CC BY
1УДК 821.111 Б0110.36945/2658-3852-2024-1-59-68
А. В. Марков
ДЕПОЗИТ ВЕЧНОСТИ: «ДЕВУШКА С ЖЕМЧУЖНОЙ СЕРЕЖКОЙ» ВЕРМЕЕРА В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ
Аннотация: В статье рассматривается судьба одного из самых узнаваемых и тиражируемых образов мирового искусства в современной культуре. Доказывается, что в лучших достижениях современной культуры этот образ становится не символическим, а конструктивным: он созидает новые формы понимания женственности, хрупкости и смелости. При этом новые медиа, такие как авторский кинематограф и инсталляция, играют не только с миром Вермеера, но и миром современного восприятия искусства: эпизодичностью, туристической оптикой и инерцией школьного подхода. Такая двойная игра позволяет акцентировать самостоятельность женщин в современном мире и раскрыть главный аспект сюжетов Вермеера, который обычно трудно эксплицировать при рассмотрении отдельных картин: соединение сценичности и духа раннего капитализма. Таким образом, можно говорить о ризоматической двойной игре образов как главном способе реконструировать социальные контексты творчества Вермеера в современном искусстве.
Ключевые слова: Вермеер, авторское кино, ранний капитализм, мелодраматизм, любовный сюжет, тиражируемый образ, инсталляция, телесность.
Творчество великого нидерландца Яна Вермеера (1632-1675) обязательно как в любом школьном изучении истории искусств, так и в нынешнем туристическом или клиповом восприятии мирового искусства. При этом, несмотря на огромное число работ, посвященных творческому пути и отдельным сюжетам Вермеера, о нем не существует обобщающего исследования как о художнике раннего капитализма, как есть работа Светланы Альперс о его старшем современнике Рембрандте [Альперс, 2022]. Речь идет о фундаментальной сводной работе, в которой бы объяснялось, как развитие капиталистических отношений, подразумевающих товарный фетишизм и отчуждение труда, сказывается в самой фактурности и динамике картин, вообще, в какой момент картина становится «товаром», но оспаривающим товарность других товаров. При этом продуктивны позиции, изучающие оптические аспекты детализации у Вермеера,
Марков А. В., 2024 г.
которые мы и имеем в виду во всем дальнейшем изложении [Binstock, 2017; Didi-Huberman, 1989].
Методологической основой нашей работы является тезис ведущего специалиста по нейроисследованиям искусства Джона Онианса о «визуальных стимулах» [Onians, 2016; Onians, 2008]. Согласно Ониансу, магия вещи на полотне - вовсе не отвлеченный образ, а реализация вполне определенного впечатления, которое начинает доминировать в работе мозга художника и позволяет его руке двигаться с высокой скоростью. Именно это происходит с драгоценностями на полотне: они захватывают внимание художника, требуют интенсивного рассмотрения, и выстраиваемые при этом нейронные связи позволяют лучше и быстрее воспроизвести предмет. Эта магия жемчуга или драгоценных камней - вполне определенный механизм завороженности как скорости, импровизационного пыла, который и передается зрителю. Выводы Онианса позволяют перестать сводить впечатления от всего драгоценного, прозрачного и завораживающего к культурным привычкам или отношению к репрезентируемым предметам, но делают скорость главным критерием точности в искусстве, принципиально отличающейся от простой репрезентативной точности.
Картина Вермеера «Девушка с жемчужной сережкой» (ок. 1665) идеально соответствует теории Онианса: нет ни одного из перечисленных им законов восприятия, связанных с отождествлением, контрастом, пристрастием взгляда, который не был бы реализован в этой картине в высшей степени. Ей можно иллюстрировать не только отдельные тезисы нейрофизиологов искусства, но и всю программу нейрофизиологического изучения искусства - хотя институциональные требования и велят специалистам по нейрофизиологии добиваться широкого охвата от пещерного искусства до наших дней. Прежде всего, сами блестящие поверхности и фактуры в этой картине идеально иллюстрируют теорию «зеркальных нейронов» В. Рамачандрана, которая и лежит в основе всего современного нейрофизиологического изучения искусства [Ramachandran, 2004] как исследования того, как работают контрасты, доминанты, динамические образы ради целостного восприятия происходящего.
