Демонические образы в живописи Давида Тенирса Младшего и их связь с произведениями Питера Брейгеля Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Издательский портфель

УДК 75(492) ББК 85.14(4Нид)

В.О. Статкевич

Демонические образы в живописи Давида Тенирса Младшего и их связь с произведениями Питера Брейгеля

Творческое наследие Питера Брейгеля Старшего оказало значительное влияние на формирование иконографии сюжетов, связанных с ведьмами и демонами в XVII в. Наиболее явным примером этого служит творчество одного из самых значительных мастеров столетия, Давида Тенирса Младшего. Иконография Брейгеля связана с широким контекстом: демонологической литературой, народным театром и художественной традицией, восходящей к образности Иеронима Босха. Преемственность Давида Тенирса Младшего к этой традиции наиболее ярко проявляется в различных деталях его композиций. Мастер перенимает как иконографические, так и некоторые стилистические особенности произведений своих предшественников. Это порождает феномен реминисценции традиции искусства XVI в. в следующую эпоху, рассматриваемый в данной статье на примере творчества Давида Те-нирса Младшего.

Ключевые слова: Давид Тенирс Младший, Питер Брейгель Старший, фламандская живопись раннего Нового времени, демонические образы, иконография

Фламандская живопись XVII в. неразрывно существует в прямой связи с предшествующей художественной традицией региона. Творчество Питера Брейгеля Старшего стало одной из узловых точек формирования бытового жанра как в изобразительном искусстве Южных Нидерландов, так и в общеевропейском контексте, оказав колоссальное влияние на самый широкий спектр сюжетов. Изображения сцен с демонами в искусстве Нидерландов раннего Нового времени исполнялись чаще всего жанровыми мастерами, поэтому неудиви-

© Статкевич В.О., 2024

тельно, что именно в поле этого искусства происходила преемственность к босхо-брейгелевской иконографии XVII в. В данной статье поднимается проблема реминисценции демонических образов Питера Брейгеля Старшего в творчестве Давида Тенирса Младшего. Методологической основой исследования является иконографический и формально-стилистический подходы, однако изучение подобного вопроса невозможно без рассмотрения исторического контекста.

Давид Тенирс Младщий (1610-1690) - прославленный фламандский живописец, работавший преимущественно в бытовом жанре и оставивший заметный след в истории искусства. Стилистика и иконография работ Давида Тенирса Младшего, в особенности на раннем этапе его творчества, представляют собой сложное соединение влияний различных художественных веяний XVI и XVII вв. Многие из этих влияний станут основой для выработки мастером личной манеры, и их проявления будут заметны и в более позднем его творчестве.

Первым, кто повлиял на мастера и сформировал его на ранних этапах карьеры, был его отец Давид Тенирс Старший (1582-1649). По всей видимости, он был единственным учителем живописца [Бабина 2010, с. 11]. Сложно назвать Давида Тенирса Старшего успешным художником, так как продажа его картин не могла обеспечить семью. Он трижды попадал в долговую тюрьму, отбывая наказание в замке Стен в 1623, 1625 и 1629 гг., и имел армию кредиторов, которая росла год от года [Vlieghe 2011, p. 7]. Давид Тенирс Старший стилистически был представителем позднего маньеризма, ориентированным на итальянские образы. Он даже побывал в Риме (точные даты поездки неизвестны, видимо, это произошло между 1600 и 1605 гг.). Там, как считает Ханс Флихе, он мог познакомиться с Адамом Эльсхаймером (1578-1610) [Vlieghe 2011, p. 6], стилистика которого повлияла на творчество Давида Тенирса Старшего коренным образом: долгое время он будет слепо подражать манере Эльсхаймера. Уроки отца в наибольшей степени проявляются в многофигурных композициях Давида Тенирса Младшего, в которых важную роль играет пейзаж. Хотя по смелости и силе таланта сын сильно опережает отца.

Еще одним очень заметным источником влияния на Тенирса в ранние годы было творчество Адриана Браувера (1605/6-1638), популярность произведений которого на художественном рынке и его новизна привлекали многих мастеров, которые начинали подражать ему. Не остался в стороне и молодой Тенирс, желающий, по-видимому, найти для себя не только художественно близкую стилистику, но и коммерчески выгодную, так как молодой художник хорошо помнил финансовые трудности своего отца. Первые опыты в стилистике Браувера относятся уже к 1636 г. [Klinge 1991, p. 26]. В частности, артдилер Х. ван Иммерсел благодарил в письме от 26 марта 1636 г. Давида Тенирса Младшего за заказанные у него двенадцать религи-

озных сцен и «портрет и забаву в духе Браувера» [Vlieghe 2011, p. 11]. Увлечение Тенирса Браувером в эти годы и правда было велико, он не только перенял характерную палитру, но и копировал с его картин целые группы фигур, не внося изменений, что посеяло массу проблем с их атрибуцией. Однако, не умаляя важности фигуры Браувера, стоит отметить переоцененность его роли в формировании мастера. Так, Вильгельм фон Боде видел в Давиде Тенирсе Младшем лишь эпигона гениального Браувера, чуть изменившего, упорядочившего и иссушившего композиции последнего [Bode 1924, s. 149]. Однако такой взгляд кажется упрощенным и не отвечающим действительности, а также упускающим глубокую связь творчества Тенирса с художественным наследием семьи Брейгелей, которую мы постараемся выявить и сказать о ней подробнее.

