует желание не "остановить мгновение, перегородив реку времени", а стремление "раствориться в ней", "вписаться в череду перемен, не повторяясь" [5, с. 93]. Традиционное китайское искусство подтекстом вводит мысль также "не останавливать мгновения, а вглядываться в них. Мгновения не бегут, сменяя друг друга, а набухают, расширяются, раздвигая наше восприятие", метаморфоза сознания при этом проявляется в том, что оно тоже "разрастается" [5, с. 94].
Многое из сказанного непосредственно взаимодействует с основами музыки как искусства временного, способного фиксировать и "растущее" мгновение, и процесс в целом, в том числе, в изменяющемся стилевом контексте, который может выступать символом меняющего времени, пространства и субъекта в них.
В русле подобных интерпретаций лежит и обращение Чэнь Цигана к данной проблематике. Метафорически в современных формах музыкального искусства он запечатлел "черты той архаической ментальности", которая обеспечила китайской культуре "беспрецедентное долголетие" [5, с. 93]. Идейно-философская основа "И цзин" дополнена, как представляется, другими корреляциями с классическими китайскими литературными и философскими источниками, родственными даосизму,
идеям чань (яп.: дзэн-буддизм). Разные в своих основах, они способствуют многогранному осмыслению музыки "Yi".
Соприкосновение подобного содержания и авангардных техник показательно для второй половины XX века и, безусловно, влечет поиск аналогий композиции Чэнь Цигана с творчеством самого учителя - О. Мессиана ("Медитации"), а также К. Штокхаузена ("Stimmung"), Дж. Кейджа ("Музыка перемен" - "Ицзин") и др. Названные произведения сложились под влиянием древневосточных философских идей и символов, что проявилось в их эстетике, образности - в возросшей роли созерцательно-медитативного начала, музыкальном языке - во внимании к тембру, исчезновении "направленности в движении формы" и др. [8, с. 91].
Емкое программное название произведения Чэнь Цигана значимо для понимания смысла и структуры опуса. Однако оно, как вершина айсберга, лишь намечает корреляции с китайской традицией, не только философской, но и музыкально-этнической, фольклорной. Глубокие преобразования музыкального материала порождают и эффекты погружения в мыслительный процесс, и аллюзии импровизационной вариантности фольклора, восходящей к его устной природе. Дистанцию между прототипами и образностью "Yi" преодолевают средства авангардного искусства.
Фазовое строение "Yi" воплощает современную композиционную "идею формы, составленной из отдельных фрагментов и не предполагающей последовательного развития" [10, с. 79]. Просматривается общность и с китайской музыкально-эстетической традицией, в которой "внезапность ... важнее, чем заданность" и предпочтительнее "творчество постепенных изменений", освобождающее современных композиторов "от закономерностей четкой логики" [6, с. 21]. Но важно и другое. Индивидуальность организации, движение звукового потока "Yi" напоминают и об экспрессионистском потоке сознания, и о медитативности, смыкающихся в произведении.
Экспрессионистски напряженная вступительно-экспозиционная фаза "Yi" начинает череду контрастных фрагментов. Эта фаза основана на развертывании фактурно-тембрового "диалога" вертикалей струнных и пассажей солиста, что близко принципам концертирования Вертикали (полиаккорды) - своего рода "музыкальные события" -специфичны "флуктуациями плотности и бесчисленными переходами от крайне ярких, предельно насыщенных до как бы теряющих всякие очертания бледных или "теневых" красок" с "индивидуальными характеристиками . высотности, ритма, динамики, тембра, артикуляции, регистра, темпа, фактуры, местоположения в пространстве" [15, с. 92].
Соответственно этому в начальной фазе "Yi" отмечены два фактурно-ритмических принципа возникновения вертикалей. Нечетные (первая и третья) показаны в стремительном полиритмическом движении разнонаправленными скачками по тритонам, секстам, квинтам и др. Подобное речевой
тираде, их постепенное звуковое становление напоминает "поиск" вертикального созвучия. Этот ми-нипроцесс - "искусство продленного мгновения" [5, с. 93] - можно сравнить некоторыми традиционными китайскими космогоническими и чань-буд-дистскими представлениями. Согласно первым, "центр пространства и времени совпадает с источником звука, поскольку мыслится ... как рождающийся из небытия-пустоты в самый миг первозвука и первообраза-вспышки" [5, с. 95]. Согласно философии Тайцзи, это "этап исходного космогенеза ..., предельное состояние бытия, наибольшее разделение на прошлое и будущее, начало времени и всех начал" [3]. Согласно вторым, "музыка обращается непосредственно к духу человека" через "вслушивание в каждый звук и тишину, из которой звук возникает и где он гаснет" [1, с. 34]. Четные вертикали (вторая и четвертая) представлены в ритмическом отношении более целостно, почти единовременно всеми своими звуками. И им композитор дает полностью отзвучать произвести впечатление, понять сонантные характеристики. Мифологема перво-звука в смысловой проекции его "набухания" приводит к трактовке затухания звука как "полной потере порожденного им времени-пространства, а новый звук порождает совершенно новое" [5, с. 97], что значимо в контексте идеи перемен, проявившейся уже в первых вертикалях произведения.
