CC BY
156
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 25 (240).
Филология. Искусствоведение. Вып. 58. С. 32-38.
Н. В. Бочарникова
ДЕЗОРИЕНТИРУЮЩИЙ ПЕРЕВОД НАЗВАНИЙ КИНОТЕКСТОВ КАК ЯВЛЕНИЕ КОММЕРЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ
В данной статье рассматриваются проблемы перевода названий кинотекстов с английского языка на русский. Определяется понятие дезориентирующего перевода как явления коммерческой адаптации, который применяется с целью повышения аттрактивности переводимого материала, расширения зрительской аудитории и, следственно, увеличения кассовых сборов. Выявляются основные приемы реализации дезориентирующего перевода.
Ключевые слова: дезориентирующий перевод, название, массовая культура, коммерческая адаптация, кинотекст.
Кинематографическая продукция максимально сориентирована на самоокупаемость, а кассовые сборы являются самым признанным свидетельством успешности того или иного кинопроекта, поэтому основой задачей прокатной компании является привлечение как можно большего количества реципиентов. Для реализации этой цели издателями применяется ряд рекламных средств, в число которых входит создание эффектного названия киноленты с расчетом на возбуждение интереса у массового потребителя. В контексте массово-развлекательной культуры именно инициальная единица является тем ключевым элементом, на который обращено внимание адресата и который зачастую выступает в качестве основного ориентира в вопросе зрительского предпочтения.
Название детерминирует горизонт ожиданий от текста и стимулирует творческое воображение реципиента1. Разнообразные отзывы показывают, что зрители отдали предпочтение той или иной картине именно благодаря заявленной в номинации теме. Таким образом, название выполняет, прежде всего, прогнозирующую и аттрактивно-рекламную функции, определяя коммерческий успех кинопродукции.
Данная функция выступает как доминантная и при трансляции иноязычного текстового материала. Поэтому особую актуальность приобретет вопрос о способах перевода названия как рекламно-ориентированного явления. В рамках реализации основной прагматической задачи возбуждения интереса и создания стимула к приобретению художественной продукции необходимо говорить о коммерческой адаптации иноязычного текста.
Коммерческая адаптация является комплексом целенаправленных переводческих решений по встраиванию созданного в иноязычной
действительности текста в русскоязычную культуру с учетом речевых, когнитивных, ценностных установок массового адресата, задачей которых является повышение коммерческой привлекательности переводимого материала и увеличение спроса на художественную продукцию.
Адаптация может как осуществляться на базе исходного материала, так и выступать в качестве первичного текста без учета оригинала. В. Н. Комиссаров признает, что действия переводчика не всегда определяются стремлением к максимальной верности оригиналу. «Нередко они преследуют иные цели в соответствии с конкретными условиями и поставленными задачами»2. Одной и таких задач является коммерческая адаптация рекламно-ориентированных текстов, в частности, названий текстов массовой культуры. Как показывает анализ, коммерческая адаптация часто приводит к нарушению предъявляемых к переводу требований максимальной передачи всего своеобразия оригинала. «И, действительно. переводчики подчас идут на сознательные отклонения от оригинала во имя достижения желаемого воздействия на рецепторов перевода. В таких случаях ориентация на оригинал дополняется, а порой и заменяется ориентацией на определенный тип получателей <...> В результате, понятие «перевод» приходится расширять до такой степени, что оно не поддается единому определению»3.
Одним из видов коммерческой адаптации при переводе является дезориентирующий перевод. Понятие «дезориентировать» определяется в словарях так: «1. Способствовать потере правильной ориентации в пространстве. 2. перен. Лишать правильного представления о чем-л., вводить в заблуждение»4. Таким об-
разом, под дезориентирующим переводом мы понимаем такой вид целенаправленного, ма-нипулятивного языкового посредничества, результатом которого является ложное представление реципиента о жанровой, форматной, идеологической, стилистической, тональной, серийной и других характеристиках репрезентируемого произведения.
По нашим наблюдениям, дезориентирующий перевод названий кинотекстов ставит перед собой цель создания ложных представлений, способствующих более успешному распространению продукции, относительно следующих характеристик кинофильма: жанровой атрибутивности произведения и его включенности в серийный ряд. Следовательно, дезориентирующий перевод реализуется посредством:
1. Создания ложной жанрово-стилистической характеристики презентуемого произведения.
2. Создания ложной серийной когерентности с выпущенной ранее и завоевавшей популярность продукцией.