Творчество семьи Брейгель, в частности Питера Брейгеля Старшего, дали Тенирсу многие иконографические схемы. В отличие от подражателей известного мастера Северного Возрождения, которых было много особенно в конце XVI - начале XVII в., Тенирс сохранял большую долю самостоятельности и значительно перерабатывал перенимаемые им образы. Творческое наследие семьи Брейгель было близко и хорошо знакомо молодому художнику еще и потому, что его первой супругой была Анна Брейгель, дочь Яна Брейгеля Старшего. Иконографические заимствования из работ Питера Брейгеля Старшего особенно хорошо заметны в сюжетах, связанных с присутствием демонических существ: в сценах с ведьмами, изображениях искушения святого Антония и пр. Хотя Тенирс использовал образы Брейгеля и в работах крестьянского жанра, в частности в картинах с деревенскими праздниками, кермессами, мы остановимся именно на первом блоке сюжетов.

На данный момент известно около тридцати работ художника с изображением ведьм, являющихся его авторскими произведениями или продукцией мастерской. Их число может быть увеличено, так как на европейских аукционах время от времени выставляются все новые анонимные работы, которые можно связать с мастерской Тенирса или его последователями. Несмотря на то что Давид Тенирс Младший творил уже в середине XVII в., суды над ведьмами были еще далеки от своего завершения, хотя их число было уже не столь велико. В Мехе-лене в период с 1592 по 1642 г. было проведено двадцать семь судебных процессов, четыре из которых закончились казнью через сожжение [Vanysacker 2000]. Тенирс, вероятно, хорошо знал об этом, так как в 1640-е гг. приобретает поместье Драй Торен в Перке поблизости от Мехелена. Некоторые исследователи даже полагают, что мастер лично посетил несколько судов, что могло повлиять на его интерес к этой теме [Vlieghe 2011, p. 85]. Большинство работ художника на данную тему принадлежит его раннему творчеству, а также зрелому периоду

Рис. 1. Давид Тенирс Младший. Шабаш 1633 г. Д., м. 32x54 см. Музей де ла Шартрез, Дуэ Источник: RKD Research. URL: https://rkd.nl/en/explore/images/283595 (дата обращения 25.01.2024)

1640-х гг., когда он работал в Антверпене. По всей видимости, став придворным мастером эрцгерцога Леопольда Вильгельма Австрийского, Тенирс охладел к этой теме и почти не возвращался к ней.

Одной из первых картин, написанных Тенирсом на сюжет ведовства является «Шабаш» 1633 г. из Музея де ла Шартрез (рис. 1). Работа имеет авторскую подпись и дату. Интересно, что год написания произведения тот же, что и год вступления мастера в гильдию святого Луки. Картина могла подаваться как одно из произведений, доказывающее достаточное мастерство художника.

Тенирс хорошо изучил образы своих предшественников, в глаза бросаются многие мотивы из гравюр по рисункам Питера Брейгеля Старшего о противостоянии святого Иакова и волшебника Гермо-гена, выполненные Питером ван дер Хейденом и вышедшие в издательстве Иеронима Кока в 1565 г. (рис. 2). Эти работы сформировали устойчивую иконографическую схему изображения сцен с ведьмами во фламандском искусстве XVII в. Для их программы, возможно, был приглашен специальный консультант, сведущий в демонологической литературе, так как мастер воплощает многие детали, обсуждаемые в подобных трактатах. Тенирс берет из композиции Брейгеля мотив полета ведьм через печную трубу, они скрываются через дымоход камина, подобный же образ заимствует и Франс Франкен Младший (1581-1642), который в начале XVII в. также написал несколько картин

Рис. 2. Питер ван дер Хейден по рисунку Питера Брейгеля Старшего «Святой Иаков и волшебник Гермоген». 1565 г. Резцовая гравюра на меди. 22x29 см. Рейксмузеум, Амстердам Источник: RijksMuseum. URL: https://www.rijksmuseum.nl/en/search/ objects?q=hermogenes&p=1&ps=12&st=Objects&ii=3#/RP-P-1884-A-7995,3 (дата обращения 25.01.2024)

