CC BY
382
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
A.A. Дмитриева
БЫТОВОЙ ЖАНР В ТВОРЧЕСТВЕ ЯНА ВЕРМЕЕРА ДЕЛФТСКОГО 1650-х годов. ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИКОНОГРАФИИ
Бытовой жанр, включающий изображение домашних интерьеров и сцен повседневной жизни, являлся одним из ведущих направлений в голландской живописи XVII в. Голландия, ставшая центром развития реалистического искусства, дала целую плеяду знаменитых художников, стремившихся запечатлеть в своих полотнах различные проявления современной им действительности. Одним из ведущих мастеров бытового жанра второй половины XVII в. являлся Ян Вермеер (1632-1675), жизнь и творчество которого неразрывно связаны с г. Делфтом. Художественное наследие Вермеера невелико, тематика его жанровых работ сводится к двум-трем мотивам, отражающим повседневную жизнь делфтского городского общества. Действия его сюжетов разворачиваются в бюргерских интерьерах. Персонажи (главным образом женщины) ведут обособленный от зрителя образ жизни. Занятые музицированием, чтением письма или повседневными делами, они никогда не обращаются к публике и не требуют зрительского соучастия.
Однако подобный строй картин Вермеера вполне типичен для художественной школы Делфта, маленького, уютного уголка голландской провинции, «города зажиточных рантье», как называли его современники в XVII столетии. Богатый историческими событиями прошлого (в XVI в. здесь находилась резиденция статхаудера принца Оранского), имевший монополию в сфере производства фаянсов и гобеленов, Делфт тем не менее был далек как от предприимчивой активности Амстердама, так и от торговой суеты прибрежных городов. Но именно сюда устремлялись интересы верхушки отошедшей от дел голландской буржуазии, предпочитавшей уединенное спокойствие напряженному ритму жизни столичных городов.
В 1650-х годах в Делфте формируется и достигает расцвета школа бытового жанра, наряду с Вермеером представленная искусством Питера де Хоха, Якоба Вреля, Карела Фабрициуса и Эммануэла де Витте и другими мастерами. Но прежде всего искусство Вермеера стало олицетворением «голландского образа жизни», деятельного и вместе с тем задумчиво-созерцательного, неразрывно связанного с мыслью о быстротечности и бренности земной жизни.
Бытовой жанр в творчестве Яна Вермеера начинается с картины «У сводни» (1656, Дрезден, Картинная Галерея), его первой датированной и подписанной работы. В отли-
© A.A. Дмитриева, 2007
чие от живописи Харлема и Утрехта, в делфтской художественной школе эта тема не была разработана. Скорее всего к ее созданию Вермеера подтолкнула уже упоминавшаяся работа утрехтского караваджиста Дирка ван Бабюрена «Сводня» из коллекции Марии Тине.
Истоки сцены, запечатленной Вермеером, уходят в нидерландское искусство рубежа XVI в., где она выступала в контексте библейской притчи о блудном сыне. Характерным примером является картина фламандского мастера Яна ван Хемессена «Блудный Сын» (1536, Брюссель, Королевский Музей Изящных Искусств). Немало сцен на эту тему мы найдем и в печатной гравюре XVI столетия, например в серии «Беззаботных», созданной около 1541 г. анонимным художником. По мнению исследователя К. Рег-нера, она была призвана подчеркнуть отличие Христа от Блудного Сына в соответствии со взглядами деятелей Реформации, проповедовавшими тезис о божественной благодати, поскольку Блудный Сын был принят и прощен своим отцом1.
В начале XVII в. эта тема трансформируется в многофигурные «веселые компании» и «концерты», развивавшиеся одновременно в творчестве представителей раннего харлемского бытового жанра и утрехтских караваджистов. «Веселые компании» с изображением веселящейся за накрытыми столами молодежи, предающейся музицированию, азартным играм или флирту, стали целым направлением в бытовом жанре Голландии 1620-1630-х годов. Композиции сюжетов могли меняться, но неизменным в них оставался оттенок бравурности и нарочитой приземленное™ сцен, авторы которых всегда уделяли место назидательному контексту.
Картина «Сад любви» (около 1610, Амстердам, Рейксмузеум) художника переходной эпохи Людовик де Кольери - один из прототипов «веселых компаний». Фигуры персонажей напоминают модно одетых молодых бюргеров, развлекающих себя вином и музыкой. Деление композиции на три плана восходит к стилистическим тенденциям предшествующего столетия, однако ряд мотивов перейдет в голландский бытовой жанр, в том числе стол, вокруг которого расположены участники сцены. Музыкальные инструменты, фрукты и вино служат атрибутами Венеры и Вакха, символизируют чувственные наслаждения и одновременно быстротечность человеческой жизни. Данная тема нашла продолжение в картине «Блудный Сын» Франса Порбуса (1602/1603, Антверпен, Королевский музей изящных искусств), где она, несмотря на прямое обращение к библейской легенде, уже демонстрируется как современная жанровая сцена.
Постепенно отойдя от каноничности изображения сюжета, мастера первой трети XVII в. создали новый вариант его воплощения, так называемые «бордели» - изображения сцен продажной любви, которые очень ценились, хотя и относились к низшему разряду голландской живописи. Картина «Сводня» Дирка ван Бабюрена (1622, Бостон, Музей изящных искусств) относится к числу самых известных из них. Тремя действующими лицами здесь являются молодая женщина с лютней, мужчина средних лет и пожилая женщина - сводня. Лютня, расположенная в центре композиции, символизирует плотские удовольствия. В своей работе Бабюрен сопоставляет персонажей разных возрастов, возрождая, таким образом, тему «суеты сует», быстротечности человеческой жизни. Жесткий морализм картины имеет тревожный оттенок. Рука куртизанки с лютней отбрасывает длинную тень, проходящую через плоскость холста темной диагональю. Ее очертания близки жесту сводни, считающей деньги и символизирующей жадность - один из семи смертных грехов. Такая же тень изображена в «Сборщике податей с женой» Маринуса ван Роймерсвалле (первая половина XVI в., Мюнхен, Старая Пина-
котека). Сводня персонифицирует у Бабюрена суету сует, выступает предзнаменованием Страшного Суда и будущей расплаты за грехи.