Рассмотрим эти приемы подробнее.
1. Создание ложной жанрово-стилистической характеристики произведения.
Тексты массовой культуры призваны отвлекать, дарить ощущение легкости, праздника, радости, оптимизма. «Ключевым последствием для области художественного творчества является непременное следование требованиям среднего класса, а ключевым требованием массовой аудитории, как известно, является желание развлекаться»5. В число облигаторных характеристик массовой культуры входит четкая классификация на определенные развлекательные «формульные» жанры6, максимально способствующие эскапистскому и ре-лаксирующему эффекту. В их число входят детектив, триллер, мелодрама, фантастика и др. «Каждый жанр является замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые ни в коем случае нельзя переступать, особенно в кино, где производство сопряжено с наибольшим количеством финансовых вложений»7. И название должно четко ориентировать реципиента в потоке всех художественных произведений, идентифицируя жанр, тему, примерную сюжетную канву, тем самым как бы сообщая сведения о предоставляемом спектре эмоциональных услуг.
Нередко жанровая направленность кинокартины неоднозначна и включает в себя драма-
тическую канву, выводящую произведение за рамки однозначно формульного развлекательного канона. Но драматический жанр, несмотря на широкое распространение, не пользуется столь массовым зрительским спросом, как другие занимательные виды творчества, так как в центр повествования обычно помещаются конфликтная ситуация, личностные переживания, сложное психологическое состояние главного героя, концовка такого произведения нередко сопровождается невеселой развязкой. Фильмы данного направления не отличаются динамичностью сюжета, а, наоборот, характеризуются разговорным типом наррации и лишенным остросюжетности описанием событий.
По нашим наблюдениям, названия таких произведений или достаточно нейтральны, или содержат лексемы, отражающие идеологические, морализаторские идеи. Российскими прокатчиками такая позиция воспринимается как помеха, способная отпугнуть адресата своей серьезностью. Поэтому создается переводное название, которое способствует смещению повествования в сторону жанрового облегчения и четкой жанровой идентификации. Так, драматическое произведение презентуется как развлекательное, нестандартное как близкое и хорошо знакомое, вариативно интерпретируемое приобретает характер однозначности. Наблюдается прием жанровой имитации - включения произведения с помощью переводного названия в ряд развлекательных, формульных. Обратимся к примерам.
«А1Ае» ^ «Красавчик Алфи, или Чего хотят мужчины» (Британия, США, 2004 год)
В центре киноленты судьба привлекательного, пользующегося вниманием со стороны женщин водителя лимузина по имени Алфи. Способность к легкому обольщению любого женского сердца развращает персонажа. Герой не ценит истинных чувств по отношению к себе и отвергает все попытки женщин создать семейное тепло и стабильные отношения. Для Алфи гораздо важнее смена впечатлений, новые любовные похождения, поэтому он каждый раз разрывает все отношения с новой избранницей, оставляя после себя разрушительные последствия. Когда наступает момент осознания своего одиночества и бессмысленности существования, он пытается исправить прежние ошибки, но это уже невозможно. Кинолента содержит в своем повествовании ярко выраженную драматическую составляющую.
Фильм снят по одноименному роману и пьесе Билла Нотона, которые уже были экранизированы в 1966 году. Имя Алфи стойко ассоциируется с данными популярными произведениями, поэтому создатели новой кинематографической версии целенаправленно оставляют хорошо знакомую носителю западной культуры формулировку.
Как в английском, так и в русском вариантах существует фонетическая аллюзия на имя героя комедии А. Дюма-сына «Месье Альфонс», ставшее именем нарицательным для обозначения мужчины, находящегося на содержании у любовницы. Герой киноленты не пользуется материальным состоянием женщин, но эксплуатирует их чувства.
Для носителя русского сознания Alfie - не обладающая экспрессивностью и достаточной концептуальной ассоциированностью единица. Весьма неопределенная аллюзия не является достаточным обоснованием для сохранения номинации без модифицирующих элементов. Более того, исходная номинация является ам-бигутивной в жанрово-тематическом отношении. Чтобы исправить это и предоставить четкую направляющую информацию, оригинальная единица подвергается серьезным корректирующим сдвигам.