Самая известная литературная вариация на тему этой картины, роман Трейси Шевалье «Девушка с жемчужной сережкой» (1993), достаточно хорошо исследована в том числе и в отечественной филологической науке. Я. С. Линкова обратила внимание на оптический код романа, на значимость оптических приборов, таких как прибор Левенгука, для формирования героини романа как художницы со своим видением мира [Линкова, 2010] - тем самым, мелодраматизм сюжета оказывается подчинен порядкам научного эксперимента и производства новоевропейской научной рациональности с соответствующими социальными требованиями равенства. Н. С. Бочкарева и И. Гасумова указывают на особую функцию имплицитного читателя в романе: этот читатель, знающий в общих чертах творчество Вермеера,
не просто оценивает переход героини от наивного к более зрелому восприятию действительности (техника, вполне известная читателю современной мировой литературы), но позволяет оценить то, как героиня приобретает мастерство, то есть выстраивает технические связи между вещами, как бы выстраивает нейронные связи в самой действительности. Поэтому роман можно считать обнажением тех нейрофизиологических принципов, которые и открывает Онианс, - только происходит всё не в области восприятия, а в жизни и деятельности самой героини, которая в конце концов и должна оказаться субъектом социального равенства.
Можно говорить о своеобразной двойной ризоматичности вермееровского сюжета в современной культуре как продолжении сложного двойного диалога, освобождающего вещь от фетишизма [Тарасова, 2004]. Сама тиражируемость Вермеера говорит, что мелодраматическое Вермеера осознается как источник ветвящихся вариантов эмоционального сознания, осознания собственной чувственности в какой-то момент, встречи субъектом со своей чувственностью на каком-то этапе переживания сюжетов, намеков и связей. Можно долго думать, как связан какой-то намек взгляда или слова с какими-то будущими жизненными обстоятельствами, но картина позволяет быстрее выстроить эти связи. Но также и сама товарность картины Вермеера, и не только этой, ветвится, показывая, как возможно зрелое отношение ко всему, как можно осознать себя субъектом действия, производства или творчества в момент той интриги, которая изображена на любой жанровой картине Вермеера.
Экранизация романа Шевалье, фильм Питера Веббера «Девушка с жемчужной сережкой» (2003), подчиняет романный нарратив простой лаконичности самой картины. Зритель, глядя на прямоугольник экрана, как бы сразу представляет себе и прямоугольник картины, и здесь двойная ризоматичность, чувственного восприятия картины и интеллектуального восприятия уже производства собственной взрослой жизни, работают в зрителе. Поэтому в фильме Веббера мар-гинализованы или опущены все линии романа, которые могут быть сочтены побочными и жанровыми - ее брат, сестра, будущее замужество и детность. В тексте романа как универсализующего раннекапиталистический быт эпоса именно эти эпизоды и образуют напряжение между идеальным образом, созданным творческим воображением великого художника, и бытом, который весь вопиет об опасностях странных отношений.
В этом смысле роман вполне следует буржуазным принципам сюжетосло-жения, тогда как кинематографичность требует другого. Художник, как данный на экране, создает поле истолкования вещей, то есть первую, эмоциональную ризоматичность, аффективно затрагивающие все вещи, попадающие в хищный глаз камеры. Тогда как режиссер, как бы подглядывая за художником своей реальной камерой, создает вторую ризоматичность, второй слой, где мастерство камеры соответствует постоянно растущему мастерству художника, тогда как телесность
героини перестает быть жертвенной, попавшей внутрь каких-то обстоятельств, но становится моментом этого второго, более зрелого самосознания.
Драматический разрыв в фильме дан иначе: художник не может быть до конца верен ремеслу во всем, быть гением экономики так же, как гением колорита. То есть фильм как раз показывает рудименты феодального воспроизводства ремесла в эпоху капиталистической профессиональной ответственности. Отсюда ключевая сцена этого художественного фильма: Вермеер сам прокалывает ухо Грит и вдевает сережку. В романе Грит прокалывает себе уши сама, но в фильме это выглядело бы и как контроль над своим телом, и одновременно готовность полностью принадлежать мужчине, то есть двояко бы разрушило всю работу зрительского самосознания. По фильму получается, что художник как бы обручается со своей моделью, но дальнейшее лавинообразное развитие событий, отсутствие крепких институтов уже капиталистической эпохи, в которых репрезентация могла бы создать профессиональный стандарт жизни, и приводит к тому, что художник может только бесконечно репрезентировать модель, тогда как зритель оказывается в ситуации смущающего его или ее вуайеризма и поэтому просто должен признать, что герои обрели большую степень свободы, чем раньше. То есть герои хотя бы отчасти вступили в новые отношения капиталистической честности.