с колдуньями. Мотив полета через печную трубу вводится в широкий обиход именно Брейгелем. До этого он встречается в списке трактата Жана Тинктора (ок. 1435-1511) «Трактат против вальденсы» ("Tractatus contra sectam vaudensium"). Тинктор был каноником в Турне и в своем трактате рассуждал о реальности и иллюзорности колдовства, связи его с ересью и поклонением дьяволу [Zika 2003, p. 320]. Эта рукопись из Брюгге была подарена Эдуарду IV (1460-е гг., Бодлианская библиотека, Оксфорд) [Martens 1992, p. 13] и интересна тем, что сцена шабаша в ней происходит на окраине города и художник изображает не только ведьм, летящих на метлах, но и появляющихся из дымохода. До работ Питера Брейгеля Старшего это единственный известный случай связи печной трубы и ведовского полета, однако мастер вряд ли знал о существовании этой миниатюры, так как она еще в XV в. попала в Англию. После Брейгеля данный образ становится очень частым при изображении колдовства, как и мотив нанесения мази для полетов, которой ведьмы покрывают свои обнаженные тела.

Еще одна интересная деталь, появляющаяся у Брейгеля и населяющая в последующем картины с ведьмами в XVII в. - «рука славы» («main de gloire»). Данный атрибут представляет собой отрубленную в день казни ладонь разбойника, которую, согласно источникам, специально мумифицировали, вываривая в уксусе и соли и высушивая в течение трех недель [Kieckhefer 1989, p. 36]. Демонологические трактаты дают противоречивую информацию о применении руки, в ряде источников говорится, что она могла использоваться для наведения сна и морока [Duinhoven 2000]. Человек, зажигающий руку, погружал окружающих в сон или транс и мог безнаказанно ограбить их, заколдовать, похитить и т. д. Факт распространения представлений о «руке славы» дает нам не только демонологическая литература, но и судебная документация того времени. Так, в Антверпене в 1491 г. был громкий процесс, когда три женщины отрубили повешенному вору ладони, забрав их с собой для магических целей [Pleji 1988, p. 285]. Они планировали использовать их как оберег от ограблений, зарыв под порогом дома. В 1544 г. подобное же дело было в Брюгге, где содержательница публичного дома купила руку казненного у палача для привлечения клиентов в свое заведение [Blauert 1900, s. 199]. Существуют и другие, более поздние примеры судебных дел, в которых фигурирует «рука славы».

Был у Тенирса и еще один иконографический источник - гравюра Яна ван де Велде Младшего (1593-1641) 1626 г. На ней представлена молодая ведьма, ее грудь обнажена, а волосы развиваются вперед, под порывами сильного ветра. Она сыплет что-то из рога в котел, другой рукой помешивая свое варево. Демоны, притаившиеся в динамичных языках пламени, обступают сосуд с зельем, у ног женщины лежит козел - воплощение дьявола. Образ этой ведьмы, помешивающей зелье, с развевающимися волосами станет излюбленным у Тенирса, однако он изменит возраст колдуньи, сделав ее старухой и заменив рог в ее руке на книгу. Впервые она представлена именно на картине из Шартреза стоящей у камина, в трубе которого исчезают другие ведьмы.

Интерьер наполнен демонами, многие из них выглядят как причудливые животные, носящие человеческую одежду. Их трактовка вновь напоминает о произведениях Питера Брейгеля Старшего. Лягушка в красной рубахе, собака в плаще и ярком головном уборе выделяются мастером еще и цветом, и наряду с человеческими фигурами заметны глазу. Своими яркими костюмами и активной мимикой они напоминают еще и гротескных крестьян Браувера. Около стола с богатой женщиной находятся большинство монстров, один из них играет на лютне, другие поют, используя песенники. Так как перед женщиной на столе лежит алая лента и драгоценности, можно выдвинуть гипотезу, что речь идет о любовной магии. Лютня и песенники -традиционные символы любви и союза [Buijsen 1994, p. 46], которые

Рис. 3. Давид Тенирс Младший. Ведьма 1630-е гг. Д., м. 31x46 см. Дворец Шласхайм, Мюнхен Источник: Summlung. URL: https://www.sammlung.pinakothek.de/ en/artwork/XR4MrQ8xQ1 (дата обращения 25.01.2024)

здесь передаются в руки демонов. Драгоценности на столе - это плата девушки за приворот, который должна для нее сделать ведьма, в логово которой она пришла.

Обратимся еще к одной ранней работе из дворца Шласхайм (рис. 3). Картина стилистически близка работам Адриана Браувера, поэтому должна датироваться временем наибольшего увлечения художника работами его предшественника, то есть серединой 1630-х гг. Это интересный пример юмористической трактовки сюжета, выделяющийся на фоне более поздних работ. Картина содержит не так много колдовской атрибутики, однако ее достаточно, чтобы определить занятие крестьянки. Ведьма на картине Тенирса - полная немолодая женщина, начертившая на полу магический круг при помощи ритуального ножа - атама, он изображен поблизости. Крестьянка изображена удивленной результатами своего волшебства, она неловко и напу-ганно озирается. За ее спиной в правой части композиции изображено обилие демонов, напоминающих образы Босха и Брейгеля. Скелетообразное чудище с попоной, которое оседлал демон поменьше с воронкой на голове, взято из гравюры по рисунку Брейгеля с изображением греха Похоти, этот образ использовал и Франкен.