Прежде всего, первый знак текста обогащается деминутивной, коннотативно окрашенной лексемой красавчик, эксплицирующей содержательные характеристики кинотекста и отражающей специфику современного российского кинопроката. Также подобная номинация способствует реализации концепта «красота», занимающего доминантные позиции в ценностной системе принимающей культуры. Но наиболее аттрактивный элемент в названии - это апелляция к прецедентному кинотексту «Чего хотят женщины» («What women want»), выпущенному в 2000 году и завоевавшему в нашей стране огромную популярность. Такое обращение не является претензией на непосредственное родство с первичным материалом в качестве, например, продолжения истории, но выступает в качестве обещания повторения гедонистического опыта, того же наслаждения, приятного эмоционального состояния, которое зрители уже испытали при знакомстве с фильмом превалирующе комедийного содержания, лишенного серьезной проблемной нагрузки.
Рассмотрим еще один пример. Трогательная история о том, как человек находит цель в жизни «Henry’s Crime» (США, 2011 год) вы-
ходит на российские экраны под названием «Криминальная фишка от Генри» - звучным, динамичным, стилистически окрашенным и однозначно соотносящим ленту с жанром авантюрного детектива. Экспрессивно-аксиологическая заряженность главного знака текста
- облигаторный атрибут, способствующий повышению аттрактивности материала. При переводе данной киноленты прокатная компания не стала далеко отходить от исходного варианта, но пошла по пути интенсификации экспрессивной нагруженности оригинальной лексемы crime. Я. И. Рецкер называет подобный выбор «экспрессивной конкретизацией»8. Лексема фишка находит широкое толкование в словарях молодежного сленга и жаргонов и определяется как «1. Нечто смешное, оригинальное;
2. Реальное происшествие или рассказ о чём-либо необычном»9. В обоих значениях подчеркивается идея примечательности, интриги, что способствует возбуждению зрительского интереса. В сочетании с единицей криминальная название насыщается добавочными оценочными ассоциациями. С ее помощью создается яркий образ и активизируется определенная эмоционально-оценочная реакция. Таким образом, в своем послании рекламной фирме удалось оказать на потребителя необходимое регулятивное воздействие. Обратимся к отзывам зрителей. «Сёри: Когда-нибудь я все-таки объявлю войну переводчикам названий зарубежных фильмов. «Преступление Генри» превратилось в нечто, отдающее атмосферой настоящих криминальных афер вроде «Друзей Оушина». И тех, кто ожидает блестящих планов, кульми-национно воплощающихся в жизнь, постигнет явное разочарование...» [http:www.kinopoisk. ru/level/l/film/463782/j. Очевидно, что зрители испытали фрустрацию из-за несоответствия предтекстовых ожиданий тому, что они увидели на экранах, но возложенная на переводное название прагматическая задача была реализована. Коннотативно окрашенное, экспрессивное сочетание «криминальная фишка», а также имя Киану Ривза, как героя нескольких частей фантастического экшн-фильма «Матрица», заставили многочисленных зрителей отправиться в кинотеатры с целью посмотреть захватывающую, динамичную, остросюжетную картину детективного жанра.
Мы можем заключить, что продаются не слова, а концептуальная ассоциированность и вся палитра образов и оценок, реализующих тот или иной концепт. Поэтому перевод назва-
ний демонстрирует процесс аксиологического моделирования, заключающийся в сохранении, инкорпорировании аксиологически релевантных единиц, а также в полном стирании компонентов, способных вызвать «концептуальный диссонанс»10.
Примером дезориентирующего перевода, выполненного с помощью полной нейтрализации исходной концептуальной программы, является название «Том и Вайт уделывают Америку». Исходный текст представляет собой единицу «Friendship!» (США, Германия, 2009 год). В центре внимания два творческих, свободомыслящих молодых человека из ГДР, совершающих после падения Берлинской стены поездку по США, новому капиталистическому и непонятному для них миру, где им приходится преодолевать множество барьеров из-за отсутствия культурологических знаний и денег. Данная картина содержит в себе, помимо комедийной, масштабную критическую составляющую. Несмотря на ориентацию на молодежную аудиторию, основная мысль киноленты заключается в критическом осмыслении идеологии всеобщего равенства, предлагаемой социалистическим устройством Восточной Германии. Также отрицательной оценке подвергаются такие явления, как неспособность свободно мыслить и предрассудки друг
о друге, бытующие в сознании разных наций, являющиеся следствием полной закрытости и отсутствия информированности.