В произведениях караваджистов образы пожилых женщин появляются в самых разных интерпретациях. Утрехтские годы творчества Герарда ван Хонтхорста начались с картины «Старуха, рассматривающая монету» (1620, частное собрание). Профиль героини другого полотна Хонтхорста «Старуха, распевающая уличные песни» (начало 1620-х годов, Харлем, Музей Халса) гротескно тяжеловесен и карикатурен. Художник подчеркивает морщины на старческом лице, горбатый нос героини2.
Другим источником, который мог способствовать появлению сюжета «У сводни» в бытовом жанре Яна Вермеера, была харлемская школа живописи. В 1620-1630-х годах в Харлеме работали мастера, создававшие «веселые компании» и «банкеты» на террасах, в парках и интерьерах домов. Первыми к ним обратились Эсайас ван де Вельде (1587-1630) и Виллем Бейтевег (1591/92-1624).
Интерес представляют четыре полотна Бейтевега, созданные в период между 1616 и 1624 гг., близкие друг к другу по композициям и красочности палитры. «Сцена в таверне» (около 1620, Гаага, Музей Бредиуса) имеет симметричное построение и условно делится на две равные части вертикальной ножкой стола, переходящей выше в поднятую руку одного из четырех персонажей. Справа сидит молодой курильщик в ярком оранжевом дуплете. Над ним склонилась старая служанка, которая одной рукой пытается залезть в его карман. Бейтевег продолжает сюжетную линию, в которой образ старухи связан с деньгами и трактуется как «жадность». Возможно также, что она выступает в контексте «аллегории пяти чувств»: прикосновение к деньгам символизирует «осязание», а взгляд, устремленный героиней на зрителя, - «зрение». Образ старухи на полотне Бейтевега близок пожилой женщине из «Аллегории суеты сует» Хендрика Пота (1630-е годы, Харлем, Музей Халса). На ней представлена старуха в окружении натюрморта с музыкальными инструментами, олицетворяющими быстротечность земной жизни.
Композиция Вермеера как продолжает традиции изображения данного сюжета, так и демонстрирует его новое образное осмысление делфтским художником. Она состоит из четырех персонажей, расположенных вокруг большого деревянного стола, край которого накрыт тяжелой ковровой скатертью. В дальнейшем Вермеер сделает подобные столы важными элементами большинства своих работ. Главным действующим лицом сюжета является молодая женщина в лимонно-желтой кофте с бокалом вина в левой руке. Еще один бокал держит весело-лукаво улыбающийся лютнист, одетый в старинный бургундский костюм; его взгляд обращен на зрителя. Между ними - мужчина в красном камзоле и стоящая за ним старая сводня в черном облачении. Кавалер обнимает девушку за плечо, а правой рукой протягивает ей монету, которую она с готовностью принимает. Пространство картины неглубоко, интерьер отсутствует. Крупномасштабная трактовка фигур, нейтральный темный фон и контрастная светотеневая моделировка (особенно отчетливо видимая на лице лютниста) свидетельствуют об увлечении художника кара-ваджизмом. Однако если левая часть композиции выдержана в характерной для утрехтской школы темной цветовой гамме, то фигуры справа привлекают к себе внимание яркими пятнами желтого и красного.
В этом раннем произведении Вермеера многое остается до конца не изученным. Например, неясно, какую форму имеет стол и не отгорожен ли он от зрителя невысокой балюстрадой. В таком случае украшенный растительным орнаментом ковер перекинут через ее перила. Главные персонажи одеты в соответствии с модой середины XVII сто-
летия, в то время как мужчина с лютней выделяется своим необычным костюмом. Такие же черные дуплеты с плиссированными рукавами и старомодные береты можно обнаружить в работах утрехтских караваджистов, у которых они имеют связь с бургундским театром. В первой трети XVII в. эта одежда выходит из повседневного употребления, однако ее можно встретить в костюмированных автопортретах художников. Образ лютниста имеет аналогии с художником из картины Вермеера «Аллегория живописи».
Возникает вопрос: с какой целью мастер включил «лютниста-художника» с бокалом в руке в композицию со сводней. Все фигуры словно спрессованы в узком пространстве, причем присутствие лютниста усиливает впечатление тесноты и перегруженности сцены. Его обращенный к публике взгляд и жест руки, демонстрирующий наполненный вином бокал, воспринимаются как декларация некоего тезиса. В этом сюжетном мотиве Вермеер не являлся новатором и опирался на достижения караваджистов. Но если в выборе сюжета для своей картины он вдохновлялся одноименным полотном Бабюрена, то изображение весельчака с лютней восходит к творчеству Герарда ван Хонтхорста. Кисти последнего принадлежит целый ряд однофигурных образов музыкантов с бокалами в руке, одетых в театральные костюмы, среди них «Весельчак» (1624, СПб., Гос. Эрмитаж), «Веселый скрипач» (1623, Амстердам, Рейксмузеум). При создании дрезденской работы Вермеер сумел уловить главное достижение утрехтских караваджистов: с одной стороны, тяготение к красочности, объемности, реальности жизненной ситуации, а с другой - смысловую сложность сюжета, в который вводится элемент назидательности, подчеркнутый поясняющими жестами персонажей3.
Однако было бы ошибкой считать данное произведение Вермеера всего лишь результатом увлечения тематикой и художественными достижениями раннего голландского жанра. Многое в полотне демонстрирует самобытные качества живописи Вермеера, выдает его особенный творческий метод, закладывает основы дальнейшего развития бытового жанра в его искусстве. Уже здесь Вермеер выступает замечательным колористом, у которого цветовая палитра строится в соответствии со смысловыми нюансами полотна. Делфтский мастер выделяет главных персонажей яркими локальными цветами, детали второго плана погружает в тень. Сочные сочетания ярко-красного и желтого повторяются художником в рисунке скатерти. Еще В.Н. Лазарев отмечал, что в картинах Вермеера какая-либо одна краска, подобно лейтмотиву музыкального произведения, проходит через всю цветовую композицию. Если в центре мастер помещает желтое пятно, то оно всегда находит отголосок в боковой занавеске или брошенном на стол платке4.