Звуковая стабилизация в первом полиаккорде происходит в виде двух локальных по регистру раз-нотембровых образований. В партиях альта, виолончели (As-es-f-b) и в партиях скрипок ^^-а^2-
fis2) складываются ангемитонные тетрахорды as-b-es-f и e-fis-a-cis, образующие диссонирующее целое (рисунок 1, т. 1-3). Второй полиаккорд построен на звуках пентатонического c гун-лада (c-d-e-g-a) с признаками китайского национального начала. Качества, близкие диатонике, нарушаются звучанием от вершины гун-дяо (дяо - звукоряд, гун-дяо - звукоряд гун-лада) тритона a-es, как признака европейской ладовой системы. Иноладовый элемент, тритон, подчеркнут полиритмическими фигурами скрипок на фоне протянутых звуков остальных струнных (рисунок 1, т. 4-5). Гипотетически возможно "монографическое" истолкование второго полиаккорда, ведь в него включены звуки-буквы фамилии и имени композитора: c-h-e-g-a - от Chen Qigang, что, кроме h, совпадает с приведенной выше пентатоникой. В двух первых полиаккордах -8-тоновом хроматическом и пентатоническом с тритоном - помимо символики общего формата "общеевропейское - китайское", в связи с посвящением "Yi" О. Мессиану, можно предположить символику "учитель - ученик", ведь почитание наставника столь характерно для китайцев.
Собирание воедино третьего полиаккорда напоминает о начальном, но полиритмически и фактурно развитом (рисунок 1, т. 6-7). Тирадная часть здесь "многоречивее" и длительней, а группировка 12-тоновости сделана вне соответствия диатоническими сегментам и останавливается на се-мизвучии a-b-h-d-e-f-fis, в котором остро диссонируют ум.8 fis-f и h-b и др. (т. 7-9 партитуры).
• le 2e violon joue progressivement de deux cordes vers trois cordes, en accompagnant l'augmentation de l'intensité.
Рисунок 1 - Чэнь Циган. "Yi" (первая фаза, т. 1-7) [19, с. 2]
Образование четвертого аккордового комплекса f-dis-fis-cg-abh; звуки, не разделенные дефисом, появляются одновременно; т. 10-12 партитуры) отличается последовательным "точечным" и совместным, включением тонов от центра ^. Нисходящая интонация f-dis-c, энгармонически равная трихорду f-es-c, намечает слуховую иллюзию диа-тоничности, но данный в противодвижении мотив f-fis-g-abh в объеме тритона и последующий рост созвучия до 11 тонов (кроме e) ее рассеивают (ц. 1, т. 1 -3 партитуры). Взятый здесь за основу третий полиаккорд, звучавший в партии виолончели в три-ольном ритме, теперь преобразован в учащенные
фигуры шестнадцатыми и тридцатьвторыми. Штрих понтичелло (pont.) в отдельном движении смычка на каждом звуке струнных создает впечатление утрированного "провозглашения" краткого сущностного "тезиса".
Ритмические остановки, которые отдельным ступеням народного напева придали бы свойство опорности [2, с. 96], в двух первых и четвертом полиаккордах намечают вариабельный центр гармонической системы (термин Ю. Холопова), стабилизированный в виде ангемитонной трех-, четырех, пятиступенной олиготоники, типичной для китайского фольклора. Однако в условиях 12-тоновости
с неразрешенными диссонансами централизующие свойства диатоники в полной мере не реализованы и воспринимаются как ее "тени", аллюзии.
Объединяющий фактор громкости при контрасте динамики sfp—ff pp, f, sf—>p—ff всех четырех комплексов создает пространственные эффекты эха, приближения и удаления. При помощи тихого звучания, а также более мягкой диссонантности и особого тембра выделены "ответные" комплексы-"отзвуки": второму (с пентатонической основой) сопутствует прозрачное звучание флажолетов струнных, четвертому (с трихордовым вкраплением) - кластер из ряда восходящих секунд. В этой палитре выразительно разнообразие динамических градаций в развитии первого и четвертого комплексов.
Каскады ответных виртуозных "реплик" кларнета оригинальны начальной четвертитоновой трелью на звуке g2. Заостренная по звуковой и тембровой выразительности, нерегулярная по свободно сжимающемуся ритму (авторская ремарка vibrer irregulierement au A ton par les levres - нерегулярно вибрируйте губами на % тона), она выразительна экспрессивной динамической импульсивностью, нагнетанием и резким нисходящим скольжением по звукам g2-f2, окрашенном микротонами. Как и полиаккорды струнных, реплики солиста в диапазоне f-g2, f-fes1 (рисунок 1, т. 3-4, 4-5) организованы по принципу тирад, свободно ускоряющийся ритм которых усиливает ощущение импровизаци-онности. В "произвольном" движении восходящих и нисходящих 12-тоновых пассажей наблюдаются отдельные элементы звуковысотной симметрии, неточной в плане тоновой величины интервалов, как, например, в начальном пассаже: от g2 - |б.э |м.2 |ч.4, от с3 - |м.э |б.2 |ч.4 (рисунок 1, т. 3). Волнообразный звуковой рельеф с обыгрыванием ге-митонных и ангемитонных трихордов, варьируемый в деталях и появляющийся на разных высотах, будет фигурировать и в следующей фазе развития (ц. 2), а также вернется в завершении всего произведения (ц. 21, 30), объединяя его. Здесь же, в конце первой фазы, в ответах кларнета после третьего и четвертого полиаккордов, звуковые ресурсы 12-то-новости еще раз расширены выходом за пределы темперации при обыгрывании восходящей квартовой интонации e2-a2 (т. 9-11) и скольжении non vibrato по микротонам вниз от с3 comme crie (как крики; ц. 1, т. 2-3). В последнем случае прием напоминает об образах птиц в творчестве О. Мессиана, с которыми еще будет связано музыкальное содержание.