В исходной номинации «Friendship!», помимо непосредственного отражения темы дружбы между главными героями, заложен политически маркированный элемент. Эта фраза, произносимая детьми в классе при встрече новенького, при приветствии учителя и т. д., является отсылкой к коммунистическим «лозунгам». Вместе с тем, в картине действительно встает вопрос о дружбе между народами, нациями, которую нельзя преграждать политическими стенами. В переводном тексте полностью нивелируется подобная смысловая нагрузка, и название предстает набором стандартных для молодежных жанров элементов, таких как разговорный стиль, представленный просторечи-ем11, и апелляция к аксиологически значимому концепту «Америка». Также в переводной версии прослеживаются аллюзии на названия различных детских и молодежных фильмов российского и американского производства. Так, в 1996 году в США вышел мультипликационный фильм «Beavis and Butt-Head Do America», из-
вестный русскому зрителю как «Бивис и Батт-Хед уделывают Америку». Не вызывает сомнения тот факт, что перевод художественного фильма осуществлялся с намерением вызвать знакомые ассоциации. «LimoNella: Попала на этот фильм совершенно случайно. Не ждала ничего особенного, а именно заурядную комедию про друзей, решивших оторваться. Но что-то с первых кадров заставило кардинально изменить мое мнение»; «Sturmf: Наткнулся на этот фильм совершенно случайно, ища легкий, юморной фильм. Но фильм настолько затянул, что тяжело описать» [http://www. kinopoisk.ru/level/1/film/419150/].
Драматическое кино о смысле жизни, борьбе за жизнь и любви неизлечимо больных людей, снятое по пьесе Дэниэля Райта «Крашеные яйца» (Daniel Wright “Coloured Eggs”), «Changing Hearts» (США, 2002 год) предстает перед зрителями, ищущими отдыха и легких приятных впечатлений, под названием «Сладкая парочка». Данное выражение является частым элементом текстов рекламного, массовокоммуникационного и личностно-ориентированного дискурсов. Отличительная черта этих текстов - несерьезный «эмоционально-стилевой формат общения»12. И данное сочетание может рассматриваться как речевой штамп, прочно укрепившийся в сознании и широко эксплуатируемый в массово-развлекательном контексте.
Лексема сладкий нередко находит свою реализацию в названиях формульных жанров, в особенности массовых романах любовной тематики. Нами было зафиксировано 35 употреблений лексических единиц, составляющих лексико-тематическую группу «сладость». Лексема парочка с оценочной коннотацией вызывает только положительные ассоциации.
Таким образом, формируется сочетание, полностью уводящее от основной драматической линии и относящее киноленту в разряд легкой романтической комедийной мелодрамы. Об этом свидетельствуют и зрительские отзывы: «Pseudorandomness: Да уж, переводчики наши однозначно порадовали! Я, вообще-то, собиралась какую-нибудь легонькую комедийную мелодраму посмотреть, чтоб не особо нагружать сознание <... > а какие могут быть сомнения? Название «Сладкая парочка» ну просто обязывает фильм быть незамысловатым и расслабляющим. Посмотреть разок и забыть. Но не тут-то было!» [http://www. kinopoisk.ru/level/1/film/12817/].
Другими примерами дезориентирующего перевода, осуществленного с помощью лексических единиц, уводящих от истинной жанровой принадлежности киноленты, являются следующие номинации: «An Education» ^ «Воспитание чувств» (США, Британия, 2008 год); «My best friend’s wife» ^ «Обменяться женами» (США, 2001 год); «In God’s Hand» ^ «Волна страсти» (США, 1998 год); «Rules of Attraction» ^ «Правила секса» (США, Германия, 2002 год) и т. д. В первом примере биографическая любовная драма с помощью преднамеренной интродукции незаявленного в оригинале элемента «чувства» превращается в сентиментальную романтическую мелодраму. Остальные примеры демонстрируют проявление «популяризаторских намерений переводчика»13 и желание расширить зрительскую аудиторию с помощью актуализации мотива эротизации. Тем самым киноленты занимают прочную позицию в ряду эскапистского кино, пользующегося значительным зрительским спросом, что абсолютно не соответствует действительной содержательной нагрузке этих произведений.