Стремясь представить зрителю чувственно-откровенную сцену, Вермеер все же остается художником иного образного содержания. Его принадлежность к утонченному, во многом замкнутому и аристократическому искусству делфтской школы, накладывает отпечаток на характер композиции. Образы персонажей дрезденского произведения приземлены, но не вульгарны, они лишены плебейской грубости утрехтцев и даже в какой-то степени рафинированы. Смягчение светотени, изысканность поз персонажей, утонченность черт лица героини в желтом наряде и другие детали предвосхищают лучшие достижения Вермеера.
Художник пытается представить жанровый сюжет правдоподобно, как это делали его современники, но в итоге показывает обобщенную ситуацию. Гротескная откровенность действия не соответствует его образной интерпретации. Это несоответствие усиливается из-за того, что некоторые предметы не вписываются в эмоциональный строй сцены. Например, справа Вермеер изображает изящный фаянсовый кувшин - дорогое
изделие, изготовленное на делфтской мануфактуре. Двенадцать таких кувшинов можно обнаружить в описи имущества его тещи Марии Тине, а в работах Вермеера произведения делфтских фаянсов появляются неоднократно. Помещенный на самом краю стола кувшин в картине «У сводни» служит границей действия, а также цветовым контрастом общей палитре полотна. Его бело^голубой силуэт не имеет повторений в красно-желтом колорите других элементов композиции.
Вермеер оставляет и другие вопросы без ответа. Он не конкретизирует фон в композиции, но прямоугольный фрагмент стены слева пишет в более’светлом тоне, чем остальную часть. Возможно, он намечает открытый дверной проем, из которого в комнату проникает луч света, однако в картине угадывается и другой источник света, расположенный справа. Мотив открытого проема, ведущего в соседнее помещение, впервые появляется в полотне «Христос в доме Марии и Марфы». Художник вновь изобразил его в картине «Спящая девушка», где выход из комнаты уже служит неотъемлемой частью обстановки. Полотно «У сводни» открывает ряд сюжетов бытового жанра, посвященных у Вермеера теме соблазнения вином. Все они созданы в период до 1660 г. и имеют много общих стилистических и композиционных признаков.
Картина «Спящая девушка» (ок. 1657, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) содержит первое изображение интерьерного пространства в бытовом жанре Вермеера. По сравнению с дрезденской композицией, оно значительно обогатилось предметами. Уже знакомые по картине «У сводни» тяжелая ковровая скатерть и кувшин, а также представленные в «Спящей девушке» фруктовый натюрморт и большой стул с темносиней обивкой повторяются и в других полотнах Вермеера. Одной из характерных особенностей композиции явилось установление особого предметного барьера на первом плане, который усиливает впечатление обособленности действия, его перспективного удаления в глубину комнаты. Размеры стола, за которым сидит героиня картины, непропорционально преувеличены. Вероятно, при построении композиции художник использовал камеру обскуру.
В «Спящей девушке» Вермеер вновь показывает открытое в глубину пространство: на дальнем плане изображен дверной проем, ведущий в коридор и далее в соседнюю комнату. За дверью можно рассмотреть стоящий у стены стол, фрагмент картины и зеркало на стене. Мотив открытого проема мог сложиться в искусстве Вермеера под воздействием сюжетов Питера де Хоха, нередко изображавшего целую анфиладу пространственных планов, открывающихся друг в друга дверными проемами. Де Хох практически никогда не показывал замкнутого помещения, обязательно вводя в него дверь, калитку или окно во двор. Таковы произведения «Спальня» (конец 1650-х годов, Вашингтон, Национальная Галерея), «Двор делфтского дома» (1657/1658, Лондон, Национальная Галерея). В первом полотне открытая дверь ведет во двор дома, во втором - на улицу. Однако следует иметь в виду, что большая часть композиций де Хоха с открытой дверью была написана рубеже 1650-1660-х годов, т.е. почти одновременно с ранними работами Вермеера и, следовательно, не могла вдохновить его при создании «Спящей девушки». Скорее всего, делфтские мастера стали изображать его независимо друг от друга, а в ряде случаев можно говорить и о влиянии Вермеера на де Хоха. Кроме того, просвет в соседнее помещение был в принципе одним из излюбленных мотивов голландских жанристов середины - второй половины XVII в., к нему неоднократно обращались Ян Стен, Герард Терборх, Габриэл Метсю. В делфтской школе живописи, любившей эксперименты с перспективой, интерес к пространственным и геометрическим построениям проявляется особенно наглядно.
Иконография «Спящей девушки» осложняется тем, что мастер редко конкретизирует социальный статус своих героинь. Рассматриваемая картина была приобретена на аукционе 1696 г. в Амстердаме коллекционером Якобом Диссиусом под названием «Опьяневшая девушка, уснувшая за столом», однако в XVIII в. стала именоваться по-другому: «Пьяная служанка, уснувшая за столом»5. Действительно, сложно дать однозначный ответ на вопрос, кого же изобразил Вермеер, - нерадивую служанку или уснувшую за бокалом вина хозяйку дома. Девушка одета в темнокоричневое платье, которое обычно носила прислуга в голландских домах. Вместе с тем форма ее прически соответствует моде богатых горожанок, в уши вставлены жемчужные серьги. Согласно источникам, служанкам, работавшим в делфтских домах, предписывалось соблюдать строгость в одежде. В 1682 г. в Амстердаме даже был издан закон, запрещавший прислуге носить шелка и драгоценные украшения. В ст. VI данного постановления говорилось: «Так как с некоторого времени между служителями замечается щеголянье платьем, брыжами, локонами и подобным тому, так что служанку едва отличишь от ее госпожи, а такое наряжение противно добрым нравам и особенно губительно для бедных людей, вовлекая их в бесчестные поступки, то ввиду этого и в предупреждение зла постановляется, чтобы никто из прислуги не носил ни шелка, ни бархата. Еще менее дозволяется им носит бордюры, кружева, шитье или платья со шлейфом, золото, каменья или кораллы. Ослушники подвергаются отнятию недозволенного платья или должны уплачивать по 10 гульденов пени всякий раз, как будут уличены в нарушении постановления. Под угрозой того же штрафа воспрещается и работникам носить брыжи и галстуки с вышитыми концами»6.