Но именно такая перспектива недостаточна для современных пластических искусств, где нет этого ускоряющего наше восприятие историко-культурных взаимосвязей экрана. В общем уже более ранний фильм Джона Джо-ста «Все работы Вермеера в Нью-Йорке» (1990) на первых минутах дает ключевые моменты, деконструирующие двойную ризоматичность мастерской Вермеера в ее бытовании в современной культуре: актрисы-подруги, которые рассматривают репродукции Вермеера, обсуждают, что Вермеер не по программе, но не по программе и что-то в школьном театре - сам театр по программе, но как выявить характер, зависит уже не от школы, а от видения. Тем самым оказывается, что оптическим прибором обладает любая женщина, потому что она и эмоционально пережила встречу с тем, что не подразумевала и к чему не готовила школа, но также и рационально показала, что ее характер определяет и степень ее самотеатрализации, вхождения в театральные контексты и принятие на себя соответствующих ресурсов игры.
Так женщины приобретают характер, который определяет и степень экранного присутствия искусств, и сам сюжет странных отношений с мужчинами. Несчастный герой, брокер, может только расставаться, оставляя документальные данные, например, забыть плащ в галерее. Этим самым он оказывается как раз фигурой капитализма как постоянного товарного фетишизма и отчуждения. Тогда как подруги принадлежат уже скорее постмодернистскому миру: они всякий раз в сценах фильма слышат, что говорится о Вермеере, иначе говоря, уже владеют некоторым сценарием жизни, где их телесность постоянно обостряет чувства
и может поэтому свободно распоряжаться выстроенными нейронными связями, перенося их на сцены разных чувств, то слуха, то обоняния или вкуса.
Главный герой становится жертвой любви, его настигает инфаркт в телефонной будке, тогда как главная героиня приобретает загадочный взгляд вермее-ровской девушки с жемчужной сережкой. Так капитализм оказывается чистым фетишизмом, а постмодернизм - возобновлением зеркальных нейронных принципов, которые и позволяют создавать театр прямо здесь и сейчас, играть театр лицом и тем самым избегать катастрофических событий. Иначе говоря, женщины уже не просто могут вернуть себе репрезентацию, они возвращают себе голос. Экономическая их деятельность - то право голоса, которого лишен брокер, выступающий как чистый агент фирмы. И поэтому медлительность Вермеера в выстраивании образов, о которой мы будем говорить во второй части статьи, приобретает особый смысл - не что Вермеер был старателен, а что он показывал, как работает фирма, так, чтобы женщина, которая может достаточно вжиться в характеры женщин Вермеера, после многих лет актерской подготовки приобрела уже не только право репрезентации, но и право голоса в экономических, политических или социальных вопросах. Тогда уже действует второй слой ризоматичности: не реакция на происходящее, а настоящее действие осчастливленного свободой тела.
Но нам интересна еще одна вариация Вермеера, уже в пластических искусствах. В феврале 2020 г. в галерее «Борей» прошла выставка Алены Терешко «Почему Ф», посвященная решению проблемы, поставленной в манифесте Линды Нохлин «Почему не было великих женщин-художниц» (1971) [Нохлин, 2023]. Нохлин доказала, что структура рынка подразумевала миметизм, и в мире куп-цов-мужчин и капитанов-мужчин художники тоже будут мужчинами. Но за этой поверхностью мимесиса стоит более глубокая структура распределения привилегий, основанных на доступе к нагому: нагим деньгам как таковым, нагому телу, нагим чувствам или желаниям заказчиков. Независимо от того, как выстраиваются тендерные отношения в повседневных социальных взаимодействиях, профессиональный режим доступа к вещам и телам и определял тендерное неравенство. Кто распоряжается телами в порядке войны или в порядке изображения тел, или их обсуждения, тот и оказывается «художником». В таком случае закон, запрещающий женщинам работать с обнаженной натурой, оказывается и законом исключения определенных эмоциональных практик, включая проникновение в ситуацию, которая пишется с точки зрения мужских эмоциональных порядков, то есть попыткой заблокировать и первую ризоматичность художественного восприятия, не говоря о второй.