Жанры фантастики и ужасов - одни из наиболее востребованных направлений массового искусства, уводящих из реального мира. Проиллюстрируем перевод, имитирующий принадлежность киноленты именно к данным жанровым течениям: «Tomorrow, When the War Began» ^ «Вторжение: Битва за рай» (Австралия, 2010 год). Снята картина в реалистической манере, так как все герои представленных событий - реальные люди. Однако отзывы показывают, что русский перевод нарушает горизонт ожиданий зрителей, которые предполагают при знакомстве с названием встречу с инопланетянами и вызывающим страх повествованием. «Ksenky: Хочу сказать, что вообще ничего не слышала про этот фильм до того, как оказалась в кино. И ожидала ужастик с инопланетянами - забавно, да?; Навий: Долго этот фильм не смотрел, так как не хотел смотреть очередной ужастик про демонов из леса и борьбу с ними молодежи. Как же я удивился, что это тот самый фильм, которого я жду, римейк «Красного рассвета» (об этом я догадался не сразу, ждал инопланетян)» [http ://www .kinopoisk. ru/level/1/film/474714]. Связаны такие интерпретативные ошибки адресатов с тем, что лексема вторжение часто присутствует в названиях произведений именно фантастического жанрового направления
(«Invasion of Body Snatchers» ^ «Вторжение похитителей тел», 1978 год, «Invasion» ^ «Вторжение», 1997 год, «Alien Incursion» ^ «Вторжение», 2006 год, «Invasion» ^ «Вторжение», 2007 год, «4: Rise of the Silver Surfer» ^ «Фантастическая четверка: Вторжение серебряного серфера», 2007год, «Infestation» ^ «Вторжение», 2009 год, «Alien Trespass» ^ «Инопланетное вторжение», 2009 год). И у зрителей имеется определенный ассоциативный ряд, связывающий лексему вторжение с инопланетянами, с жанрами фантастики и ужасов. Эти ассоциации проектируются на последующие тексты, включающие данную единицу. Кинопрокатчики используют такую ассоциативную предпосылку в качестве мани-пулятивного средства. Также подобная трансляция ярко иллюстрирует явление мимикрии под голливудское производство с помощью лексического материала, типичного для блокбастеров Голливуда. Интересно отметить, что вскоре выходит иная картина с подобной номинацией, действительно снятая в Голливуде в жанре фантастического боевика: «Battle: Los Angeles» ^ «Инопланетное вторжение: Битва за Лос-Анджелес» (США, 2011 год). В исходной номинации отсутствует лексема вторжение и она ничем не напоминает название австралийской картины. Но в российском прокате перевод обогащается реминисценцией.
Перейдем к рассмотрению следующего способа дезинформации получателя переводной продукции в контексте киноиндустрии.
2. Дезориентирующий перевод проявляется в создании ложной серийной когерентности с завоевавшей известность продукцией.
Для кинематографического производства характерен выпуск сиквелов и приквелов -продолжений коммерчески удачных картин, что является поводом для создания с помощью перевода псевдопродолжений. Основная интенция производителей наименования - эксплуатация персуазивного и авторитетного источника, чей успех будет экстраполирован и на новую, еще неизвестную продукцию. Ассоциативные и ценностные признаки концепта, которые возникают в сознании при встрече с новым текстом, основаны на соотнесении с уже имеющимся когнитивным и лингвокультурным опытом. «Первое произведение, уже знакомое реципиенту и наделенное положительной оценкой и интересом, способно представлять ценность в восприятии потребителя. Несомненным достоинством является относи-
тельная прогнозируемость сюжетных коллизий. Горизонт ожиданий от текста оказывается под воздействием уже знакомого произведе-ния»14. Благодаря зрительским ожиданиям, связанным с наделением картин знакомыми повествовательными ходами, фильмы получают гораздо большее распространение и более высокие кассовые сборы.
Реализуется такая когерентность посредством активации ассоциативных процессов, то есть апелляций к концепту прецедентного текста. Происходит это с помощью прямой и непрямой цитации и добавления квантитативного элемента, демонстрирующего серийность. Самым известным примером псевдосиквела является эксплуатация номинации успешной картины «Красотка» («Pretty Woman» США, 1990 год). Например, «Runaway Bride» (США, 1999 год) ^ «Красотка - 2: Сбежавшая невеста»; «America’s Sweethearts» ^ «Красотка
- 2» (США, 2001 год). В данном случае переводная продукция презентует себя как непосредственное хронологически последующее продолжение полюбившейся истории.