Интересен главный мотив картины. Женщина изображена за странным занятием, она привязывает небольшого демона, похожего на рыбу, к подушке. Этот образ Тенирс снова перенимает у Брейгеля и его картины с изображением «Нидерландских пословиц» из Берлина, в ней находится схожий образ крестьянки. Он восходит к пословице «Привяжет и дьявола к подушке» ("De duivel op het kussen binden"), означающей необычайное упрямство. Нужно заметить, что в мастерской Тенирса было сделано несколько повторений «Пословиц» Брейгеля. Сам этот сюжет восходит к легенде о святой Маргарите и позднее войдет в представление о вздорной и своевольной жене, Безумной Грете ("Dullе Griet"), также запечатленной Брейгелем. Комический эффект, создаваемый Тенирсом, довольно прост: самоуверенность сыграла с крестьянкой злую шутку, она вызвала приспешников Сатаны и теперь напугана и растеряна. Стилистически данная работа, хороший пример раннего творчества мастера. Тенирс оставляет центр произведения пустым, разделяя немного искусственно композицию на две части. В подражание Брауверу колорит картины подчинен общему коричневатому тону. Мазок мастера еще довольно широкий и живописный, в 1640-е гг. он станет глаже и мельче.

Существует еще одно небольшое произведение, обыгрывающее тот же комический сюжет неосторожного обращения с магией. Это картина «Крестьянин, вызывающий дьявола» из Музея изящных искусств в Бордо. Карикатурная фигурка мужчины в красном головном уборе с крупным носом, говорящим о его пристрастии к алкоголю, расположена в центре. Крестьянин опирается на стол и читает, рядом с ним находятся книги, череп, прозрачная колба и кусочек мела - все то, что нужно для постижения магии. Герой даже не замечает, как его окружают демоны, и если за его спиной стоят два безобидных звероподобных существа, то со стороны зрителя на незадачливого мага надвигается темная фигура с большой свечой в руках. Она играет роль репуссуара, контрастируя с освещенным центром картины. Крестьянин, увлекшись чтением, еще не знает о грозящей ему опасности. Стилистически работа решена в духе творчества мастера середины 1630-х гг. и близка «Ведьме» из Шласхайма.

В конце 1630-х гг. - начале 1640-х гг. Давид Тенирс снова обращается к сюжету «кухня ведьм». Он вырабатывает несколько композиционных типов решения этих сцен, которые впоследствии активно варьируются самим живописцем и копируются художниками мастерской. Одной из первых картин в этом ряду считается работа из галереи Исторического общества в Нью-Йорке (рис. 4). Тенирс создает композицию, которая, с одной стороны, не перегружена лишними деталями, а с другой - имеет все основные мотивы, свойственные изображениям ведьм, взятые им у Брейгеля. В центре находится молодая женщина, она одета как представительница богатого бюргерства

Рис. 4. Давид Тенирс Младший. Кухня ведьм Конец 1630-х гг. Медь, м. 37x51 см. Историческое общество. Нью-Йорк Источник: Rennes Le Chateau. URL: https://rennes-le-chateau-archive.com/ teniers_3.php (дата обращения 25.01.2024)

и держит небольшую книгу на коленях. Это тот же мотив богатой дамы, которую ее служанка привела к ведьмам для решения каких-то проблем. Интересно, что рядом с девушкой стоит ее обувь, направленная в разные стороны, традиционный нидерландский символ нерадивой супруги, говорящий о том, что представленная женщина забросила свои домашние добродетели и ступила на дьявольский путь [Jong 1995, p. 34]. Фигура старой служанки находится рядом, она также держит книгу. Интересно, что моделью для обеспеченной дамы мастер избрал свою молодую супругу Анну Брейгель, дочь Яна Брейгеля Старшего [Davidson 1979, p. 48]. Однако это не говорит о каких-либо особенностях взаимоотношений художника и его супруги, Тенирс довольно часто изображал ее на своих картинах, экономя на натурщицах.