Алена Терешко предложила как бы копии знаменитых произведений, начиная с таких, как «Юдифь» Джорджоне, «Венера перед зеркалом» Веласкеса, «Даная» Рембрандта, как бы они выглядели с точки зрения натурщицы, с точки зрения модели. Смысл всех этих работ - обеспечить проникновение в мастерскую
художника с критикой тех позиций, которые и порождают произведения искусства как фальшивки. Необходимо критиковать тот мужской порядок, который порождает различные формы власти как авантюризма, в том числе азарт фальсификаторов, который на поверку оказывается мало чем отличающимся от азарта создателей. Так, ее вариант Веласкеса выглядит необычно - зеркало направлено прямо на нас, а не вбок, мы видим натурщицу полностью сзади, видим художника, вошедшего в пространство этой изображаемой картины, и видим художника-копииста или вообще художника, который нормирует все эти практики мужской власти, независимо от того, подделывает ли он картину, имитирует или рассматривает.
Смысл такого произведения ясен - низведение женщины до той модели, которая оказывается не видна, в отличие от чистой манифестации искусства, которая заявляет себя лицом, в том числе и в смысле «товар лицом». Эта манифестация и требует непосредственно передавать все впечатления во власть художника, независимо от того, как он распорядится этой властью. Распоряжение как бы определяется его профилем или характером, а тогда как модели нужно как бы отстаивать чистую восприимчивость искусства, чистую способность готовить себя для смыслов, то есть феодальное обладание, которое Вермеер преодолевал уже романными средствами.
Другое произведение Алены Терешко - «Даная» Рембрандта - была оттеснена на периферию картины для золотого дождя Зевса, как бы его щупающего глаза, для которого оставлено всё поле восприятия. Модель при этом кадрирова-на, то есть ее использование отождествляется с ее невидимостью и насильственным устранением, она нужна лишь для того, чтобы какие-то пластичные формы были запоминающимися, а не чтобы они как-то еще рассказали о своем смысле в искусстве. Тем самым показывается, что эмоциональная ризоматичность без интеллектуальной оказывается недостаточной, она создает не просто силу экрана, но насилие экрана, которое не сразу замечают зрители фильмов.
В число перформансов выставки вошел разговор художниц Алены Терешко и Марины Мараевой о Вермеере, стенограмма которого была частично опубликована в Сети (см.: Шрз://зуд.та/@таппа-тагаеуа/росЫети-1:). Этот разговор связан с одним из проектов, как раз по Вермееру, а именно - «Бокал вина». Одноименная картина Вермеера 1660 г. изображает спаивание кавалером дамы, при этом окно украшено витражом с аллегорией трезвости. Иначе говоря, моральный и сатирический смысл картины понятен: утрата ясности ума, ясности понимания ситуации ведет к нетрезвости, обольщению, так что женщина становится жертвой даже не вина, а незатейливой интриги. Окно у Вермеера слева - это всегда один из ключевых символов раннекапиталистической «улицы», где и разыгрывается реальное существование, где идет торговля, сделки, где торжествует расчет и умение добиваться своих целей. Тогда как в доме и происходит какая-то
малоприятная интрига, и становящаяся предметом наблюдения заказчиков, владеющих необходимым диапазоном жанров, позволяющим описывать такие ситуации.
Алена пишет Марии, что неясно, что могло быть в этих письмах, которые пишут женщины Вермеера. Сначала она предполагала любовную переписку, а потом на основании двух фильмов «Девушка с жемчужной сережкой» и «Вся коллекция Вермеера в Нью-Йорке» решила, что женщины пишут о деньгах. Она даже предполагает, что у тех женщин был какой-то нелегальный доход. И дальше она цитирует фильм Tim's Vermeer про Тима Дженисона как исследователя, доказавшего, что Вермеер использовал подсветку и линзы.
Так оказывается, что сам Вермеер уже создал вторую ризоматичность, позволившую женщинам действовать самостоятельно по крайней мере в жанровой системе, создавая разные жанры поведения, которые в конце концов будут сходиться к общему деловому производству - ризома сойдется не в точке отвлеченного знания, как у заказчиков, которые компенсируют его обладанием фетишами, - но в точке деловой активности. Алена Терешко выступает тогда как зрительница и фильма, и инсталляций, совмещающая их в своем сознании и не допускающая кадрирования.
Далее она предполагает, что эти деловые женщины - тайное женское общество. И затем она сразу переходит к образовательному фильму о Вермеере, текст в котором озвучивает Мерил Стрип. Художница саркастически замечает, что образовательный фильм «вызвал у меня такое чувство, словно я неуместный свидетель сексуального опыта чужих взрослых людей. Критик в этой традиции - это сомелье, который обязательно подчеркнет фруктовые нотки букета. Психоаналитический разбор (золотой свет - золотой дождь) тоже не вполне удовлетворяет меня». Но в этом фильме были показаны рентгены, позволяющие реконструировать, как устроено само письмо Вермеера. Значит, вопрос, как именно фильмы создали впечатление о деловых женщинах как героинях Вермеера; и почему благодаря фильмам, а не просмотру сайтов, можно найти дополнительные сведения об истории картин. То есть даже неприемлемый фильм, не обладающий достаточным социально-критическим потенциалом, выступает как критика кадрирования, как произведение, имеющее какое-то отношение к более свободным инсталляциям.