Трагедийная картина Криса Кентиса с ничего не говорящим широкому зрителю названием «Open water» ^ «Открытое море» (США, 2003 год) при очень скромном бюджете в 500 тыс. долларов собирает в прокате больше 50 млн.15. Желание повторить столь удачный кассовый сбор проявляет перевод австралийской картины: «The Reef» ^ «Открытое море: Новые жертвы» (Австралия, 2010 год). Еще С. Кржижановский писал о том, что «количество заглавий, паразитирующих на заглавиях же, неперечислимо»16. Принцип перевода названий следующих фильмов также является примером создания подобных псевдосиквелов:
«The Rules of Attraction» ^ «Правила секса» (США, Германия, 2002 год) ,
«Happy Endings» ^ «Правила секса 2: Хэп-пи Энд» (США, 2004 год).
Эти примеры демонстрируют, насколько далеко при коммерческой адаптации переводной текст может отдаляться от исходного материала. Он уже создается не как вторичный текст на базе оригинала, а как самостоятельное произведение, единовластно вступающее в прагматические отношения с получателем и оказывающее именно то коммуникативнопрагматическое воздействие, которое необходимо российской кинопрокатной компании.
Проанализированный материал позволяет сделать следующие выводы.
Создание максимально успешного по своим регулятивным и рекламно-аттрактивным свойствам названия текста массовой культуры рассматривается кинопрокатной компанией как действенное средство более успешной кассовой реализации кинопродукции. Поэтому при переводе названия получает свою реализацию коммерческая адаптация. Одним из способов коммерческой адаптации является дезориентирующий перевод, применяемый в интересах прокатной кинокомпании с целью расширения зрительской аудитории.
Реализуется данный вид языкового посредничества через маскировку реальной жанровой принадлежности киноленты и включение картины в ряды формульных произведений. Происходит это с помощью экспрессивно и оценочно маркированной лексики, типичной для развлекательных жанров, а также с помощью апелляций к прецедентным комедийным текстам, гарантирующим положительные эмоции и встречу с хорошо знакомым материалом незатейливого содержания.
Следующий вид дезориентирующего перевода заключается в создании ложной серийной когерентности с ранее выпущенной коммерчески успешной кинопродукцией.
Примечания
1 Козлов, Е. В. Аннотация паралитературы : структура, стратегии, нарративные конфигурации // Языковая личность : институциональный и персональный дискурс : сб. науч. тр. Волгоград : Перемена, 2000. С. 153.
2 Комиссаров, В. Н. Перевод и языковое посредничество // Тетради переводчика : науч.-теорет. сб. Вып. 21. М. : Высш. шк., 1984. С. 20.
3 Там же. С. 19 - 20.
4 Ефремова, Т. Ф. Новый словарь русского языка : толково-словообразовательный. М. : Рус. яз., 2000. иЯЬ : http://www.efremova.info/word/ dezorientirovat.html.
5 Козлов, Е. В. Развлекательная повествова-тельность в контексте массовой культуры : монография. Волгоград : Изд-во ФГОУ ВПО ВАГС, 2008. С. 13.
6 Кавелти, Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литер. обозрение. 1996. № 22. С.33 - 64.
7 Руднев, В. П. Словарь культуры XX века. М. : Аграф, 1997. иЯЬ : http://www.philosophy.ru/ edu/ref/rudnev/b155.htm.
8 Рецкер, Я. И. Теория перевода и переводческая практика. М. : Междунар. отношения, 1974. С.135.
9 Мальцева, Р. И. Словарь молодежного жаргона. Краснодар : Изд-во КубГУ, 1998. 180 с.
10 Слышкин, Г. Г. Лингвокультурные концепты и метаконцепты : монография. Волгоград : Перемена, 2004. С. 36 - 37.
11 Романова, О. Н. Лингвосемиотическая стереотипизация персонажей в кинотексте молодежной комедии : дис ... канд. филол. наук. Волгоград, 2008. С.78.
12 Карасик, В. И. Языковые ключи. Волгоград : Парадигма, 2007. С. 384.
13 Левый, И. Искусство перевода. М. : Прогресс, 1974.С. 174.
14 Козлов, Е. В. Развлекательная повествова-тельность в контексте массовой культуры : монография. Волгоград : Изд-во ФГОУ ВПО ВАГС, 2008. С. 143-144.
15 Кукаркин, И. Е. Кино как бизнес и политика : современная киноиндустрия США и России : учеб. пособие. М. : Аспект Пресс, 2009. С. 53.
16 Кржижановский, С. Похитители заглавий // Поэтика заглавий. иЯЪ : http://wikilivres.info/ wiki/Поэтика заглавий/Похитители заглавий.