На втором плане справа находится еще один узнаваемый мотив. Обнаженных девушек покрывают мазью, и они вылетают в печную трубу. Рядом стоит небольшой козлик как символ присутствия дьявола. Сцена нанесения мази как будто является прямой цитатой из работ Франкена из Музея истории искусств в Вене и Государственно-

го Эрмитажа [Бабина 2004, с. 23]. В целом по представленному набору образов Тенирс очень близок к своему предшественнику, однако его композиция гораздо компактнее и лаконичнее. Место старух, готовящих зелье плохой погоды в котле, занимает уже виденная ранее ведьма с развевающимися волосами, восходящая к гравюре Я. ван де Велде. Здесь она снова, как и на источнике, сыпет что-то из рога в свое варево. На первом плане, по краям, как бы создавая кулисы композиции, изображены демоны. Справа это приземистый крестьянин, напоминающий образы Адриана Браувера, он оседлал скелетообразного демона, накрытого попоной. На его голове сидит василиск: существо с головой петуха и телом змеи, которое только проклевывается из своего яйца, также может быть намеком на грех Похоти. Слева изображены звероподобные демоны, один из них повторяет образ из картины в музее Бордо, это темная фигура с большой свечой.

Существует менее удачная копия мастерской с этой картины. В Академии художеств Вены есть также авторская вариация, где камин перенесен на левую сторону и исчезает фигура ведьмы с котлом. В этой работе, которую можно датировать 1640-ми гг., мастер проявил большее внимание к деталям, наполнив ее колбами, черепами, книгами, песочными часами. Над камином находится уже упоминаемая ранее «рука славы». С этой картины также существуют две копии, выполненные вне мастерской художника. Одна находится во Дворце изящных искусств в Лилле, а вторая была продана на аукционе Сот-бис в 1990 г. [Уегуоой 2016, р. 105].

Существует еще один вариант решения композиции «кухни ведьм» у Тенирса, датируемый примерно началом 1640-х гг. Одна из первых представляющих его работ находится в музее Пуатье. К ней сохранился подготовительный рисунок, который хранится сейчас в Национальной библиотеке в Загребе. Здесь, несмотря на полумрак и контрастное освещение, идущее от лампы, камина и луны, выглядывающей из-за открытой двери, мастер четко формирует пространство интерьера большой комнаты небогатого сельского дома. Меняются и некоторые мотивы: слева за столом изображена пожилая читающая женщина, за ее плечом стоит демон. Мотив посещения ведьмы богатой дамой видоизменен. Она, закутавшись в плащ, чтобы ее не узнали, и держа в руках фонарь, входит через открытую дверь. У ее ног изображено множество демонов, среди которых есть кролики, которые, как и кошки, могли играть роль дьявольских спутников, фамильяров. Слева изображен камин, через который обнаженные ведьмы покидают дом, множество демонов наводняют центр композиции. С картины также существует копия, находящаяся сейчас в частной коллекции.

На основе картины из Пуатье появился редуцированный вариант ее композиции, представленный в вертикальном формате. Художник оставляет лишь круглый стол со старухой, сидящей за ним,

Рис. 5. Питер Брейгель Старший. Безумная Грета 1563 гг. Д., м. 117,4x162 см. Музей Майера ван ден Берга. Антверпен Источник: RKD Recearch. URL: https://rkd.nl/en/explore/images/54556 (дата обращения 25.01.2024)

и демоном рядом с ней, эту группу он выдвигает на первый план, а мотив с камином он изображает на втором плане, по диагонали, для создания пространственного эффекта. Существует несколько авторских вариантов данной композиции 1640-х гг. Мастер варьирует занятие старухи: она может читать или что-то разминать в ступке. Меняется и положение камина, оказывающегося то с правой, то с левой стороны. Авторские варианты находятся в Кунстхалле в Карлсруэ и Галерее Старых мастеров в Дрездене. Существуют также около пяти повторений картины: в Народном музее в Познани, в Историческом музее в Берлине, в музее Касселя и частных собраниях. Этот композиционный тип оказался настолько популярен, что в 1755 г. с него была сделана гравюра Жака Алиаме [Klinge 2005, s. 194]. Мастер несколько укоротил композицию при создании гравюры, и существуют две живописные работы, восходящие к ней. Они датируются второй половиной XVIII в. и копируют композицию гравюры. Обе находятся в частных коллекциях.

Близким к теме колдовства является сюжет о безумной Грете (рис. 5). Конечно, изображения Тенирса основываются на знаменитой

картине Брейгеля, на которой старуха пытается ограбить ад. Концепция «Безумной Греты» происходит от апокрифической легенды о святой Маргарите Антиохийской [Haute 2011]. Согласно этой легенде, святой Маргарите пришлось сразиться с двумя бесами. Первый появился в виде ужасного дракона, который был остановлен девой с помощью креста. Второй же явился в человеческом облике и был обездвижен силой молитвы Маргариты, после чего связан ее покрывалом и избит. В народном воображении эта дева и мученица, вынужденная сражаться с дьяволом, постепенно трансформировалась из хрупкой девушки в сильную и яростную женщину. Так в образе одной героини соединились две сущности: 1) святой Маргариты покровительницы беременных и домашнего труда, которая почитаема и поныне; 2) злой, вредоносной и воинственной безумицы.