Свободная по ритму "импровизационность" основана на превосходном знании композитором всего спектра исполнительских приемов и средств кларнета. Использование несколько напряженного, резкого звучания вне темперации сближают сам инструмент, его тембр, принципы концертирования с народной китайской традицией музицирования на духовых инструментах, например, соне, зурне и др.
Отказ композитора "от процессуального детерминизма" [10, с. 79] при дальнейшем существен-
ном обновлении музыкального материала не означает полного отказа от взаимосвязи отдельных элементов. Так, вторая фаза (ц. 1, т. 4) строится на преобразованиях первого полиаккорда. Однако, в подражание кларнету увеличивается протяженность самих тирад, разрастающихся до трехтакто-вого (ц. 2) и семитактового (1 т. до ц. 4 и далее) построений, между которыми звучат as-b-es-f+e-fis-a-cis первого полиаккорда из первой фазы в собранном по фактуре и времени виде (ц. 3, т. 2). В семи-такте перед каждым из его звуков возникают микротирады, "дыхание" которых, сокращенных до полутакта, учащается. Сам полиаккорд в ритмических остановках струнных дополнен звуками g, c. Партиям струнных передается "импровизационность" и мелодический рисунок пассажных реплик кларнета, имеющих у квартета индивидуализированный орнамент, а также 12-тоновый состав нецентрализованного свободно-атонального звучания и лине-арность развития. Вследствие этого процесс становления вертикали довлеет теперь над ее временной целостностью, а максимум диссонансов, их разнообразие и яркость, полифоническая разработка фактуры совпадают с кульминационным для первых двух фаз положением полиаккорда.
На этом фоне вместе с репликами солиста (ц. 1, т. 4-5 и далее) осуществляется подход к кульминации второй фазы, новым музыкальным "событием" которой являются две сближающиеся и перекрещивающиеся самостоятельные линии в партии солиста (ц. 4). Полифонизация партии кларнета является редким примером в музыкальной литературе. В отличие от линеарной "узорчатости" партий струнных, двухголосие сольной партии графично. Начинаясь с предельных для диапазона кларнета звуков, о чем композитор замечает: Pour la clarinette de 21 cles, utiliser Mib, sinon jouer le Mi ("Для 21-клавишного кларнета используйте Миь, в противном случае используйте Ми", где нижний звук диапазона указан по написанию), линии сближаются и перекрещиваются, расходясь затем до столь же максимальных позиций диапазона. Симметрично, относительно начала первой, вторая фаза завершается экспрессивными четвертитоновыми трелями солиста, окончание которых приходится на начало следующей фазы развития.
В недрах фактурного варьирования полиаккорда у струнных, путем завершений тирад на одном, затем - на четырех звуках, зарождается и стабилизируется новый тип звучности, ритмики и фактуры, что соответствует третьей фазе произведения (ц. 4, т. 3). Важное значение отведено "монографическим" звукам c и g на открытых струнах в основаниях аккордов виолончели, альта (C-cis-ais-g1 и c-h-gis1-f2) и скрипок (g-as-f-des3 и g-fis-dis2-c3). От баса каждого четырехсозвучия обыгры-ваются остродиссонирующие интервалы ув.8 / м.9 (c-cis /g-as) либо б.7 (c-h /g-fis), затем по вертикали дополненные секстами и их энгармоническими аналогами. Еще более высокий, по отношению к прежнему развитию, уровень сонантности (Ю. Холопов) 9-ступенного комплекса (с энгармонизмом cis/des и
gis/as) усилен фактурно-динамической плотностью, охватом большого диапазона всей партитуры, внутренне импульсивной полиритмией, нерегулярность которой в каждой партии восходит к традициям Мессиана.
Напряженность звучания повышена и в мелодии кларнета. Ее характеризуют регистровая "разбросанность", "пикообразная" выразительность субмотивов с широкими скачками и однонаправленными ходами на обостренные по звучанию интервалы, например, в затакте на кварту и тритон f-Ь-е (в рисунке 2 этот затакт опущен). Атональная
ш — г-> 1 в '
нецентрализованность, при резкой нерегулярной акцентуации 8/ в общем, повышенном по динамике, звуковом потоке, создает эффект непредсказуемости в движении мелодии и фактуры, способствует не только очередному витку эмоционального нагнетания, но и ощущению пуантилистичской дискретности музыкальной ткани. Разрядка в этом динамичном фрагменте достигнута сравнительно простым приемом постепенного соразмерного увеличения протяженности пауз между созвучиями струнных (рисунок 2; ц. 5).
Рисунок 2 - Чэнь Циган. "Yi" (третья фаза) [19, с. 5]
Без специальных указаний и авторских ремарок одними ресурсами ритма создан эффект ritar-dando (темпового замедления) сопровождающего квартета, в то время как партия солиста продолжает быть интенсивной по ритму. Фактурно-ритмическое разрежение и снижение динамического уровня не прямолинейны. Как отзвук недавнего напряжения, здесь выразительны звуковые комплексы, индивидуальные в своих внутренних фактурно-дина-мических градациях за счет разновременного подключения к партиям первых скрипок и отключения от них остальных струнных (ц. 6).