В современных исследованиях творчества Вермеера указывается возможный тематический аналог данной картины - работа лейденского художника Николаса Маса «Ленивая служанка» (1655, Лондон, Национальная Галерея), созданная за два года до произведения Вермеера. Действительно, между ними есть определенное сходство. Иконография композиции Маса связана с аллегорией лености, широко распространенной в изобразительном искусстве первой половины - середины XVII столетия. Мае изобразил кухню, на которой перед разбросанной на полу посудой дремлет молодая служанка, а стоящая рядом хозяйка назидательно указывает на нее рукой. Лень считалась связанной с пьянством и выступала в искусстве и нравоучительной литературе XVII в. одним из семи смертных грехов. Главные персонажи полотен Яна Стена «Гуляки» (около 1660, СПб., Гос. Эрмитаж) и «Последствия неумеренности» (1663/1665, Лондон, Национальная Галерея) - уснувшие под воздействием алкогольного опьянения женщины, забывшие о своих домашних обязанностей. Итог пагубного соблазна плачевен: запущенное хозяйство, разлад в семье, одно прегрешение ведет к множеству других. Мораль полотен Маса и Стена очевидна, так как художники наполняют их предметами, эмблематическое значение которых было хорошо известно. Повернутые врозь домашние туфли, разбросанная кухонная утварь, курительная трубка, кошка, ворующая еду с тарелки -эти и другие детали сближают названных жанристов, стремившихся к красноречивому и поучительному повествованию.
В противоположность Стену и Масу, Вермеер убрал из своей работы даже те подробности, которые были задуманы в первоначальном варианте сцены. Исследования последних лет показали, что картина включала изображение мужчины в дверном проеме, а также комнатной собачки на пороге - традиционного символа любовной верности7. При этом отсутствовали зеркало и стол в дальней комнате. Пространство не имело
глубины, заданной ему позже, так как фигура мужчины блокировала выход за пределы помещения первого плана.
В голландском бытовом жанре можно найти множество примеров изображения дамы, кавалера и собаки в интерьерной композиции. Особенно популярным этот сюжет был в творчестве Терборха и Метсю. Так, в произведении Метсю «Завтрак» (1660-е годы, СПб., Гос. Эрмитаж) мы обнаружим почти тождественный композиции Вермеера изобразительный ряд: натюрморт на столе, бокал вина, дама, услужливый кавалер, сидящая у ног хозяйки собака. Эротический смысл сюжета подтверждается изображением блюда с устрицами - одного из символов соблазнения.
Причины, по которым Вермеер изменил композицию, устранив изображения мужчины и собаки, остаются неизвестными. Это привело к иному образному содержанию произведения. Открытая дверь дала художнику возможность «наполнить» интерьер светом и воздухом, показать игру теней на поверхности предметов. В то же время картина утратила повествователыюсть, подробность рассказа; сюжетная фабула оказалась скрытой от наших глаз. Вермеер не заостряет внимание на конкретной детали, а уводит взгляд зрителя в соседнее помещение, почти тождественное по манере исполнения и набору предметов интерьеру из картины Самюэля ван Хоогстратена «Вид голландского дома через открытую дверь» (1658, Париж, Лувр). Стол, зеркало и картина на стене словно скопированы Хоогстратеном с работы Вермеера. Пространство, изображенное Вермеером, не имеет законченности, боковые части композиции как будто «срезаны» краем холста. Зрителю дается возможность увидеть фрагмент географической карты справа, часть стула, повернутого спинкой к столу, а слева часть самого стола и картины над головой девушки.
Героиня Вермеера сидит с закрытыми глазами, подпирая голову правой рукой. Ее поза напоминает аллегорию меланхолии, которую Вермеер мог знать не только по «Иконологии» итальянского автора Чезаре Рипы, но и по гравюрам мастеров эпохи Возрождения. «Меланхолия I» Альбрехта Дюрера (1514, Карлсруэ, Гос. Галерея Искусств) представляет женскую фигуру, сидящую в поникшей позе, в окружении атрибутов наук и искусств.
Над головой героини Вермеера висит картина с изображением Купидона, у ног которого лежит маска. Художник показывает лишь фрагмент картины, однако просвещенные современники могли без труда связать ее с эмблемой Отто ван Веена «Любовь требует искренности» из сборника «Любовные эмблемы»8. В связи с ней состояние девушки можно трактовать не как сон или лень, а как любовную меланхолию. Это объясняет и присутствие мужчины с собакой в первоначальном замысле. О любовной символике недвусмысленно говорят и другие предметы - бокал с вином и фрукты на столе, торчащий из замочной скважины ключ. Лежащее рядом яйцо обозначает надежду на воскресение греховной человеческой души и одновременно олицетворяет хрупкость и бренность человеческой жизни. В живописи Яна Стена встречается немало примеров изображения разбитой яичной скорлупы, служащей знаком суеты сует и являющейся у художника иллюстрацией мирского хаоса. В «Празднике Бобового короля» (1668, Кассель, Гос. Музей), «Крестинах» (1668, Лондон, собр. Уэлласа), «Расстроенном хозяйстве» (1665, Гаага, Маурицхейс) и других полотнах Стена она соседствует с устричными раковинами, кухонной утварью и свидетельствует о тщете праздной жизни. В изобразительном искусстве XVII в. яйцо также сближалось по смысловому контексту со стеклянной сферой и мыльными пузырями, носившими название «homo-bulla». В упомянутой «Меланхолии I» Дюрера большой шар лежит у ног аллегорической фигуры, а мастера
нидерландского натюрморта любили помещать стеклянные сферы среди эмблематических предметов на столе. Такой же библейской символикой Вермеер мог наделить и ключ, трактующийся не только как атрибут Купидона, но и как ключ апостола Петра. Среди элементов натюрморта в «Спящей девушке» Вермеер изобразил опрокинутый бокал, нож и вилку, намекающие на недавнюю трапезу с участием еще одного действующего лица. Вероятно, под ним подразумевался удаленный впоследствии из картины мужчина в дверном проеме.
Тип интерьерной композиции, созданной художником в «Спящей девушке», был развит в других произведениях с бокалом вина, созданных на рубеже 1650-1660-х годов Эти полотна имеют ряд сходств и повторяют друг друга в отдельных деталях. Действие в них разворачивается в левом углу комнаты за накрытым столом, стоящим у окна. Женские персонажи расположены справа и обращены лицом к приоткрытой створке окна, из которой в помещение проникает дневной свет. Блики солнечных лучей акцентируют лицо и фигуру женщины, в то время как мужские образы остаются затененными. Участники сюжетов помещены на второй план, удалены в глубь композиции. Стена дальнего плана украшена изображением географической карты или картины, участвующих в пояснении смысла изображенных сцен. Тип композиции, для которого характерны названные черты, возник в искусстве Вермеера под очевидным влиянием интерьеров Питера де Хоха, созданных в делфтский период творчества.