Раскол между этими двумя фигурами произошел задолго до того, как Брейгель создал свою «Безумную Грету», которая представляет вторую злую часть образа Маргариты. К первой половине XVII в. имя Грета обычно использовалось для обозначения любой вспыльчивой женщины, олицетворения "kwaad wijf" (вздорной жены). В XVI и XVII вв. этот образ проникает в фольклор и балаганные представления. Постепенно вокруг образа Греты складываются поговорки «и дьявола привяжет к подушке» и «настолько смела, что и ад обворует». О воплощении первой пословицы у Тенирса мы уже говорили выше.

Давид Тенирс Младший неоднократно обращается к образу Греты, однако многие известные работы являются скорее повторениями мастерской или последователей мастера. «Безумная Грета» (1650-х из частной лондонской коллекции) (рис. 6), скорее всего, написана не самим Тенирсом, а является копией с его оригинала. В этой сцене художник трактует Грету как простую вздорную крестьянку, она даже не облачена в латы, как это происходит на картине Брейгеля. Старуха окружена толпой демонов, характерных для сцен искушения святого Антония и имеющих брейгелевское происхождение. Это стандартный набор персонажей: старуха с рогами, гротескный демон-крестьянин, оседлавший дьявольского коня с черепом вместо головы. Всем бесам Тенирса присуща яркая антропоморфность в отличие от существ одного из его последователей Давида Рейкарта III. Помимо прочих демонов, мастер помещает еще и трехголового пса Цербера, указывая на то, что дело происходит в аду, и делая сцену гораздо камернее. Обширный пейзаж преисподней, поражающий нас у Брейгеля, заменен темным гротом у Тенирса. Происхождение монструозного пса может быть связано и с изображением ада у Яна Брейгеля Старшего, который в начале 1600-х гг. обращается к сюжетам об Орфее и Энее, посещающих преисподнюю [Gottler 2008].

Рис. 6. Давид Тенирс Младший, мастерская. Безумная Грета

1650-е гг. Д., м. 48x69 см. Частное собрание Источник: Web gallery of Art. URL: https://www.wga.hu/html_m/t. teniers/jan2/1/mad_meg.html (дата обращения 25.01.2024)

Известен еще целый ряд работ из частных собраний, приписываемых Тенирсу и его мастерской, с разной степенью убедительности. Все они варьируют данный иконографический тип. Может меняться возраст женщины или образы конкретных демонов, хотя все они остаются довольно типичными для Тенирса. Иконография ведьмы может напоминать нам образ безумной Греты, но Тенирс определенно различал два этих сюжета. Бернадетта ван Хауте доказывает это на примере двух парных картин из замка Уорвик [Haute 2011], где на одной изображена Грета, а на другой колдунья, восходящая к типу, почерпнутому мастером у ван де Велде.

Безумная Грета - это устойчивый народный образ того времени, она противопоставлена добродетельной жене, целомудренной и подчиненной главе семейства. Персонаж встречается в ряде народных пьес. В записанном тексте одной из них муж говорит, что его жена ангел на людях, но дома ведет себя как сущий демон. Герой страдает от своей жены, она заставляет его делать все по дому, бьет и ругает, в то время сама она либо веселится, либо изводит мужа, который отдает ей свои брюки по ходу пьесы [Grauls 1957, p. 26]. "Dulle Griet" - это лишь

одна из вариаций темы народных пьес о битве за брюки, которая посвящена страху перед злобными женскими созданиями. В картинах Тенирса она сражается с бесами, так что нет прямой отсылки к пьесам. Однако очень часто старуха держит кинжал, который она могла заполучить лишь отобрав у незадачливого мужа. Поэтому к картинам примешивается еще один сатирический пласт - насмешка над вздорной женщиной, которая жаждет носить брюки.

Еще один сюжет, в котором Тенирс активно обращается к наследию Брейгеля - сцена искушения святого Антония. Популярность его в искусстве Фландрии началась еще задолго до работ Тенирса. Святой Антоний традиционно трактовался как смиренный старец, окруженный гротескно решенными разнообразными демонами. Подобная иконография получила широкое хождение благодаря триптиху Иеронима Босха и продолжилась в творчестве Питера Брейгеля Старшего. Через него трактовка сюжета приходит и в XVII в., где представлена в том числе и работами Давида Тенирса Младшего, из-под кисти которого вышло более тридцати подобных картин, многократно повторенных в его мастерской и живописцами круга. Большинство из них использует стандартную схему, найденную мастером, и варьирует ее в мелочах. Набор демонов, искушающих святого, довольно близок к рассмотренным выше образам из картин с ведьмами и безумной Гретой.

