CC BY
20УДК 821.111-2+159.922.7
ДЕТСКИЙ ОБРАЗ В ПОСТДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЬЕСЕ САРЫ КЕЙН «ЖАЖДАТЬ»
Ольга Валерьевна Ловцова
Кандидат филологических наук
Уральский государственный педагогический университет
620017, Россия, г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26. o_lovtsova@mail.ru
Пьеса «Жаждать» (1998) - предпоследняя работа Сары Кейн. В этой пьесе драматург затрагивает все темы, свойственные ее более ранним драмам: насилие, ментальные болезни, любовь, смерть. Принципиальным отличием пьесы «Жаждать» от других работ драматурга является то, что это образец постдраматического театра. В данной статье выявляются особенности детского образа в постдраматической пьесе «Жаждать».
Ключевые слова: Сара Кейн, постдраматическая пьеса, постдраматический театр, современная британская драма, образ ребенка.
Пьеса «Жаждать» (Crave, 1998) - предпоследняя работа британского драматурга Сары Кейн (Kane, Sarah 1971-1999), кардинально отличающаяся от ее предыдущих пьес, в первую очередь, по форме. В своей заметке «Сара Кейн до "Взорванных"», опубликованной на личном сайте исследователя, Д. Ребеллато указывает, что появление пьесы «Жаждать» подготовлено еще юношескими драматургическими опытами С. Кейн, в частности, монологом «Голодающая» (Starved), в котором идет речь о девушке, страдающей расстройством пищевого поведения. Д. Ребеллато в своей заметке отмечает, что именно монолог «Голодающая» стал той работой, в которой уже прослеживается, «что у нее [у Сары Кейн. - О. Л.] всегда была тяга к конфронтации, к сильному ужасу и острому ощущению сложных эмоций» [Rebellato 2010]. Кроме того, уже в этом литературном опыте себя «обнаруживает фрагментированная форма, личная боль, отраженная в структуре пьесы, и широкое обращение к юмору висельника» [Rebellato 2010]. Основные мотивы пьесы «Голодающая» - переживание героиней були-мии, анорексии, ужаса, одиночества, жажды любви и смерти - проявили себя и в более поздней работе С.Кейн «Жаждать».
В пьесе «Жаждать» отсутствует сюжетная линия, визуальный ряд, ремарки, а вместо четко очерченных действующих лиц - лишь голоса,
© Ловцова О.В., 2019
обозначенные латинскими буквами А, B, С, M. Как пишет Е. Г. Доценко в статье «Молодая британская драматургия в послебек-кетовском пространстве», работа С. Кейн «оставляет впечатление радиодрамы» [Доценко 2006: 258], это «пьеса "звучащая", визуальный план в ней не прописан, и вне режиссерского прочтения ее достаточно сложно представить на сцене: здесь нет ни организующего сюжет событийного ряда, ни пластически внятных образов героев, ни авторских ремарок, касающихся выстраивания мизансцены, антуража, реквизита» [там же: 258]: «C. You're dead to me.
B. My will reads, Fuck this up and I'll haunt you for the rest of you fucking life.
C. He's following me.
A. What do you want?
B. To die» [Kane 2001: 155].
Подобное построение драматического текста, реплики героев которого напоминают ряд перекликающихся хоровых партий, характерно для постдраматического театра, где крайне важны хоровые элементы и мотивы звучания бестелесных голосов, «жажда персонажей - желание любви или желание смерти - передается через ритм их прерывистой, как дыхание, речи» [Доценко 2006: 259].
Что касается принадлежности звучащих голосов тем или иным действующим лицам, сама С. Кейн в одном из своих последних интервью сказала следующее: «А был всегда пожилым мужчиной <...> М была просто Матерью, В был Мальчиком и С - это Ребенок. Но я не хотела прописывать эти вещи, потому что тогда они стали бы зафиксированными навсегда и их нельзя было бы изменить» [Rebellato 1998: 15-16].