В конце 1650-х годов Вермеер уже смело использует камеру обскуру, хотя и не во всех произведениях. Многие из них художник пишет по правилам линейной перспективы. Эффект от применения оптических приспособлений хорошо прослеживается в картине «Офицер и смеющаяся девушка» (ок. 1658, Нью-Йорк, собр. Фрик), где фигура мужчины на первом плане кажется непропорционально большой по отношению к молодой даме и немногочисленным элементам интерьера. Маленький уголок помещения, в котором сидит беседующая за бокалом вина пара, насыщен воздухом и ярким солнечным светом, льющимся из открытого окна. Самый светлый участок композиции - лицо героини, с улыбкой внимающей своему кавалеру. Лицо офицера, наоборот, находится в тени, которую образует широкополая шляпа на его голове. Персонажи размещены друг против друга за большим столом, над которым висит географическая карта с изображением провинций Голландии и Западной Фрисландии. В верхнем бордюре карты имеется латинская надпись «NOVA ЕТ ACCURATA TOTIVS HOLLANDIAE WEST-FRISIAEQ TOPOGRAPHIA». Вермеер воспроизвел карту, составленную в 1620 г. Балтазаром Флорисом ван Беркенроде и изданную впоследствии Виллемом Янсом Блау9. Их имена были хорошо известны в Голландии. До настоящего времени сохранился подробный «Атлас городов Нидерландов» В.Я. Блау 1649 г., в котором представлен детальный план Делфта с указанием не только всех улиц и каналов, но даже стоящих на них жилых домов, соборов, гражданских и хозяйственных построек.
Впервые атрибуция данной карты была сделана голландским исследователем Ф. Видером, установившим, что Балтазар ван Беркенроде выполнил ее по заказу Генеральных Штатов Голландии10. Она являлась составной частью атласа, всего включавшего 12 карт различных частей страны. Карта Голландии и Западной Фрисландии дошла до настоящего времени и хранится в музее Хоорна. Это одно из самых первых топографических описаний северо-западной части Республики Соединенных Провинций, ставшее образцом для последующего развития голландской картографии. Отдельные фрагменты географии изображенной местности Беркенроде скопировал с карт своего отца
Флориса Балтазара (около 1563-1616) - автора опубликованного в 1609-1615 гг. атласа городов и областей Нидерландов11.
Обращает на себя внимание неверное в понимании современной картографии расположение географических объектов и частей света. Они словно перевернуты: север в карте Беркенроде находится справа, запад соответственно наверху. Однако в XVII столетии еще не существовало постоянного обозначения полюсов по оси север - юг, части света могли располагаться согласно предпочтениям картографов. Зато им нельзя отказать в точности исполнения отдельных деталей, так же как и перенесшему эти детали в живопись Яну Вермееру. Художник очень аккуратно воспроизвел все мельчайшие элементы карты, в том числе корабли на морях, гербы разных областей, человеческие фигуры и надписи. В названиях морей Вермеер скопировал стилистику шрифта, которым они обозначены в первоисточнике.
Применение камеры обскуры привело к иллюзорному сокращению пространства между первым и дальним планами, а также к искажению форм предметов и фигур. Карта кажется расположенной ближе к зрителю, чем на самом деле, а пространство комнаты из-за этого визуально уменьшается. На самом деле расстояние между картой и сидящей за столом девушкой вдвое больше, чем между беседующими персонажами, хотя при взгляде на композицию возникает обратное представление. При сравнении карты с пропорциями предметов очевидно, что Вермеер уменьшил и ее размеры по сравнению с оригиналом, который при помещении в изображенный мастером интерьер, сохранил бы большую длину и ширину.
Карты разных частей Республики Соединенных Провинций появляются во многих полотнах Вермеера, выполняя в них функцию, аналогичную мотиву «картины в картине». Если в «Спящей девушке» мастер изображает лишь фрагмент карты, не поясняя при этом иллюстрируемого объекта, то последующие работы воспроизводят их с детальной точностью. В XVII в. карты были большой роскошью, непозволительной для широких слоев населения, картография являлась еще относительно молодой наукой. Однако их нередко использовали для украшения домов так же, как картины и предметы восточного антиквариата. Стоимость географических карт зависела от ряда обстоятельств, в том числе известности их авторов. Немаловажное значение имел и размер карты. Некоторые карты или атласы, изданные в честь какого-то исторического события и носившие название «юбилейных», считались раритетами. Они оценивались сотнями голландских гульденов, то есть примерно так же, как и вошедшие в середине столетия в моду клавишные музыкальные инструменты. Однако зажиточное население Делфта могло позволить себе приобретать их для украшения своих домов. Таким образом, карты в произведениях Вермеера могут свидетельствовать, с одной стороны, о материальном достатке персонажей, а с другой - об их образованности. Впервые карты в качестве украшения стены комнаты начали изображать мастера харлемского бытового жанра, работавшие в 1620-1630-х годах. Виллем Бейтевег поместил их в нескольких композициях, среди которых «Сцена в таверне» (около 1620, Гаага, Музей Бредиуса) и «Веселая компания» (1620/1622, Будапешт, Музей Изобразительных Искусств). В них карты занимают значительную часть стены дальнего плана и служат фоном, на котором представлены участники сюжета. Дирк Халс, известный как автор многофигурных веселых обществ, изобразил географическую карту в полотне «Концерт» (1623, СПб., Гос. Эрмитаж). Харлемские жанристы всегда располагали карты посередине стены, воспроизводя в них разные части своей страны. Топография в картинах Бейтевега детально точна, художник в большинстве карт представлял Зеландию и Северную Голландию. Дирк Халс
позволял небольшие отступления от подробностей и во многих работах воспроизводил общий вид Голландии без детальной конкретизации городов и областей. Но насколько бы подробно северонидерландские жанристы не изображали топографию местности, их основной целью являлась передача символического смысла географических карт в контексте вселенской идеи «суеты сует». Карты в полотнах Вермеера, очевидно, несут такую же смысловую нагрузку, но наряду с этим они намекают на занятие персонажей, указывают место службы изображенных офицеров или отправителей любовных писем. Картина «Офицер и смеющаяся девушка» может быть связана и с политическими событиями тех лет, в том числе с англо-голландской войной 1652-1654 гг.12