Данный момент подытоживает развитие образности со свойствами открытой экспрессии и, как следствие, повышенной громкости, резких сопоставлений регистров, скачков, диссонантности, атональности - всего того, что динамизировало мелодию солиста. Она противопоставлялась по тембру и концертирующим свойствам всему неоднородному ансамблю, но не выделялась в плане образа. В завершении третьей фазы развитие принимает иную направленность. В последнем из созвучий постепенно отключаются партии струнных, и в партии первой скрипки обнаруживается "чистый", ясный, консонантный интервал большой терции e-gis - своего рода предыкт и смысловой "ключ" к дальнейшему развитию. Логика образно-эмоционального diminuendo, снижения напряженности, разрежения фактуры и ритма, порой их внешнего упрощении становится определяющей для серединных фаз "Yi".
Четвертая фаза отдана солирующему кларнету (рисунок 3). С одной стороны, его монолог обобщает уже привычные типы интонаций, особенности тембра и приемы игры, связанные с микрото-новостью, естественно продолжая ход развития. С другой стороны, в дериватах тематизма найдены новые краски и соответствующие им технические и темброво-выразительные возможности инструмента.
При непривычно тихом, но по-прежнему внутренне разнообразном, от pp до f, звучании начальных глиссандо и микротоновых трелей первые же звуки соло аннотируются композитором как glissando fait avec la cle ou avec la bouche a condition d'etre naturel - глиссандо, сделанное ключом или ртом, если оно натуральное, а также relacher un peu la pression des levres pour essayer d'imiter le timbre d 'une flute - немного ослабьте давление губ, чтобы попытаться имитировать тембр флейты. Эти ключевые приемы расширяют представления о тембре кларнета, в этот момент не столь насыщенном и ярком, а наоборот, более мягком, прозрачном, как бы "облегченном". В звучание кларнета привнесено характерное небольшое вибрато, типичное для зву-коизвлечения на поперечной флейте. При такой манере игры тембр нижних звуков кларнета может напомнить и о звучании альтовой флейты с ее более "густым", чем у родственной большой флейты, тоном. Вследствие этого в мелодии соло появляются совершенно иные образные доминанты, близкие лирико-пасторальным оттенкам.
Обновляются жанровые и ладотональные свойства тематизма, что связано с переосмыслением экспонируемых прежде конструктивных основ мелодии. Так, интервал септимы, вводимый как свободный диссонанс без разрешения, в соло кларнета обыгрывается иначе. Скачок на септиму вверх с секундовым заполнением-разрешением (рисунок 3, строка 2) воспринимается как "простой" формульный мотив, привычный для европейского и китайского слуха (в том числе и через развитие в китайском музыкальном творчестве XX века традиций немецкой Kunstlied). Нижний звук септимы отставляет свой "след" в восприятии, и на его фоне разрешение образует интервал малой сексты. Расширение объема подобных по рисунку следующих далее мотивов до ноны и децимы (рисунок 3, окончание строки 3, строка 4) усиливает лирическую выразительность, чему способствует ритмическое разделение звуков паузами, регистровые сопоставления. Обаяние этой песенно-романсовой жанровой аллюзии дополняется элементами, близкими инструментальному стилю К. М. Вебера - композитора, который в XIX веке в своем творчестве вывел развитие камерного и оркестрового стиля в произведениях для кларнета на новый уровень, закрепив солирующий характер инструмента. Веберовское начало прослушивается в прямых, небольших по протяженности пассажах-фиоритурах, организованных иначе, нежели развиваемые в этом произведении ломаные и прихотливые по рисунку пассажи кларнета и струнных (рисунок 3, строки 4, 5). Нетемперированные микротоновые глиссандо в соседстве с романтической жанрово-стилевой атрибутикой обретают семантику вздоха, восходящую к барочной музыкальной риторике, но существенно переосмысленную.
В череде изысканных интонаций соло возникает несколько ладовых опор, самой устойчивой из которых является исходное f Тональные центры f-moll (рисунок 3, строки 1, 2), b-moll (рисунок 3, строка 2), A-dur (рисунок 3, строки 3 - pp, 4) устанавливаются чисто мелодическими средствами: понижением мелодического рельефа, ритмическими остановками в концах построений. Последняя из
тональностей прослушивается вопреки сложной нотации: c-des-a (при энгармонизме his-cis-a) звучит как сопряжение II#, III ступеней мажора и тоники, где мелодические тоны c-des представительствуют от романтических аккордов доминанты с высокой квинтой (his) и секстой (cis). Ощущение тоникальности возникает и в мотиве des-fes-g-d (при энгармонической замене - cis-e-g-d) со своеобразным плагальным тяготением к микротоновой тонике d, исполняемой в виде трели с тенденцией к понижению (рисунок 3, окончание строки 5; звук d на рисунке не представлен).
Удельный вес тонально-песенных мотивов в общем развитии соло невысок, что позволяет соотнести их с "микрокантиленой". Ее "затаенный лиризм, скрытые в подтексте основной темы смысл и настроение" близки творческим принципам одного из основных чаньских поэтов - Ли Бо, "утверждавшего своим искусством эстетическую концепцию намека и недосказанности" [9, с. 142], что повлияло на литературоведческую рефлексию о содержательной стороне творчества поэта: "Скорбь о несовершенстве, словно большая грустная река, текущая среди племени людей из века в век, всегда одна и та же для каждого из поколений" [13, с. 3]. В соответствии со спецификой романтического мелоса XIX века, где были значимы и декламационные фрагменты, в соло кларнета речевое начало представлено однозвуковыми образованиями с произвольным сжатием ритма (рисунок 3, строка 3), что за пределами соло займет важное место в развитии.