При том, что среди действующих лиц предположительно значится Ребенок (C), его реплики в общем хоре голосов не выделяются детскостью содержания или интонации, однако действующее лицо С - единственное, чей пол угадывается более или менее отчетливо: перед читателем предстает героиня женского пола, то есть девочка или девушка-подросток, чей рассказ, по словам М. Питерс, представляет собой «женский нарратив, нелинейный и множественный» [Peters 2016: 50]. Отказ от линейного повествования, свободный порядок изложения драматургического материала, ослабленная или отсутствующая фабула считаются наиболее характерными чертами постдраматика, при этом голос Ребенка, звучащий словно в пустоту и параллельно с голосами взрослых действующих лиц, также звучащих безадресно, исследовательницей М. Питерс интерпретируется следующим образом: «четыре отдельных голоса в пьесе репрезентируют невозможность поделиться
психологическим страданием, поскольку никто не желает слушать друг друга» [Peters 2016: 48]. О том, почему С - герой-ребенок женского пола, рассуждает М. Питерс, подмечая, что именно женщины и девочки тяжелее лиц мужского пола переживают различные ментальные болезни, чаще подвергаются насилию и душевным травмам: «C является единственным персонажем, чей пол раскрывается, она явно женщина: это важное замечание, поскольку женщины чаще подвергаются насилию, особенно от руки своих близких партнеров. У женщин также чаще диагностируется депрессия, анорексия / булимия и другие разновидности истерии» [Peters 2016: 62]:
«С. When I wake I think my period must have started or rather never stopped because it only finished three days ago» [Kane 2001: 156].
Существует также автобиографическая теория, согласно которой, голос Ребенка близок голосу самой С. Кейн: «как и герой C в "Жаждать", Кейн - это "плагиатор эмоций, ворующая чужие страдания", в том смысле, что она исследует реальные истории и переносит их в свою работу, впоследствии представляя эти переведенные истории своей аудитории, и так они обретают вторую жизнь» [Klupkova 2012: 48]. Эту мысль о близости одного из звучащих в пьесе голосов к голосу автора высказывает и исследовательница Л.А. Баклер, указывающая на то, что работа над пьесой спровоцировала рецидив ментальной болезни драматурга: «по словам литературного агента Кейн Мэла Кеньо-на, Кейн перенесла тяжелую депрессию после написания "Жаждать" и не желала принимать лекарства, несмотря на то, что была склонна к депрессии. <...> В ее пьесе эта точка зрения подтверждается жестоким и, в конечном счете, основанным на ее личном опыте, путешествием, которому Кейн подвергает свою аудиторию» [Buchler 2008: 47].
Предположения о том, что в уста Ребенка вложены слова автора, обуславливаются, главным образом, содержанием этих драматических высказываний: героиня C транслирует фрагменты рассуждений о депрессии, анорексии, булимии, угасании и смерти, одиночестве и одновременном страхе преследования и присутствия кого-то рядом: «С. The heart is going out of me» [Kane 2001: 156]; «С. Someone has died who is not dead» [Ibid: 157]; «С. I feel nothing, nothing. I feel nothing» [Ibid: 158].
В обрывочные рассуждения героини С о ментальной боли органично вплетаются цитаты из, например, «Гамлета» У. Шекспира: «A. What do you want? С. To die. B. To sleep.
M. No more» [Kane 2001: 158].
Таким образом, юная героиня, не способная установить коммуникативную связь с героями, с которыми «обитает» в одном тексте, своими репликами тянет тончайшие интертекстуальные нити, связывающие ее с трагическими героями английской драмы других, более ранних, эпох. Кроме того, голоса героев, включая С, озвучивают монологи, нагруженные аллюзиями на произведения Т. С. Элиота, С. Беккета, а также перекличками с более ранним пьесами самой С. Кейн. Отсылки к произведениям других авторов осуществляются как на сюжетном, так и на ритмическом уровне: «"Жаждать" ставилась многими способами, и кажется, лучше всего ей подходит тот, что позволяет ее ритмической, музыкальной структуре всплывать на поверхность: четыре взаимосвязанных пересекающихся монолога отражаются и отталкиваются друг от друга, как одинокие голоса, плачущие в пустыне и отчаянно надеющиеся на какой-то ответ. Действительно, ей [пьесе С. Кейн. - О. Л.] свойствен определенный библейский дух, и очевидные ссылки на «Бесплодную землю» Т. С. Элиота, и близость героям пьес Беккета, которые не в состоянии двигаться вперед или назад и обречены вечно повторять себя в бесконечном цикле» [Gardner 2015].
Ритмическое построение драмы «Жаждать» опирается на обрывочный характер речи персонажей, в результате чего создается ощущение прерывистости, дискретности, нелинейности повествования, кроме того, драматург использует язык и речь крайне экономно и сдержанно, что, как ни парадоксально, позволяет очень точно выразить глубину и остроту душевных мук героев: «С. I need a miracle to save me. M. What for?
A. Insanity.
C. Anorexia. Bulimia.
B. Whatever.
C. No. M. Never. C. Sorry.
A. The truth is simple.
C. I'm evil, I'm damaged, and no one can save me.
A. Death is an option.
B. I disgust myself.
C. Depression's inadequate. A full scale emotional collapse is the minimum required to justify letting everyone down»» [Kane 2001: 172-173].