Проект Алены становится тогда ясен: это проект не только про то, как у женщин были отняты все права, включая право на репрезентацию, но как в мире, где женщины уже занимаются бизнесом и всем, чем занимаются мужчины, они могут себе вернуть право на собственный режим репрезентации.
Сама Алена - участница нескольких фестивалей короткометражных фильмов. И нужно заметить, прежде чем перейдем к фильмам, что в следующем письме Алена сообщает Марии, какие биографические подробности она узнала о Вермеере из фильмов: прежде всего, что он умер в бедности, и вероятно, из-за отчаяния от позора банкротства. При этом на его картинах нет никакой подавленности: Алена благодарит Марию за расшифровку общего замысла картин Вермеера как подсматривания за взрослыми детьми, в котором «прямо магия неспешности».
Предположение это получает экономический смысл - если Вермеер писал медленно, и эта медлительность напрямую продолжала технику подсматривания, нельзя быстро подсматривать, как нельзя быстро проводить долгосрочное исследование, то ясно, что заказчики и не платили вовремя, что приводило к такому лавинообразному росту издержек в сравнении с доходами. А значит, женщинам с их деловым талантом, который и оказывается в точке схода ризоматического восприятия, есть что делать, чтобы исправлять ошибки мужчин в эпоху товарного фетишизма.
Опять же не так важно, правильна ли эта реконструкция экономической модели мастерской Вермеера, но важно, что по сути в ней представлены два буржуазных жанра, соответствующие двум ризоматическим уровням: мелодраматический семейный, связанный с ожиданием семьей стабильных доходов, и глубоко драматический, представляющий следование художника долгу. Но это следование долгу оказывается встроено в вуайеризм, который поневоле и передается экранными искусствами, а тогда мелодрама компенсируется этим наблюдением за наблюдателями, перспективой, которую выстраивает сам проект Вермеера как капиталистической лаборатории-мастерской, где медленная работа способствует тому, что создаются не фетиши, а особые способы видения, усиливающие профессионализацию женщины.
Итак, если роман был буржуазным эпосом и триумфом буржуазной деловитости, то мелодраматизм кино позволяет вскрыть как устройство буржуазного взгляда, так и его ограничения. Тогда использование кинообразов, даже самых мелодраматичных, позволяет переприсвоить мир производства, в том числе художественного, вернув его женщинам. Достаточно увидеть на экране, почему по ходу фильма художник-мужчина может стать банкротом, чтобы убедиться, что женщина не станет банкротом при поддержке других женщин. Надо только перевернуть жанровую ситуацию, в которой мужчины рассказывают анекдоты о женщинах и используют свою власть: рассказывание анекдотов может стать эпизодом фильма, но не содержанием. А женщины, освобожденные от дискурсивного подавления, становятся уже не просто агентами экономики, а теми, кто могут содержательно рассказать о ее развитии и способствовать этому развитию как необходимому, находящему на самом острие взгляда и острие прогресса.
Библиография
Алперс, С. Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок / пер. с англ. В. Ахтырской. - Москва : Ад Маргинем, 2022. - 312 с.
Боччарева, Н. СГасумова, И. Экфрастический дискурс в романе Трейси Шевалье «Девушка с жемчужной сережкой» // Мировая литература в контексте культуры. - 2008. - № 3. - С. 150-154.
Линкова, Я. С. Женщина и ее роль в искусстве в романах Т. Шевалье: «Девушка с жемчужной сережкой» и «Дама с единорогом» // Тендерная проблематика в современной литературе. - Москва : ИНИОН РАН, 2010. - С. 184-197.
Нохлин, Л. Почему не было великих художниц / пер. А. Матвеевой. -Москва : Ад Маргинем, 2023. - 96 с.
Тарасова, М. В. Специфика диалога-отношения зрителя и художественного произведения «Бокал вина» Яна Вермеера Делфтского // Успехи современного естествознания. - 2004. - № 6. - С. 88-89.