В целом межжанровые, межстилевые контрасты способствуют ощущению межэпохального "диалога" прошлого и современности, а расширение круга авангардных приемов делает музыку соло более доступной слушателю. Однако авангардная трактовка тембра, строя, развиваемых вне темперации, при расширении исполнительских средств инструмента, свободной обостренной ритмике, напряженной интервалике (тритоны, взятые непосредственно или в чередовании с другими звуками), существенно осовременивают привычные жанрово-стилевые элементы романтизма, отводя им роль тончайшей стилевой аллюзии.
Рисунок 3 - Чэнь Циган. "Yi" (четвертая фаза, соло кларнета) [19, с. 7]
Соло кларнета разграничивает экспозиционные и центральные фазы развития всего произведения, помимо этого принимая на себя и важную образно-тематическую функцию. Драматургическое значение соло состоит во введении романтизированных образов. Обоюдное сопоставление их с авангардными средствами придает целому особую выразительность. Помимо этого, центральные фазы экспонируют, казалось бы, абсолютно новый материал. Однако частично он заимствован из соло, где был представлен в виде кратких импульсов, например, тритоновых или однозвуковых ритмизованных мотивов, развитых за пределами соло.
Пятая фаза (ц. 8), обрамленная однозвуко-выми мотивами в вариантах групп различных длительностей и нередко в учащающемся ритме, близка творческой эстетике Мессиана и экспрессионистской выразительности. Интонационно-ритмические образования кратки, а фактура полифони-зирована, поэтому, как и в музыке Мессиана, в "^г" возникает принцип мозаичности, витражности фактуры, главенствует принцип ее "составления", как
целого, "из отдельных кусочков, фрагментов" [16, с. 159], что также характеризовало микромотивное строение соло, но не имело определяющего значения.
Основное внимание Чэнь Цигана сосредоточено на воплощении голосов птиц, для чего композитор вводит такие приемы исполнения у кларнета, как souffler sans son puis plaquer la langue sur l'anche - дуйте без звука, затем положите язык на трость (нота с головкой крестиком) и sons eoliens / souffler sans son - эоловые звуки / "удар", атака без звука (треугольная головка ноты) (рисунок 4, т. 3-6). Многообразно разработаны здесь и тритоновые, квартовые и другие мотивы-двучвучия из соло кларнета. Кстати, неявная их семантика в соло, сейчас проясняется. Изобретательна ритмика, особенности которой концентрируются, например, в ритмическом каноне (рисунок 4, т. 1-4), сопровождающем проникновенную "микрокантилену" кларнета в высоком регистре и тихом звучании pp. (ц. 9, рисунок 4), что возвышает образ.
S
Рисунок 4 - Чэнь Циган. "Yi" (пятая фаза, начало) [19, с. 9]
Идиллия отступает в контрасте с флажолетной полиаккордикой из начала произведения, но она получает новое развитие на основе свободно движущегося по микротонам сонора. Его флажолетное звучание со свистящим "флейтовым" оттенком поначалу прозрачно, но партии струнных, сопровождаемые авторской ремаркой frapper le cote de la table d'harmonie avec le bois de l'archet - ударьте по
деке деревянным смычком, возвращают музыку к артикуляционной активности. По-разному образованные соноры вытесняют, вплоть до репризных фаз, темперированную орнаментику и мелодическую фигурацию в тирадах перед полиаккордами. На этом же этапе композитор показывает процесс "перерождения" полиаккорда в сонор (рисунок 5).
{Г V
Рисунок 5 - Чэнь Циган. "Yi" (пятая фаза, середина) [19, с. 10]
Мимолетное напоминание об "орнаменте" в виде арпеджиообразных фиоритур скрипок совпадает с показом основного ресурса дальнейших преобразований - одного звука и предварительного "поиска" его высотности среди звуков h, c, с/5. Спад звукового напряжения, облиеи паузы в конце этой и начале следующей фаз развития сродни пустым полям традиционных китайских пейзажей, занимающих ногда лишь четверть листа.
Шестую фазу (ц. 12) можно обозначить словом "монофония с/с/5", имея в виду разработку композитором идеи "одновысотности", развития "монографических" звуков (в партии кларнета преимущественно ритмическими средствами (рисунок 6). Внимание к звуку, с одной стороны, характеризует эстетику музыкального авангарда. С другой стороны, моновысотность самоценна для китайской традиции в свете "религиозно-философских установок Дао. Любование единственным звуком в процессе игры и восприятия осознается как медитация" [6, с. 17], как "отображение точки покоя" в системе даосизма [7, с. 112].
В начале шестой фазы техника одного звука применяется Чэнь Циганом именно в этом, даоси-стки-медитативном смысле. Разнообразие темб-ральных вариантов расщепленной, кластерной моновысотности всех партий ансамбля призвано отобразить вибрацию, обертональную наполненность звукового пространства. Но ритмические преобразования, которые все более обращают на себя внимание, синтезируясь с возможностями тембра, напоминают о таких приемах в творчестве Месси-ана, как уже упомянутый ритмический канон (у струнных), применение ритмических рисунков неравной длительности (сочетания партий кларнета и
струнных). Во всех партиях есть подобие необратимых ритмов, имеющих общую центральную группу длительностей. В партии солиста центральной является, например, группа тридцатьвторых, а также другие сочетания ритмов (рисунок 6).
