CC BY
34
The article summarizes that veibal synesthesia is something greater than simple sensual many-modal correspondences expressed in a language. Manifestations of synesthesia are not only inevitable in the literature, where language begins acting aesthetically, but also in common speech, even at the level of emotional reactions of children, who do not yet have a good command of the language in the general apprehension.
BECTH МОСК. УН-ТА. CEP. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2006. № 2
Т.И. Суслова
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ КАК ОТРАЖЕНИЕ ПРАКТИКИ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕХОДА
Одним из очевидных признаков современной культуры является процесс взаимной обращенности философско-эстетического знания и художественной практики. Распространение идей абстрактного моделирования в 60-е гг. непосредственно явилось предвестником формирования идей деконструктивизма, которые в свою очередь можно представить как сформулированную и описанную современным языком философско-эстетического знания трансформацию идей перехода в русской художественной традиции во время создания первых литературно-художественных сочинений и их наследование искусством русского авангарда.
В эстетике того времени, несомненно, господствовала «структуралистская парадигма». Мышление такого рода тяготеет к отделению и попыткам противопоставления метаязыка описания и практики искусства, которая сводится к деятельности, дающей материал для анализа, членения, упорядочивания, выявления значащих оппозиций. Теория же призвана давать смысл и целостность произведениям. Аналитическая деятельность, по мнению Леви-Стросса, вносит порядок в мир, подобно тому как поэт-символист «учительствует музыкой и мифом» (Вячеслав Иванов). Структурирующая аналитика придает смысл и самому искусству: она открывает первичные модели человеческого поведения, конструирует «метафизические ассоциации» и выявляет логику «архетипов», проясняет то, что создано поэтом-символистом, упорядочивает созданное и включает его в единую культуру. По мысли Леви-Стросса, только аналитик способен последовательно осуществить «эстетическую транспозицию», т.е. перевести выявленные художником закономерности прошлого и вневременного в современность. Поэзия и музыка представляют «порождающие модели»
7 RMV (ЬиппсгхЬия No ">
для упорядочивающей деятельности человека. Метаструктурализм был ориентирован на выявление общих моделей искусства и культуры, несколько сциентизировав искусство, упрощал его через высвобождение от идей субъективизма. Леви-Стросс был ярким выразителем отрицания индивидуалистического искусства. Объективно же метаструктуралистская тенденция подготовила свое отрицание-продолжение в виде абсолютизированного «стихийного» начала культуры, в котором уже начинается «безудержность эстетики разрушения». Переходным моментом к деконструкции был структурализм «письма», крупнейшим представителем которого является Р. Барт.
Барт обратил внимание на радикальную двойственность языка, его амбивалентность, сосуществование в нем различных значений. Достоинства художественных текстов он связывал с тем, что каждый из них может быть носителем нескольких значений, причем ни одно не может быть объяснено другим. «Произведение не подсказано окружением, оно не определяется ситуацией или практической жизнью. Слова живут благодаря своей двойственной природе». В центр внимания ставится «сдвиг» значений, сам процесс их порождения, смешение смыслов — процесс «письма».
Есть близость между «письмом» и «литературностью», которую обосновывали представители русской формальной школы. В эстетике и поэтике футуризма также было обращение к исследованию «сдвигов», благодаря чему теория превращалась в своеобразную «сдвигологию». Но если футуристы разрабатывали «оно-матоэстетику» как теорию подражания «самой реальности», то Барт, возвышая «письмо», делает его определяющим по отношению к эстетике. Любая теория приходит после «письма», таким образом, философствование не может быть предшествующим в отношении практики искусства и не может давать ей ориентиры. Сама практика «письма» и является эстетическим философствованием, искусство приобретает, следовательно, понятия персонажа или истории предстают с точки зрения теории «письма» совершенно устаревшими и ненужными. «Сила романиста состоит именно в том, что он создает нечто новое, создает совершенно свободно, без всякого образца», подчиняясь «письму», возникающему на пересечении языковой структуры и индивидуального творчества, понявшего логику «письма». Деструктурализм, таким образом, порывает со всей предшествующей практикой художественного творчества, т.е. с традицией как таковой. Но это, на мой взгляд, чисто теоретическое умозаключение, практика же показывает нам обратное.
Сила художника состоит в выходе из-под влияния схем, сконструированных теоретиками до «письма», а сила эстетики —
в том, чтобы понять и интерпретировать «письмо», отказываясь при этом от омертвевших философских схем.