Ярким примером применения иконографии, созданной Питером Брейгелем Старшим (1525-1569), является картина «Искушение святого Антония» (ок. 1650 г., Прадо, Мадрид) (рис. 7). Она демонстрирует интереснейший подход к сюжету, выделяющийся из череды довольно схожих по приемам изображений святого Антония в окружении демонов. Здесь образы сил преисподней являются еще и олицетворением семи смертных грехов. Традиционное изображение святого Антония, молящегося в пещере, окружают легко угадываемые гротескные брейгелевские демоны, часто встречающиеся в творчестве Тенирса. Но в работе мы находим еще и мотивы, подчерпнутые художником из серии гравюр на тему смертных грехов, изданных Иеронимом Коком в 1558 г., по рисункам Питера Брейгеля Старшего. Так, образ девушки, соблазняющей старца, является аллегорией Похоти, что дополнительно подчеркивает Купидон с луком, ноги которого заканчиваются змеиными хвостами, проявляющими его дьявольскую сущность, и демон в виде гротескного крестьянина с лютней, напоминающий такого же персонажа в картине «Шабаш» из Шартреза. Этот набор образов несколько несхож с брейгелевским, однако Тенирс вновь изображает василиска и добавляет на первый план характерную птицу с длинным клювом, схожую с теми, что многократно повторяются в «Похоти» Брейгеля. Руку соблазнительницы поддерживает галантный юноша, одетый по последней моде, несущий павлина, который

Рис. 7. Давид Тенирс Младший. Искушение святого Антония 1650 г. Медь, м. 55x69 см. Прадо, Мадрид Источник: Museo del Prado. URL: https://www.museodelprado.es. coleccion/obra-de-arte/wd/be080978-38dc-46e8-b3c7-c0d2bc8d725f (дата обращения 25.01.2024)

символизирует Гордыню. Эта птица встречается и в одноименной гравюре Брейгеля.

Окружают святого и другие смертные грехи. Скупость изображена художником в крайнем правом углу и воплощена в виде старухи, сидящей среди мешков с деньгами и взвешивающей монеты. Атрибуты ростовщичества были использованы и в гравюре «Скупость» Питера Брейгеля Старшего. Рядом с ней находится старик со шкатулкой, вместе они воплощают образ пары скупцов, известный еще с образа менял, популярной темы в нидерландском искусстве еще с XVI в. Птичьи ноги женщины олицетворяют ее греховную природу, олицетворяя идею демонологических трактатов того времени о том, что дьявол не может создать подобие человека и в любом его приспешнике обязательно есть уродство [Davidson 2012, p. 110].

Напротив находятся Чревоугодие, Гнев и Зависть. Гнев воплощен в образе женщины, размахивающей большим ножом и оседлавшей льва. Хотя мы не находим львов в гравюре Брейгеля, в ней встречается

обилие острых предметов: ножей, пил, мечей и прочего. Однако стоит заметить, что образ женщины, столь ослепленной гневом, оседлавшей льва, имеет явную перекличку с сюжетом о безумной Грете. Аллегорию Зависти Тенирс изображает человеком, съедающим свое сердце, что напрямую повторяет подобный брейгелевский образ. Лень представлена женщиной, уснувшей на медленно идущем осле, что также основано на гравюре по рисунку Брейгеля. Чревоугодие, хотя и не основано на брейгелевской иконографии семи смертных грехов, представляется олицетворением фольклорного нидерландского героя Ганса Вурста [Klinge 1991, p. 96]. Персонаж, как и подобает традиции, носит гирлянду из сосисок, а в руке держит бокал вина. Этот традиционный персонаж имеет огромное количество воплощений в живописи региона, самым известным, вероятно, является его изображение в «Веселой Компании» Франса Халса (1617 г., Метрополитен-музей, Нью-Йорк).

Еще один образ, позаимствованный Тенирсом у Брейгеля, это дуэль двух демонов, летающих на чудовищах, похожих на рыб. Они встречаются у него во многих картинах, где изображены полчища демонов, и взяты с уже рассмотренной нами выше гравюры на сюжет противостояния святого Иакова и Гермогена. В левой верхней части композиции изображены женщины, сидящие на монстрах, одна из них одета, а две другие обнажены. Ведьмы сражаются между собой, и здесь Брейгель дает отсылку к древним фольклорным мотивам. Это переложение древнегерманского фольклора о существовании добрых и злых богинь леса, сражающихся друг с другом. Этьен Бурбонский в своем трактате разделял их на тех, кто летал на палках, называя их хорошими женами ("bonae res"), и тех, кто летал верхом на волках, именуя их стригами ("striga")1. Их образы смешались и потеряли ясность, став одним из элементов в формировании образа ведьмы в народной культуре.