Остинато и ритмическая педаль не получают полного развития, так как все оно направлено к "обострению ... ритмической энергии" [17]. Максимально усиливая ее в конце шестой фазы, композитор применяет специфические тембровые приемы и штрихи, выставляя ремарку jouer Mi b changeant toujour le doigte - играйте Миь всегда меняя палец -в партии кларнета на тридцатьвторых, а струнным предписывет исполнять пиццикато Бартока (щелч-ковое пиццикато, при котором "струна оттягивается резко вертикально и затем отпускается, ударяя по грифу" [14]). Этим приемам аналогичны поиски китайских композиторов в области приближения к звучанию традиционных смычковых инструментов, что создает эффект восточного колорита [1, с. 34]. Четкое, жесткое, "сухое" исполнительское артикулирование в сочетании с изобретательными ритмами применено Чэнь Циганом для воссоздания птичьего оживленного крещендирующего щебетанья, подчас восхищающего своей активной естественностью протекания жизни маленьких существ - птиц. (Для Чэнь Цигана за фигурой человека, умеющего слушать звуки и голоса природы, возможно, подразумевается фигура Мессиана.) На тембровом уровне такого рода звуковые образования воспринимаются и как треск. "Шумовой звук в традиционной музыке Китая и Японии является отличительной чертой звуковосприятия" [1, с. 35]. Концентрация автора на этих тембровых качествах достигается при предельно разреженной фактуре, которая затем вновь постепенно уплотняется.
Рисунок 6 - Чэнь Циган. "Yi
Седьмая фаза (ц. 13; рисунок 7) является сонорным воплощением "одновысотности" в виде звучания четвертьтоновых вибрато струнных, организованных вокруг близко расположенных "осей" c, cis, d. Идея расщепленного и высотно недифференцированного в соноре звука, возможно, семантизируется через ряд уже знакомых образов "птичьей" либо медитативной атрибутики, например, гула и пространственных вибраций струн гуциня. Волнообразные секции сонора имеют комментарий: vibrer au A de ton irregulierement en suivant approximativement l'indication de la ligne - avec un
' (шестая фаза) [19, с. 12]
tremolo le plus - вибрировать в % тона неравномерно, примерно следуя указанию строки - чаще всего с тремоло. На этом этапе четвертьтоновость партии кларнета передается остальным участникам ансамбля, объединяя материал трелей и микротоновых глиссандо солиста с алеаторными секциями сонора струнных. Импровизационно-виртуозное соло обновляется путем синтеза тритоновой интервалики и мотивов "пения птиц", например, нисходящей ув.4 e-b (рисунок 7, т. 3). Монофония теперь расслаивается в виде сонора и застывает в виде кластера c/cis/d/dis (рисунок 8, т. 1).
> ¡^р ¡¡т.
Рисунок 7 - Чэнь Циган. "11" (седьмая фаза) [19, с. 13]
Синтезирующие процессы характеризуют большой репризный раздел, занимающий примерно треть произведения (ц. 14). Эта восьмая фаза крупного объема, неравновесного другим фазам, может быть связана с символикой ба гуа - восьми триграмм "И цзина" [12, с. 7]. Традиционный китайский трактат "Дао дэ цзин" поясняет: "В мире -большое разнообразие вещей, но все они возвращаются к своему началу. Возвращение к началу называется покоем, а покой называется возвращением к сущности. Возвращение к сущности называется постоянством" [12, с. 174]. Через материал репризы, на музыкальном уровне в " Yi" в единстве находятся ключевые для китайской культуры идеи перемен и постоянства.
В новой звуковой форме продолжается развитие сонора в виде тремоло струнных, но пассажи первой скрипки напоминают о виртуозной игре солиста в начале произведения, о концертирующих функциях, передающихся другим инструментам. Заметными признаками репризы являются перекрещивающиеся линии и полифонизация партии солиста (ц. 15; рисунок 8), а также обратная фактурная модуляция от соноров к полиаккордам (прежнего и обновленного звукового состава), в том числе с их тирадной подготовкой (ц. 18). В репризе ощутимы черты зекальносй симметрии: материал начальных фаз дан в неточно выдержанном обратном порядке.
/ >Л> Ф> ф> ¡j)>
Рисунок 8 - Чэнь Циган. "Yi" (реприза) [19, с. 14]
В коде монофонические образования (ц. 27) завершаются краткой реминисценцией материала из третьей фазы, но при усилении фактурно-динамической плотности и импульсивной полиритмии. В партии солиста продолжают развиваться пассажи "импровизационного" виртуозного плана. Их со-
провождают обратные, с зеркальным эффектом accelerando, возникающие благодаря сокращению пауз между полиаккордоами (ц. 28). Напомним об обратном ritardando третьей фазы с увеличивающимися паузами между полиаккордами. В репризе звучат и отголоски тематизма птиц, слышного в форшлагах и ходах на тритон (ц. 29).
Рисунок 9 - Чэнь Циган. "Yi" (кода) [19, с. 23]
В завершении появляются два элемента, которые осуществляют синтез особенностей вертикали и горизонтали произведения. Первый - это ужефи-гурировавший ранее кластер с секундовой основой и "монографическими" звуками с18-с-й18-е. При помощи него обобщена разнокачественная, но теперь собранная воедино и однозначно обостренная со-нантность полиаккордов и соноров. Второй элемент - это синхронная во всех ансамблевых партиях мелодическая фигурация (рисунок 9). Замыкая произведение, она объединила пассажное "импровизационное" начало - свойство концертного стиля произведения - и тритоновость голосов птиц, как итог развития и выход за пределы прежнего интонационного содержания.