Ю. Кристева рассматривает литературу как «тип разлагающей деятельности, осуществляемой без малейших эстетических или других оцениваний». В результате такой деятельности снимаются «ценностные индексы» с видов духовного творчества: газетные статьи, научные диспуты, художественные тексты выступают как подвиды «дискурса», подчиняясь законам производства смыслов. Искусство понимается Ю. Кристевой как «интертекстуальность» — поле пересечения различных смыслов, что выигрывает по сравнению с ортодоксальным конструктивизмом. «Интертекстуальность», таким образом, уже принципиально открыта прошлому, настоящему и будущему культуры. Созданные пе аналогии с «интертекстуальностью» понятия гипертекстуальности и транстекстуальности выражают плодотворное желание учесть весь ансамбль связей искусства и реальности, построить «диалогическую эстетику». То есть фактически речь идет о сквозном временном наследовании традиции, либо об эклектичном заимствовании. И все же концепция «интертекстуальности», с одной стороны, формализует искусство, а с другой — субъективирует его, поскольку во многих случаях произвольно устанавливает исходные точки анализа. Это признают и сторонники трансформационной методологии, хотя и считают, что при больших «регистраторских» возможностях такого подхода он не может приводить к доказательствам, ибо описывает те языковые формы, какие «интуитивно рассматриваются как поэтические». Как в трансформационной методологии, так и в подходе Р. Барта искусство начинает удовлетворяться самим собой, получая удовольствие от игры с самим собой. Это очень близко к развиваемой Ж. Деррида теории деконструкции.
Уже у Барта искусство, стремящееся «ускользнуть» от подавляющего «дискурса власти», вступает в противопоставление с культурой. Текст начинает ускользать, «бунт» текста объявляется его субстанциальной характеристикой. Отыскивая необходимые движущие противоречия внутри себя, искусство начинает заниматься самоиронией и, подобно несчастному сознанию, описанному Гегелем, получает удовольствие от того, что одно его проявление противоречит другому, противоречит самому себе, осознает себя лишь как выражение «двойной противоречивой сущности». Сторонники деконструкции постоянно говорят о неустранимости скептицизма в философских рассуждениях, ссылаясь при этом на традиции, идущие еще от античности. В современной культурной ситуации расцвет скептицизма не может быть объяснен лишь простым возвратом к традиции. К тому же деконструкция стремится быть «мыслящим скептицизмом», обо-
сновывая собственное конструктивное содержание. И хотя де-структивизм не защищает какую-либо строго определенную позицию, нельзя не видеть в нем поиск новых теоретико-методологических ориентиров сциентистски трактуемого гуманизма, скрывающего за собой «тоску по всеобщности», характерную для западного общества 70—80-х гг.
Пропагандируя переосмысление основ, основоположник де-конструктивизма Деррида хочет найти то, что всегда предшествует делению на текст и контекст, причину и следствие, «присутствие» и «отсутствие». Ничто наличное в таком случае не может быть понято как изначально предшествующее другому. Нужно найги то, что еще не затемнено какой-либо предметностью и эмпирией.
Говоря о предшествующем всему «первоначале», основоположник деконструкции имеет в виду «различение» как «безначальное первоначало», где проявляется «не просто исчезновение начала, ибо начало еще не исчезало — оно всегда составляется только в обращении, через неначало, через след, становящийся, таким образом, началом начала». «Различение», снимающее в себе противоречия, выступает как «первоначало», делающее возможным рефлексию, искусство, философствование.
Пропагандируя пересмотр представлений о субъекте, творчестве, отношении к культурным традициям, деконструкция требует пересмотра принципов эстетики. «Деконструировать оппозицию — значит перевернуть иерархию». Низвергающее действие, которое в культуре XX в. породил авангард, проникает в ткань эстетики. Авангардная художественная практика становится частью декон-структивной теории.
Протестуя против «метафизичности» философии, Деррида в то же время создает «неметафизическую метафизику»—«риторику кризиса», занятую анализом перемещений смыслов, допущений, истин. Позитивная программа деконструктивизма наиболее полно проявляется в процессе «риторизации» философии, эстетики, искусства.
Аналоги процессу «риторизации эстетики» имеются в современной художественной практике. Искусство «играет» в столкновения и взаимоотрицания отдельных частей произведения, что приводит к созданию самопародирующих «метафор» в виде «юмористически-антиреалистического-научно-фантастического шпионского романа», являющегося одновременно и романом лингвистически-дидактическим. Производство и функционирование «текстов-метафор» выходит на первое место, во многом обедняя предметно-содержательные основания художественного творчества.
Риторизация эстетики, особенно распространившаяся в США, стала программой для новейшего искусствоведческого
критицизма. При этом критицизм тесно смыкается с лакановским фрейдизмом, герменевтикой, философией жизни. Обосновывая «риторическую герменевтику», американский деконструктивист П. де Мэн говорит о том, что она занимается «аранжировкой образов мира». Риторическое философствование строится по принципу художественной «игры», хотя в то же время искусство предельно рационализируется.
Подобно тому, как, например, в античности сочинение эпиграмм напоминало нечто вроде домашнего музицирования или игры в шахматы и совершенно не давало представления о религиозных чувствах эпиграммиста, так в «риторической игре» оказываются «смещенными» мировоззренческие установки искусства и теории.