Трактовка фигур действующих лиц в этом произведении тяготеет к творчеству Питера де Хоха 1650-х годов. Офицер представлен в сложном трехчетвертном повороте спиной к зрителю. Интерьерные сцены де Хоха демонстрируют аналоги данного композиционного построения. В картине «Интерьер с дамой и двумя кавалерами» (1658, Лондон, Национальная Галерея) узорчатые окна, карта на стене и стол в левом дальнем углу комнаты напоминают работу Вермеера. У окна спиной к зрителю Хох располагает женщину, держащую бокал с напитком. Ее силуэт погружен в тень, а фигуры сидящих за столом мужчин ярко освещены. Такой же принцип распределения света и теней применен Вермеером в нью-йоркском произведении. Оба полотна были созданы в одно время, но де Хох впервые обратился к данному композиционному типу уже в 1654 г., сразу после приезда в Делфт. Таким образом, появление интерьерных сцен у окна в искусстве Вермеера было продиктовано влиянием Питера де Хоха. Сходство с последним очевидно в расположении Вермеером своих героев в левой части холста, где у него всегда находится окно. На рубеже 1650-1660-х годов Вермеер начинает строить композиции с резким перспективным углублением пространства, в ряде сюжетов появляется шахматный рисунок выложенного плиткой пола. Однако его перспектива не имеет столь резкой глубины, какую можно видеть у Хоха. За исключением трех работ, Вермеер никогда не конкретизировал высоты изображенных интерьеров. Они как будто незакончены и уровень потолка в них отсутствует. Поэтому интерьеры Вермеера создают ощущение открытости пространства, которое можно мысленно продолжить вверх и вправо. В этом состоит их принципиальное отличие от композиций Хоха, который любил изображать анфилады переходящих друг в друга помещений, открытые вдаль двери, но компенсировал глубину интерьеров ограничением их по высоте. Изображение тяжелых потолочных балок подавляет легкость световоздушной атмосферы, постепенная устремленность которой допустима только к дальнему плану, но невозможна вверх.
Несмотря на скромность композиционного решения, картина «Офицер и смеющаяся девушка» очень выразительна, она построена на контрастах элементов изображения, колорита, светотени. Массивной, погруженной в тень фигуре мужчины на первом плане противостоит миниатюрная, словно излучающая улыбку и свет девушка с другой стороны стола. Плавные, скругленные очертания силуэтов персонажей противоположны строгим прямоугольникам окон и висящей на стене карты. Темнокрасный мундир офицера контрастирует с желтым платьем его собеседницы. Увлечение Вермеера красным и желтым цветами, заложенное в произведении «У сводни», находит здесь активное развитие. Многие его героини облачены в платья именно этих оттенков. Сложно утверждать, насколько применение определенного колорита обладает в картинах Вермеера символичностью. Хотя эти два цвета и несли в нравоучительной литературе «блеск порочной любви», необходимо учитывать и все возрастающую моду на них в одежде молодого поколения. Персонажей в ярких нарядах изображали еще харлемские жан-
ристы, противопоставляя им строгость черно-белых сочетаний костюмов представителей старшего поколения. Голландский поэт Румер Висхер писал в «Нравоучительных пословицах»: «Эти молодые люди, украшающие свои шляпы перьями, а шеи золотыми цепями, носящие позолоченные шпаги, и присутствующие при них веселые дамы с жемчугами в волосах, отнюдь не ратуют за добродетель, благочестие... Они не приносят иную пользу, кроме как играя на лютне и распевая сладкоголосые арии»13.
О том, что тема соблазнения вином привлекала Вермеера в других работах конца 1650-х годов, свидетельствует произведение «Бокал вина» (1658/1660, Берлин, Картинная Галерея). Его композиция многое восприняла от предыдущей картины. Действие сосредоточено в левой части помещения у стола, на котором лежит ковровая скатерть, такая же, как в сюжетах «У сводни» и «Спящая девушка». Персонажей всего двое - дама в красном платье, пьющая вино, и мужчина в элегантном оливковом плаще и широкополой шляпе. На столе лежат стопки нот и кувшин, из которого даме только что был предложен напиток. Главная особенность, отличающая это произведение Вермеера от созданных им ранее бытовых сюжетов - удаленность действия на второй план. Пространство перед зрителем остается свободным от какого-либо предметного барьера. Пропорции всех предметов неукоснительно точны, поэтому говорить о применении в этом произведении камеры обскуры было бы неверным. Картина написана в соответствии с правилами линейной перспективы.
Обстановка, изображенная Вермеером в «Бокале вина», напоминает интерьер с офицером и смеющейся девушкой. Однако здесь помещение наделено большей глубиной, а место карты на стене занял пейзаж в золоченой раме, написанный в стиле Алларта ван Эвердингена и олицетворяющий романтические отношения. Смысловой контекст данного элемента композиции очевиден. Молодая дама пробует напиток, которым ее угощает галантный кавалер. Рука мужчины сжимает фарфоровый кувшин - источник пагубной страсти. Перед нами уже знакомая сцена угощения, трактуемая не иначе, как сцена соблазнения.
Назидательная идея, воплощенная в этом произведении, восходит к «Спящей девушке», хотя перекликается с жанровыми сюжетами не только Вермеера, но и многих других представителей голландской бытовой живописи. Открытая створка окна демонстрирует красочный рисунок витража с изображением аллегории Умеренности. В «Иконологии» Чезаре Рипы ее персонификацией является женщина с уздечкой и угольной линейкой в руках. Узда означает сдерживание страстей и чувств, а чертежный инструмент - мерило ясности и символ науки - правого дела, опирающегося на логическую ясность и рационализм. Вермеер снабдил Умеренность данными атрибутами, по всей видимости, опираясь в ее описании не на первоисточник, а на иллюстрацию из эмблемы Габриэля Ролленхагена 1611 г. Эмблема сопровождается девизом: «Знай меру». Среди других атрибутов Умеренности Рипа называет горящий факел, кувшин с водой и часы: вода тушит огонь вожделения, часы связаны с темой быстротечности жизни.