Идея перемен, ассоциируемая со сложной системой символики и иносказаний конфуцианской эстетики, где "все не просто, все подчинено значительности символа, привнесенного извне" [9, с. 51]. Перенесенная в художественную плоскость, эта идея определила собой специфику средств музыкальной выразительности, композиционно-драматургическое целое '^Г.
Во-первых, композитор воплощает идею перманентной изменчивости мелодической горизонтали (с разным рельефом, мотивным содержанием) и гармонической вертикали. Вариабельны сами типы полиаккордов и соноров, принципы развития - вплоть до микрохроматического наполнения и алеаторного способа образования. Авангардная техника порывает с традицией, и разрешения требует вопрос о взаимосвязях двух явлений. В некоторых философских учениях намечающееся противоречие снято. Широта и изменчивость стилевых параметров "^Г' не препятствуют воплощению "традиционности - столь сильного свойства всей восточной культуры", лишенного, например, в системе чань, "косной обязательности". Традиция -лишь естественный элемент в творчестве [9, с. 52].
Во-вторых, многообразен тембр неоднородного ансамбля в "^Г'. Его специфика и в изначальной повышенной сонантной экспрессии 12-тоново-сти, quasi-серийных образований. Исключительность тембра связана и с вариабельностью сложных технологий звукообразования, прежде всего, на кларнете. Ресурсы нетемперированного строя существенно расширяют представления об исполнительских возможностях солирующего инструмента, представленного во всем блеске виртуозности, разнообразии артикуляции, приемов дыхания и манипуляций с тростью, клапанами. Тембровые характеристики тематизма сольной партии включают помимо обычного звукоизвлечения микротоновые вибрато, трели, глиссандо, инотембровость, подобную звучанию флейты.
В этом плане композитор продвигался в русле общеевропейских и китайских тенденций техники игры на духовых инструментах. Композиторами и исполнителями КНР применялись специфические приемы игры на флейте "для большего сходства с традиционным звучанием" [11, с. 10]. Подобный творческий эксперимент в "^г" совпадает с введе-
нием расширенных исполнительских техник кларнета. Изменения обычного тембра характерны и для струнных. Флажолеты, прозрачные, свистящие, подобно флейте, многообразно использованы в партитуре. Частое применение высокого регистра струнных связано с напряженностью образов. В партии виолончели этот регистр, наоборот, отличается несколько тусклым, "сдавленным" звучанием, что дополняет тембр флажолетов. Широкий охват всех регистров и общий большой звуковой объем партитуры, интенсивные "тесситурные модуляции" [4, с. 25] способствуют экспрессивным качествам музыкального материала и экспрессионистским оттенкам образности при авангардном стилевом оформлении целого.
В-третьих, общая композиция "Yi" трактована специфично и двойственно: в ней синтезированы принципы структурной дробности, "микроканти-ленности", витражно-мозаичной трактовки всей фактуры в традициях Мессиана, и процессуально-сти. Авторское понимание последней выражено, как говорилось, через тотальную изменчивость музыкального материала. В окончании каждой из композиционных фаз и особенно их групп, например, первой - третьей, четвертой - пятой, шестой - седьмой, развитие приведено к максимально обновленному виду исходного материала и новым элементам, перспективным для дальнейшего развития. Композитором преодолевается сама идея законченности, в эстетике чань означающая, что "незавершенность, недосказанность, эстетический намек ... усиливают роль воспринимающего искусство, ... делают восприятие очень индивидуальным . как и сам художественный процесс" [9, с. 52].
Соответственно этому, формообразование на основе принципов тематической деривации (термин М. Г. Арановского) взаимодействует с формами крещендирующего типа [18]. Внутри фаз наблюдается микрокрещендирование - многократно реализованная идея разрастания / затухания звучащего момента во времени и фактурном пространстве. Отражают все это смены crescendo и decrescendo в широком смысле, в том числе, как частые смены метра, ритма, фактуры, регистров, напряженности звучностей, алеаторных приемов их возникновения. Кажущееся спонтанным пульсирование звуковой материи, "интуитивные" иррациональные принципы ее развития граничат с фольклорной "импровизационностью". В этом плане возникают и параллели с конфуцианством. Импровизация мыслится в этой системе взглядов как "тождество с целостностью бытия". Искусство, как его часть, также многообразно и изменчиво, а непосредственное его восприятие или творчество (жизнь в искусстве) - одна из основных закономерностей бытия [9, с. 51].
С другой стороны, характерны рационалистические принципы организации деталей и целого. Определения спонтанности интуитивности, иррациональности развития, фольклорной импровиза-ционности выше даны были в кавычках, так как первенствует в "Yi" блестяще организованная кон-
структивность всех уровней музыкальной выразительности. Но она также восходит не только к европейской музыке академической направленности, но и к другим источникам. Для общей формы характерна зеркальная симметричность расположения музыкального материала, логика фактурно-динамической обращенной волны по принципу: decrescendo - crescendo. Косвенная связь такой организации с фольклором состоит в воплощении закономерности некоторых прикладных обрядовых жанров народов Азии с постепенным динамическим нарастанием к концу песни или танца. Темповое ускорение / замедление иногда выполнено Чэнь Циганом специфично, в виде ритмической димину-ции, приемов паузирования. Композиционным центром "Yi" является монофоническая минимали-стичность, отразившая идеи пустоты как символа тайны вещи, художественной недосказанности, что выражает уважение и доверие воспринимающему [9, с. 148].
