CC BY
15
душевное состояние героев. Поскольку основу сценического действия определяют принципы музыкальной драматургии, режиссер задается целью, используя метроритм, адаптировать движение артистов к партитуре произведения, минимизировать жест, сценическим движением «договорить» музыкальную фразу. Хоровые сцены представлены в виде ансамбля, единого целого, без персонализации участников. Пластика мейерхольдовских героев всецело связана с оркестровым сопровождением, формируя с ним единое «ядро-шар». Относя в декоративном отношении постановку к XIII в., режиссер не ставил перед художником А. Шервашидзе (1867-1968) задачу воспроизвести эпоху исторически достоверно. Декорации опирались на художественные образы средневековых миниатюр, действующие лица были словно герои скульптур, а постановка лишена, таким образом, бытовизма. Отсюда сдержанная статуарность, «застывшие» позы и жесты героев, за которые критики неоднократно ругали режиссера, считая его интерпретацию крайне неверной по отношению к бурлящей музыке Вагнера. Мейерхольд «прочитал» музыку драмы иначе: неподвижность в первом действии была объяснена незнанием героев друг друга и только-только зарождавшимся чувством любви. Поэтому визуальная неподвижность при наличии напряженного внутреннего сладострастия полностью, по мнению Мейерхольда, соответствует музыкальному материалу оперы. Скупой колорит постановки противостоит псевдоромантической бутафории императорских театров того времени. Таким образом, обращаясь к приему стилизации, режиссер создавал постановку, не точно воспроизводя историческую эпоху, в которую происходят события «Тристана и Изольды», а лишь воплощая дух и стиль времени.
Список использованной литературы:
1. Волков Н.Д. Мейерхольд: В 2 т. - М.; Л.: Academia, 1929. Т. 2: 1908-1917. - 493 с.
2. Гликман, И.Д. Мейерхольд и музыкальный театр. - Л. : Советский композитор, Ленинградское отделение, 1989. - 349 с.
3. Малкиель, М. Рихард Вагнер и его оперы на сцене императорской русской оперы. - СПб. : секция науч.исслед.творчества Р. Вагнера. - 1996. - 47 с.
© Корсукова К.Р., 2018
УДК: 7.071.
К.Р. Корсукова,
аспирант 3 года обучения, МГУ имени М.В. Ломоносова, г. Москва, Российская Федерация E - mail: ragavazamira@mail.ru
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПЕТЕРБУРГСКОЙ ТРУППЫ В МОСКОВСКИХ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРАХ
Аннотация
Данная статья посвящена деятельности петербургской оперной труппы в Москве. Сделан общий обзор репертуара, дана краткая оценка работы административно-хозяйственного аппарата. Определены вкусы московской публики в период середины 30 - начала 50-х гг. XIX века.
Ключевые слова:
Императорский театр; петербургская оперная труппа; репертуар; Императорский театр в Москве; опера.
Петербургская оперная труппа начала свою музыкально-театральную деятельность в Москве в 1846 году традиционной, уже утвердившейся в русском репертуаре оперой М.И. Глинки «Жизнь за царя». Первая постановка оперы прошла в Москве в 1842 году, лишь шесть лет спустя после премьеры в столице.
Определить подлинные причины неуспеха «Жизни за царя» у московской публики до конца невозможно. Вероятно, сыграл фактор ее неподготовленности к оценке столь новаторской музыки, произведения так не похожего на привычные, более легкие для восприятия немецкие и французские романтические оперы. Оформление постановки также сыграло свою отрицательную роль. Привезенные из Петербурга неполные декорации были дополнены случайной и мало соответствующей театральной бутафорией. К тому же композитор и по совместительству управляющий московскими императорскими театрами А.Н. Верстовский сэкономил денежные средства на оплату духового оркестра, отчего звучание было менее чем удовлетворительным и не производило должного эффекта.
5 декабря 1847 года петербургская труппа осуществила первую постановку оперы «Эсмеральда» А.С. Даргомыжского на московской сцене, интерес к которой подпитывался известными и уже любимыми публикой романсами композитора, что, несомненно, обеспечивало неизвестной опере полный зал. Тем не менее, первоначальный интерес сменился легким охлаждением и последующим снятием оперы из репертуарной программы. Московская публика не обладала столь тонким развитым вкусом, а слух ее скорее тяготел к привычным мелодиям Дж. Мейербера, Г. Доницетти и В. Беллини, нежели к «образцам французской большой оперы» в интерпретации русских «классиков», и в частности, в «Эсмеральде» А.С. Даргомыжского. А.Н. Верстовский в письме к директору императорских театров А.М. Гедеонову (17911867) констатировал: «...На оперы французских и итальянских композиторов можно иногда более надеяться, нежели даже на русскую новость, особенно если она не волшебная». Оперы Франсуа-Адриена Буальде пользовались большою популярностью среди публики: «Красная шапочка», «Белая дама», «Калиф Багдадский», «Жан Парижский», которая имела огромный успех. Интерес имел и другой французский композитор - Доминика Делла Мария (1769-1800), его «Комическая опера» и «Арестант» также полюбились зрителю. Пребывание петербургской труппы, безусловно, оказало благотворное воздействие на московских артистов, следовавших, по возможности, вслед за столичными постановками, а порой и опережавших петербуржцев, как в случае с «Эсмеральдой» Даргомыжского. Премьера «Эсмеральды» Даргомыжского состоялась в Петербурге в 1851 году, отстав от московской премьеры на четыре года, и ко всему прочему потерпела неудачу у публики, привыкшей рукоплескать исключительно итальянским певцам. Во второй половине 30-х годов в Москве были поставлены: «Норма», «Сомнамбула», «Монтекки и Капулетти» В. Беллини, «Фра-Дьяволо» Д.Ф.Э. Обера, «Фрейшютц» К.М. Вебера. Из русских композиторов на сцене безраздельно господствовал А.Н. Верстовский, чему способствовало особое положение композитора при театре.
В петербургской труппе, вернувшейся в столицу в начале 50-х годов, наблюдается заметное возрождение, и, хотя Каменный Большой театр все еще находился в распоряжении итальянской труппы, а русские спектакли шли в Александринском театре и Театре-цирке, количество постановок стремительно выросло в сравнении с предыдущим десятилетием. Так, в сезоне 1849-1850 число их составляло 21, а в 18531854 уже 52. Обновление коснулось и состава труппы: контральто Д.М. Леонова (1829-1896), меццо-сопрано А.А. Латышева (1830-1878), тенор П.П. Булахов (1824-1875), бас-баритон С.С. Гулак-Артемовский (18131873).
Список использованной литературы:
1. Гозенпуд, А.А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Очерк. - Л. : Государственное музыкальное издательство, 1959. С. 783.
2. Келдыш, Ю.В., Корженьянц, Т.В., Левашева, Е.М., Левашева, О. Е., Листова, Н.А., Соколова, А.М. История русской музыки в десяти томах. Т. 5. : 1826-1850. - М. : Музыка, 1988. С. 522.
3. Левашева, О.Е., Кандинский, А.И. История русской музыки. Вып. 2. М.И. Глинка и А.С. Даргомыжский. - М. : Музыка, 1987. С. 220.
© Корсукова К.Р., 2018