В эпоху Возрождения аллегорию Умеренности были принято изображать с двумя сосудами в руках или переливающей воду из одного сосуда в другой. Такое изображение содержало намек на сдержанность в употреблении вина. Отголоски ренессансной интерпретации Умеренности можно увидеть в картинах художников голландского бытового жанра первой трети XVII в. на тему «веселых компаний». В них наряду с главными персонажами участниками веселых застолий становятся уже упомянутые виночерпии, в обязанности которых входило прислуживать гостям за столом. Иногда в роли виночерпиев выступают и сами хозяева дома, разливающие для гостей и членов семьи на-
питки. Они изображены с кувшином в одной руке и бокалом в другой. Таковы герои картин Антони Паламедеса, Яна Моленара, Якоба Дюка.
Вермеер избегает сложных смысловых ассоциаций, завуалированных элементами бытового жанра, и обращается к эмблематическому прототипу данной аллегории. Фигура Умеренности имеет у него прямую связь с героиней сюжета. Окно расположено напротив сидящей девушки, а взор персонифицированной аллегории направлен прямо на героиню. Однако, наслаждаясь вкусным напитком, девушка не обращает внимания на это грозное предостережение: Бокал, который она поднесла ко рту, уже почти выпит, и кавалер ждет момента наполнить его снова.
Примечательно, что открытое окно, призванное дать доступ солнечному свету, почти не выполняет этой функции. Комната погружена в полумрак, на стены ложатся тени от предметов. Источником темноты является второе окно, расположенное в глубине слева. Оно закрыто ставней и серой занавеской, представляя контраст насыщенному локальными цветами витражу. Темнота у Вермеера имеет метафорическое значение. Универсальная энциклопедия Цедлера сравнивает темное пространство с прелюбодеянием - одним из семи смертных грехов14. Немало сопоставлений между пороком и темнотой приведено среди библейских изречений. В Книге Иова сказано: «И око прелюбодея ждет сумерков, говоря: “Ничей глаз не увидит меня”, - закрывает лице» (Иов 24, 15). Можно обратить внимание на то, что и лицо героини Вермеера закрыто бокалом, словно маской. И все же художник оставляет в своей картине надежду на душевное покаяние и спасение. Не случайно лицо молодой распутницы находится в самом освещенном участке композиции. Дневной свет отражается в стекле бокала, блики солнца сверкают на позолоченной раме картины. Яркая красочная гамма с преобладанием широких плоскостей красного, синего и оливкового находит повторение в витражном рисунке. Прямоугольные очертания прозрачного окна в почти черной раме перекликаются с висящим на стене затемненным пейзажем в светлой раме. Строгая геометрия клеток пола и элементов мебели выступает диссонансом по отношению к округлым очертаниям белоснежного кувшина, лежащей на стуле цистры и импозантной шляпы на голове кавалера.
Картина «Девушка с бокалом вина» (1659/1660, Брауншвейг, Музей герцога Ан-тона-Ульриха) явилась последней работой Вермеера рубежа 1650- 1660-х годов на тему соблазнения вином. Ее композиция состоит из трех персонажей, среди которых главной вновь является девушка, одетая в красное платье. За исключением полотна «Концерт» из бостонского музея, созданного уже в следующем десятилетии, это единственная сцена с тремя действующими лицами в творчестве Вермеера, предпочитавшего одно- и двухфигурные композиции.
В картине «Девушка с бокалом вина» воспроизведен очень похожий интерьер с приоткрытым окном, в который вставлен витраж с изображением аллегории Умеренности. Место пейзажа на стене заменил мужской портрет, стол с синей скатертью оказался придвинутым к окну, на то место, где в берлинском произведении стояла деревянная скамья. Исчезло второе окно на дальнем плане, вследствие чего пространство оказалось не столь глубоким и более освещенным. Формы бокала и кувшина также заимствованы из берлинской композиции. На столе появилось блюдо с апельсином и наполовину очищенным лимоном. Несколько видоизменились также стулья, утратившие завершения в виде львиных голов, хотя и сохранившие синюю обивку.
Данная картина имеет еще одно существенное отличие от большинства произведений Вермеера: его героиня не погружена в свое занятие, а смотрит с улыбкой в сторо-
ну зрителя. Возможно, делфтский мастер пошел по пути художников «разговорного жанра», декларировавших образами своих персонажей нравоучительные тезисы. Особенно широкое развитие «игра на зрителя» получила в сценах караваджистов - Франса Халса и его последователей, работавших в Харлеме. В середине столетия, когда живописцы начинают уделять основное внимание передаче эмоциональной атмосферы сюжетов, трактуя их обобщенно и отказываясь от подробной повествовательности, подобная связь героев со зрителем утрачивается. Исключение составлял Ян Стен, по-прежнему наполнявший композиции обилием эмблематических деталей и любивший в облике одного из персонажей демонстрировать просвещенной публике мораль произведения. Он обращает на себя внимание во многих картинах, выступая в роли весельчака с поднятой пивной кружкой или курительной трубкой, нередко в шутовском наряде, всегда задорно смеющийся в глаза зрителю. Его современники Геррит Доу и Николас Мае обращались к «разговорному жанру» значительно реже, их образы слишком прямолинейны и лишены свойственного Стену тонкого юмора, который позволяет воспринимать такие композиции, как разыгранный перед зрителем веселый фарс.
Мир героев Яна Вермеера, пассивный и замкнутый в самом себе, не требующий нашей активности и соучастия, казалось бы, менее всего способен к открытому общению с публикой. Барьеры из предметов или занавеска на переднем плане усиливали отстраненность персонажей в большинстве картин, однако пространство композиции «Девушки с бокалом вина» лишено таких ограничений. Вермеер изображает девушку в красном платье сидящей боком к зрителю, но с трехчетвертным поворотом головы. Состояние неустойчивости фигуры, возникшее как будто внезапно в силу внешних причин, вынудивших героиню отвлечься от приятного занятия, позволяет предположить, что ее взгляд и улыбка адресованы невидимому участнику сцены, находящемуся со стороны зрителя. Тот же композиционный прием с внезапно прерванным действием персонажа можно обнаружить в картинах Вермеера «Прерванный урок музыки» и «Дама, пишущая письмо».