Выводы
Произведение "Yi" Чэнь Цигана в кларнетной сфере профессионального китайского творчества способствовало развитию неофольклоризма в русле новаторских поисков авангарда. Интерпретация темы Востока в этом ключе привела к видоизменениям архитектоники, тембра, ритма, представила опыт новаторского соединения приемов сонори-стики, алеаторики, пуантилизма в соединении со стилевыми признаками творчества О. Мессиана. Не исполненное по сей день, "Yi", тем не менее, как своего рода гипотетическая цель стремления, сыграло свою роль в продвижении кларнетной исполнительской культуры, стало завоеванием в шагом вперед в усложнении техники игры, расширении специальных исполнительских возможностей, более полного раскрытия регистров инструмента. Международный резонанс произведения на конкурсе 1986 года продемонстрировал высокий уровень кларнетного искусства Китая, его профессионального исполнительства и творчества. Стилевая специфика "Yi", особое положение произведения, как блестящего авангардного эксперимента, знаменовали выход китайского неофольклоризма конца XX века на новый уровень в мировом музыкальном пространстве.
Литература
1. Безниско О. Н., Шуюй Чжоу. Буддизм и эстетика музыки Тань Дуня // Культурная жизнь Юга России. 2021. № 2 (81). С. 31-39.
2. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. 2-е, доп. изд. Л.: Музыка, 1985. 238 с.
3. Великий предел (разделение): [Тайцзи] [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B5%D0 %BB%D0%B8%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0 %BF%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%B5%D0%B B (дата обращения: 28.10.2020).
4. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка XX века: Очерки. Л.: Совет. композитор, 1990. 286 с.
5. Гудимова С. А. Музыкальная эстетика: Науч.-практ. пособие / РАН. ИНИОН. Центр гума-нит. науч.-информ. исслед.; Отв. ред. Галинская И.Л. — М., 1999. 283 с. (Сер.: Теория и история культуры / Ред. совет: Скворцов Л.В. председатель и др.). Китай с. 93-113.
6. Дай Юй. Элементы традиционной культуры в Новой китайской музыке "периода открытости": автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Нижний Новгород, 2017. 24 с.
7. Дай Юй. Элементы традиционной культуры в Новой китайской музыке "периода открытости": дис. ... канд. искусствоведения. Нижний Новгород, 2017. 237 с.
8. Данилова А. В. Образы Китая в зеркале западноевропейского и русского музыкального искусства // Южно-Российский музыкальный альманах. 2017. № 3. С. 89-93.
9. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977. 168 с.
10. Красилова М. В., Санникова Н. В. Класс композиции Оливье Мессиана // Вестник музыкальной науки. 2018. №. С. 77-84 с.
11. Лянь Ицэнь. Традиционное и европейское в современном флейтовом искусстве Китая: образование, исполнительство, репертуар: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Саранск, 2021. 21 с.
12. Новосёлова А. В. Шёлк и бамбук в музыкальной культуре традиционного Китая: дис. канд. искусствоведения. М., 2015. 186 с.
13. Окуджава Б. Ш. Вместо предисловия // Варжапетян В. В. Путник со свечой. М.: Книга, 1987. С. 5-7.
14. Пиццикато Бартока [Электронный ресурс]. URL: http://guitarmag.net/wiki/in-dex.php/%D0%9F%D0%B8%D1%86%D1%86%D0 %B8%D0%BA%D0%B0%D 1%82%D0%BE_%D0% 91%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%BE%D0%BA %D0%B0 (дата обращения: 24.03.202).
15. Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в сворой музыке // Laudamus. М.: Композитор, 1992. С. 91-99.
16. Старикова Е. Н. Особенности музыкально-художественного мышления О. Мессиана // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусства. 2015. № 33. Ч. 1. С. 156-164.
17. Холопов Ю. Н. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. М., 1966. Вып. 4. С. 216-329.
18. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. СПб.: Лань, 1999. 496 с.
19. Chen Qigang. "Yi" pour Clarinette Sib et Quatuor a Cordes. Paris: Gerard Billaudot Editeur, 1987, 23 p.
20.
1990^04$ Ш05Ж° Ван Биньцин. Национальный межуниверситетский семинар по преподаванию кларнета и отборочная конференция китайских произведений // Вестник Уханьской консерватории. - 1990. - Вып. 4. - С. 105.
21. ЙИ. «ФШЩ^ЖИШВЖ
^Жй 2016^4^ ^80Жо Сян
Чжэньлун. Китайская хрестоматия для кларнета. Пекин: Пекин Жибао; Тунсинь, 2016. 80 с.
22. ШШ--
Чэнь Циган. Интеграция китайского мышления и европейской музыкальной концепции // Вебсайт SINA: тематические статьи о Пятом Пекинском международном музыкальном фестивале.
[Электронный ресурс]. URL:
http://ent.sina.com.cn/c/m/2002-10-
10/1625105742.html (дата обращения: 20.10.2020).
23. Чэнь
Циган: Профиль композитора в интернете: // Энциклопедия Baidu [Электронный ресурс]. URL: https://baike.baidu.com/item/^Ä^ (дата обращения: 24.04.2022).