Binstock, В. Interiors and interiority in Vermeer: empiricism, subjectivity, modernism // Palgrave Communications. - 2017. - T. 3, №. 1. - C. 1-17.
Didi-Huberman, G. The art of not describing: Vermeer-the detail and the patch I I History of the Human Sciences. - 1989. - T. 2, № 2. - C. 135-169.
Onians, J. Neuroarthistory: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki. -Yale : Yale University Press, 2008. - 240 p.
Onians, J. European Art: A Neuroarthistory. - Yale : Yale University Press, 2016. - 378 p.
Ramachandran, V. S. A brief tour of human consciousness: From impostor poodles to purple numbers. - Pi Press, 2004. - 208 p.
Сведения об авторе
Марков Александр Викторович, доктор филологических наук, профессор кафедры кино и современного искусства Российского государственного гуманитарного университета (г. Москва).
E-mail: markovius@gmail.com
A. V. Markov
THE DEPOSIT OF ETERNITY: VERMEER'S "GIRL WITH A PEARL EARRING" IN THE CONTEMPORARY CULTURE
Abstract: The article considers the destiny of one of the most familiar and replicated images of world art in contemporary culture. It is proved that in the best accomplishments of today's culture this image becomes not symbolic, but constructive: it produces new forms of understanding of femininity, fragility and courage. At the same time, new media, such as auteur cinema and installation, play not only with Vermeer's world, but also with the world of contemporary perception of art: infre-quency, tourist optics and the inertia of the school approach. This double play allows to emphasize the autonomy of women in the contemporary world and to expose the main aspect of Vermeer's stories, which is usually difficult to explicate when consid-
ering separate paintings: the conjunction of performability and the spirit of early capitalism. Thus, we can talk about rhizomatic double play of images as the main way to reconstruct the social contexts of Vermeer's work in contemporary art.
Key words: Vermeer, auteur cinema, early capitalism, melodramaticism, love story, replicated image, installation, corporeality.
References
Alpers, S. Predprijatie Rembrandta. Masterskaja i rynok [Rembrandt's Enterprise: The Studio and the Market. In Russ.]. Moscow, Ad Marginem Publ., 2022, 312 p.
Binstock, B. Interiors and interiority in Vermeer: empiricism, subjectivity, modernism. IN: Palgrave Communications, 2017, no. 3(1), pp. 1-17.
Didi-Huberman, G. The art of not describing: Vermeer-the detail and the patch. IN: History of the Human Sciences, 1989, № 2(2), pp. 135-169.
Bochkareva, N. S„ Gasumova, I. Jekfrasticheskij diskurs v romane Trejsi Sheval'e "Devushka s zhemchuzhnoj serezhkoj" [Ekphrastic discourse in Tracy Chevalier's novel "Girl with a Pearl Earring"] IN: Mirovaja literatura v kontekste kul'tury, 2008, no. 3, pp. 150-154. (In Russ.)
Linkova, 3a. S. Zhenshhina i ee roT v iskusstve v romanah T. Sheval'e: "Devushka s zhemchuzhnoj serezhkoj" i "Dama s edinorogom" [Woman and her role in art in the novels of T. Chevalier: "Girl with a Pearl Earring" and "Lady with a Unicorn"] IN: Gendernaja problematika v sovremennoj literature. Moscow, INI0N RAN, 2010, pp. 184-197. (In Russ.)
Nohlin, L. Pochemu ne bylo velikih hudozhnic [Why have there been no great women artists? In Russ.]. Moscow, Ad Marginem Publ., 2023, 96 p.
Tarasova, M. V. Specijika dialoga-otnoshenija zritelja i hudozhestvennogo pro-izvedenija «Bokal vina» Jana Vermeera Delftskogo [Specificity of the dialogue-relationship between the viewer and the work of art "A Glass of Wine" by John Vermeer of Delft]. IN: Uspehi sovremennogo estestvoznanija, 2004, no. 6, pp. 88-89. (In Russ.)
Onians, 3. Neuroarthistory: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki. Yale, Yale University Press, 2008, 240 p.
0nian,s J. European Art: A Neuroarthistory. Yale, Yale University Press, 2016,
378 p.
Ramachandran, V. S. A brief tour of human consciousness: From impostor poodles to purple numbers. Pi Press, 2004, 208 p.
About the author
Markov Alexander Viktorovich, Doctor Hab. of Philology, Full Professor, Department of cinema and contemporary art of Russian State University for the Humanities (Moscow).
E-mail: markovius@gmail.com