Полотно из брауншвейгского музея привлекает внимание своим выразительным колоритом, в котором преобладают любимые Вермеером синий, красный и желтый цвета. Светотень здесь не имеет резких контрастов, мягкий солнечный свет обволакивает предметы и фигуры, заставляя каждый цвет выполнять разные функции. Желтая краска приобретает лимонный оттенок на кожуре сочных фруктов и начинает отливать золотом на вышивке рукава платья, а затем тускнеет на стене в изображении картинной рамы. Трансформируется и синий цвет - от темнолазурного оттенка скатерти до накрахмаленной салфетки со стоящим на ней кувшином, где синева удивительным образом подчеркивает их белоснежную чистоту. Но, несомненно, самым насыщенным является красный цвет, под действием светотени изменяющийся в сторону более светлых и темных тонов на складках нарядного атласного платья девушки. Вермеер превращает его в торжественный колористический аккорд всей композиции, конкретизирует не только богатую фактуру материала, но даже шов, проходящий по юбке от талии к подолу. Мастерство художника в изображении одежды превзошло в данном произведении трактовку самих персонажей, руки и лица которых даны обобщенно: левая рука девушки, покоящаяся на ее коленях, написана без малейшей проработки теней и напоминает безжизненный восковой манекен.
Двое кавалеров девушки выражают разную степень активности. Мужчина в центре, галантно склонившийся над ней, предлагает выпить вина. Это предложение выглядит настойчивым и усиливается жестом его руки, подталкивающей бокал ближе к геро-
ине. Второй кавалер, сидящий в глубине помещения, безучастен к происходящему. Его меланхоличная поза и рассеянный взгляд имеют сходство с образами уснувшей за столом девушки из нью-йоркской картины и Марии из полотна «Христос в доме Марии и Марфы». Состояние мужчины сравнимо с душевным оцепенением или тоской, являющимися, по словам теоретика медицины начала XVII в. Яна Баптиста ван Хелмонта, возможным следствием чрезмерного употребления «приворотного любовного напитка»15. Лимон, лежащий на фарфоровом блюде, выступает одним из символов воздержания и призван ослабить действие вина.
Модель, изображенная на портрете, остается неизвестной. Большинство исследователей предполагают, что Вермеер запечатлел супруга молодой дамы, отсутствием которого воспользовалась компания за столом. Однако старомодный, относящийся к прошлой эпохе костюм мужчины с плиссированными рукавами и отложным воротником заставляет усомниться в этом предположении. Вероятно, мастер представил усопшего родственника, члена семьи одного из героев, раскрывая в его образе тему возрастов человека, сопряженную с «суетой сует». Изображения умерших предков присутствуют во многих композициях семейного голландского портрета.
Полотно Яна Моленара «Семейный концерт» (1636, Харлем, Музей Халса) включает десять фигур музицирующих персонажей разных поколений, являющихся членами одной семьи. Над ними на стене висит такое же количество портретов усопших родственников. Они как будто незримо присутствуют среди своих молодых потомков, олицетворяя взаимосвязь старости и молодости, жизни и смерти, увядания и возрождения. При этом мотив смерти лишен у Моленара скорбных тонов. В единстве поколений художник выражает силу и полноту жизни, аналогичную звучанию музыки слаженного семейного ансамбля. Связь с прошлым проникает и в картину Вермеера «Девушка с бокалом вина». Строгий взгляд мужчины на портрете служит назидательным дополнением к образу аллегории, изображенной на окне. Но если она, как и в предыдущем полотне, с укоризной смотрит на пьющую вино девушку, то взгляд мужчины направлен на зрителя, с целью донести до него моральный смысл происходящего действия.
Смысловые ассоциации и композиционные разработки, осуществленные Вермеером в жанровых произведениях второй половины 1650-х годов, послужили основой для последующего развития бытового жанра в его творчестве. Уже в рассмотренных ранних полотнах художник достигает такой глубины воплощения жизненных ситуаций, при которой эмблематический подтекст произведения становится если не вторичным, то по-иному переосмысленным и включенным в реалии описываемого мастером события. Вермеер не избегает морально-назидательной трактовки сцен, но наибольшую ценность для него представляет окружающая человека обстановка, тонко прочувствованная и воспетая художником как та среда, без которой не могут существовать ни сам человек, ни исповедуемые им этические нормы. Подобная обстановка, где художник находит место любым проявлениям свойств человеческой натуры, станет основой его позднейших жанровых картин.
1 Regner K. Lockcre Gesselschaft. Berlin, 1970.
2 О Герарде пан Хонтхорсте см.: Judson R. Gerrit van Honthorst. Utrecht, 1959.
3 Сепенко M.C. Специфика бытового жанра в живописи утрехтских караваджистов // Рембрандт. Художественная культура Западной Европы XVII века. Материалы научной конференции. М., 1970. С. 119-120.
4 Лазарев В.Н. Ян Вермеер Делфтский. М., 1933. С. 39-41.
3 Montias М. Vermeer and his Milieu. A web of social history. Princeton, 1989. P. 364.
6 Вейс Г. История цивилизации. Новое время. XIV-XIX века. Т. III. М., 1998. С. 608.
7 GowingL. Vermeer. London; New Haven, 1995. P. 88-92.
8 KahrM. Vermeer’s «Girl asleep». A moral emblem // Metropolitan Museum J., 1972. N 6. P. 115-132.
9 Welu. J.A. Vermeer: his cartographic sources // Art Bull. 1975. Vol. LVII. N 4. P. 529-547.
10 WiederF. Monumenta Cartographica. The Hague, 1929. Vol. III. N 55.
11 Welu J. Vermeer: his cartographic sources... P. 532.
12 Шнейдер H. Вермеер. Кёльн, 2004. С. 31.
13 Music and painting in the Dutch golden age. Hoogsteder exhibition / Eds. Bujsen E., Grijp L. The Hague, 1994. P. 161.
14 Шнейдер H. Вермеер... С. 36.
15 См. медицинские трактаты Яна Баптиста ван Хелмонта (1577-1644) «Ortus medicinae» (Amsterdam, 1648) и «Opuskula medica inaudita» (Koln, 1644).
Статья принята к печати 28 сентября 2006 г.