Подводя итог, стоит отметить необычайно весомую роль творческого наследия Питера Брейгеля Старшего для мастеров XVII в. Наследие художника во многом формировало иконографию многих жанровых сцен, а также сюжетов с образами демонов, перекидывая мостик и в прошлое, к творчеству Иеронима Босха. Фигура Давида Тенирса Младшего в данном случае оказывается наиболее показательной, так как художественный метод мастера неразрывно был связан с обращениями к опыту коллег. Тенирс мастерски перенимает и интегрирует многие образы, найденные Брейгелем, комбинируя и меняя их. Он взаимодействует со стилистикой и иконографией предшествующего столетия и в его художественном наследии отчетливо

1 Encyclopedia of Witchcraft / Ed. by R. Golden. The Western Tradition. Oxford, Santa Barbara: ABC-CLIO, 2006. P. 1089.

видны реминисценции позднесредневековой образности, особенно ярко это проявляется в изображениях с демонами. Тема ведовства, родившись у Брейгеля всего в двух рисунках, нашла воплощение у Те-нирса в десятках картин, в свою очередь повлияв на таких мастеров, как Корнелис Сафтлевен и Давид Рейкарт III. Роль традиции XVI в. в творчестве Давида Тенирса Младшего - это широкое поле для будущих исследований, тем более что творчество мастера в целом освещено в научной литературе фрагментарно, не существует даже попытки составления общего каталога работ мастера и отделения его наследия от работ мастерской и художников круга.

Литература

Бабина 2004 - Бабина Н.П. Частная жизнь в искусстве Западной Европы.

СПб.: Издательство ГЭ, 2004. 79 с. Бабина 2010 - Бабина Н.П. Фламандцы глазами Давида Тенирса Младшего.

СПб.: Издательство ГЭ, 2010. 105 с. Blauert 1990 - Blauert A. Ketzer, Zauberer, Hexen. Die Anfänge der europäischen

Hexenverfolgungen. Frankfurt: Suhrkamp, 1990. 285 s. Bode 1924 - Bode W. von. Adriaen Brouwer. Sein leben und seine werke. Berlin:

Euphorion verlag, 1924. 189 s. Buijsen 1994 - Buijsen E., Grijp L.P. The Hoogsteder Exhibition of Music and Painting in the Golden Age. Zwolle: Waanders, 1994. 388 p. Davidson 1979 - Davidson J.P. David Teniers the Younger. Boulder, Colorado:

Westview Press, 1979. 142 p. Davidson 2012 - Davidson J.P. The Dark Side of European Culture, 1400-1700.

Denver: Praeger, 2012. 248 p. Duinhoven 2000 - Duinhoven A.M. Boterheks of melkdievegge? Toverij in "Die

hexe" // Queeste. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2000. P. 19-37. Gottler 2008 - Gottler C. Fire, Smoke and Vapour. Jan Brueghel's "Poetic Hells": "Ghespoock". In Early Modern European Art // Spirits Unseen: The Representation of Subtle Bodies in Early Modern European Culture. Leiden: Brill, 2008. P. 19-46.

Grauls 1957 - Grauls J. Volkstaal en Volksleven in het werk von Pieter Bruegel.

Anrwerpen: Standaard-Boekandel, 1957. 223 p. Haute 2011 - Haute В. van. "Dulle Griet" in seventeenth-century Flemish painting: a risible image of popular peasant culture // Acta Academica. 2011. № 43 (2). Р. 1-40.

Jong 1995 - JongE. de. Kwesties van betekenis. Thema en motief in de Nederlandse

schilderkunst van de zeventiende eeuw. Leiden: Primavera, 1995. 284 p. Kieckhefer 1989 - Kieckhefer R. Magic in the Middle Ages. Cambridge: Cambridge University press, 1989. 219 p.

92

В.О. CraTKeBMH

Klinge 1991 - Klinge M. David Teniers the Younger. Antwerp: Koninklijk Museum voor Schone Künsten, 1991. 335 p.

Klinge 2005 - Klinge M., Lüdke D. David Teniers der Jüngere 1610-1690. Alltag und Vergnügen in Flandern, exp. cat. Karlsruhe: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, 2005. 388 s.

Martens 1992 - Martens M.P.J. Lodewijk van Gruuthuse: mecenas en Europees diplomaat ca. 1427-1492. Brugge: Stichting Kunstboek, 1992. 207 p.

Pleij 1988 - Pleij H. De sneeuwpoppen van 1511. Literatuur en stadscultuur tussen middeleeuwen en moderne tij. Amsterdam: Meulenhoff editie, 1988. 438 p.

Vanysacker 2000 - Vanysacker D. Het aandeel van de Zuidelijke Nederlanden in de Europese heksenvervolging (1450-1685) // Trajecta No 9. Amsterdam: Amsterdam University press. 2000. P. 329-349.

Vervoort 2016 - VervoortR. Bruegel's Witches. Witchcraft Images in the Low Countries between 1450 and 1700. Bruges: Van de Wiele Publishing, 2016. 135 p.

Vlieghe 2011 - Vlieghe H. David Teniers the Younger. Turnhout: Brepols, 2011. 214 p.

Zika 2003 - Zika Exorcising our Demons. Magic, Witchcraft and Visual Culture in Early Modern Europe Leiden: Brill, 2003. 603 p.