Подобное построение драматического высказывания характерно для постдрамы, которую отличает примат формы над содержанием,
разреженность знаков - над их плотностью употребления, что сформулировано в работе «Постдраматический театр» Х.-Т. Леманом следующим образом: «постдраматический театр предпочитает ответ, основанный на стратегии отказа. Он практикует экономность в использовании знаков, которая может быть признана его собственной, особой аскезой; он всячески подчеркивает формализм, уменьшающий плетору (избыточность) знаков благодаря повторению и длительности; наконец, он демонстрирует явную тенденцию к графизму и письму как таковому, которые уже сами по себе защищают его от оптического роскошества и избыточности» [Леман 2013: 145].
Впрочем, присутствуют в тексте и вполне связные фрагменты текста - небольшие новеллы, рассказчики которых повествуют о весьма неприятных фактах - о насилии, жестокости, инцесте. Можно предположить, что данные прозаические вставки предназначены для «перебивок» почти поэтического текста и создания эффекта «передышки», паузы в непрерывно текущем потоке речи. Показательна в этом отношении новелла пожилого мужчины о маленькой девочке, которая становится жертвой предположительно его сексуального злоупотребления:
«A. In a lay-by on the motorway going out of the city, or maybe in, depending on which way you look, a small dark girl sits in the passenger seat of parked car. Her elderly grandfather undoes his trousers and it pops out of his pants, big and purple» [Kane 2001: 157-158].
В постдраматическом театре фигура ребенка редуцируется, контуры героя размываются в соответствии с тем, как в постдраматике деконструкции подвергается ткань драматического произведения. Детский образ в пьесе «Жаждать» возведен до голоса, транслирующего недетские мысли, а невинность и хрупкое незнание мира персонажа-ребенка С в пьесе попраны и заменены на трагическое знание катастрофичности уклада бытия и понимание неустойчивости структуры собственной личности и психики на фоне постоянства, незыблемости художественных текстов, к которым герой-ребенок обращается, словно ища некие опоры и константы в мире, полном жестокости, боли и насилия.
Список литературы
Доценко Е. Г. Молодая британская драматургия в послебеккетов-ском пространстве // Вестник Тюменского государственного университета. 2006. № 2. С. 254-266.
Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. 308 с.
Buchler L. A. In-Yer-Face: The Shocking Sarah Kane. University of KwaZulu-Natal. Pietermaritzburg, 2008. 108 p.
Gardner L. Crave Review - Sarah Kane's Penultimate Play Thrives in a Stark, Simple Revival // The Guardian. 2015. URL: https://www.theguardian.com/culture/2015/mar/15/crave-sheffield-crucible-review (дата обращения: 20.02.2019).
Kane S. Crave // Kane S. Complete plays. London: Bloomsbury Me-thuen Drama, 2001. P. 153-201.
Klupkova P. «[I]f it Makes No Sense Then You Understand it Perfectly»: Exploring Ideas of Fundamental Freedoms in the Theatrical Legacy of Sarah Kane. Vancouver: The University of British Columbia, 2012. 75 p.
Peters M. «Utterly Unknowable»: Challenges to Overcoming Madness in Sarah Kane's Blasted, Crave, and 4.48 Psychosis. Thesis submitted to the Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies in partial fulfillment of the requirements for the M.A. degree in English with a specialization in Women's Studies. Department of English Faculty of Arts University of Ottawa. Ottawa, 2016. 120 p.
Rebellato D. Sarah Kane Before Blasted. 2010. URL: http ://www. danrebellato. co.uk/sarah-kane-before-blasted/ (дата
обращения: 20. 02. 2019).
Rebellato D. Sarah Kane Interview. 1998. URL: http:// www.danrebellato.co.uk/sarah-kane-interview/ (дата обращения: 20.02.2019).
THE CHILD'S IMAGE IN POSTDRAMATIC PLAY «CRAVE» BY SARAH KANE
Olga V. Lovtsova
Candidate of Philology
Ural State Pedagogical University
620017, Russia, Yekaterinburg, pr. Kosmonavtov, 26. o_lovtsova@mail.ru
The play «Crave» (1998) is Sarah Kane's penultimate work. In this play the playwright touches all of the themes, which were peculiar to her earlier dramas: violence, mental illnesses, love, death. The principal difference between the play «Crave» and other works of this playwright is that «Crave» is a sample of the postdramatic theater. In this article the author identifies the features of child's image in the postdramatic play «Crave».
Key words: Sarah Kane, postdramatic play, postdramatic theatre, contemporary British drama, the image of the child.