Субъект в деконструкции — это, говоря словами чтимого современными риториками Ницше, «пересоздающий субъект», «существо неистовой пляски», «звонкой игры», с недоверием относящееся ко всякой истине, при произнесении которой не слышно хохота. Вводимый в философию анализ «риторических фигур» должен дисциплинировать рефлексию, но судьба ее во многом определяется «танцующим божеством» интерпретатора. Вызывает уважение стремление деконструктивистов к исследованию устойчивых форм знания и убеждения, однако утверждение о философско-эстетическом знании как искусстве убеждения, убеждения и только является несостоятельным. Сам же процесс риторизации знания не нов. Его истоки просматриваются в сравнительно-исторических исследованиях фольклора, обладающего набором устойчивых постоянных «фигур», действие которых усиливает эстетическую действенность фольклорных произведений. Представитель Йельской школы деконструкции, объединявшей в себе риторику, герменевтику и психоанализ, X. Блум считал, что история искусства — это поле битвы, в которой выживает сильнейший. Творческая личность, надеясь на бессмертие, впадает в иллюзию возможной победы и старается победить или умереть. История искусства предстает как фрейдовское суперэго, подавляющее художника, который стремится от него освободиться. По Блуму, освобождение возможно через деконструкцию тропов, принадлежащих предшественникам. Эстетика здесь замыкается на риторику, а риторика проецируется на психоанализ как «объясняющую теорию». С помощью декон-сгруктивной игры тропов представляется возможным освобождение творческой личности от давления традиции.
Наиболее эффективными Блум считает «новые тропы». Буквальные, «прямые» значения произведений означают потерю «напряженности», жизненности, что является «смертью текста», от которой художник должен ускользать сам и уводить других с
помощью создания «новых тропов». Искусство в подходе Блума выступает как «антитетическая переписка», как «тропологическая аннексия». Приоритет же будет оставаться за теми субъектами искусства (авторами, зрителями, читателями, критиками), чья природа изначально «сильна» и принципиально антитетична.
Возвышая «сильного критика», Блум хочет найти наиболее жизненное значение текста. Жизненность текста Блум понимает как волю к выражению, «ощущение апокалиптичности темы». Не случаен в этой связи интерес Блума к гностическим и каббалистическим текстам, обладающим наибольшей «тематической напряженностью».
Концепция Блума может быть интерпретирована как критика обезличивающей «массовой культуры». «Антитетическая» декон-структивная позиция Блума одновременно выступает как выравнивание подавленных желаний субъекта, понимаемых в традициях фрейдизма. Эстетическое знание и искусство в таком случае возносятся над конкретным временем, его ценностями и представляют переход к «первочувствам», мифопоэтическим ощущениям, желаниям, близким к романтическим и неоромантическим настроениям, культу абстрактно понятых разума и природы.
Деконструктивное философствование во всех своих вариантах выступает как вид специфического надличностного «письма», протянутого в истории от одного времени к другому. Ничто из традиционной философии не может быть взято в качестве точки отсчета ни в критике, ни в творчестве или восприятии. Деконструкция, по признанию ее сторонников, склонна впадать в «герменевтическую нирвану», в которой теряются различия между удовольствием и неудовольствием, движением и недвижением, чтением и письмом. Этим открываются пути для понимания искусства как своеобразного тестирования, с помощью которого создается поле симуляции, допускающее свободное варьирование реальности. В числе деконструктивистов есть и сторонники так называемой «дикой деконструкции», занятой безоглядным смещением традиционных ценностей. Несомненно, ценным в декон-структивизме с точки зрения интересующего нас вопроса современного представления о традиции в философско-эстетической теории является попытка критического рассмотрения европейской философии. Так, Жак Деррида не просто «выворачивает наизнанку» традиционную метафизику, а выявляет ее исходные молчаливо предполагаемые предпосылки, замечая «следы» одной культурной традиции в другой, последовательно обосновывая права собственно философской рефлексии, права философского рационализма.
Исследуя грамматологию «письма», Деррида обращается к пограничным областям культуры, к тем «до-основаниям», по
отношению к которым многие глобальные противопоставления оказываются вторичными и производными. Можно провести параллели между концепцией Деррида и исследователями «мифо-поэтического начала» творчества, которыми занимался С. Эйзенштейн. Осмысление близости и противоположности подходов Ж. Деррида и П. Флоренского, который хотел создать символариум культурных «начал», имеющих графическую выраженность, представляется осуществить в перспективе. «Различению» Деррида по многим моментам соответствует мысль Флоренского о том, что простейший графический символ-точка как начало всего «и есть и не есть». Если при этом вспомнить теорию и практику отечественного акмеизма, стремящегося понять ценности искусства в их культурном событии, в просвечивании одной эпохи через другую, то можно получить новые выводы о трансляции культурных ценностей сквозь миры и эпохи. Во всех случаях угадывается стремление понять первоосновы бытия и его осмысления впервые, быть может, последовательно сформулированного пифагорейцами.
В культуре XX в. Велимир Хлебников выразил извечное стремление к пониманию мира следующими строчками:
Я всматриваюсь в вас, о числа,
Вы даруете — единство между змееобразным движением
Хребта вселенной и пляской коромысла,
Вы позволяете понимать века, как быстрого хохота зубы...
Язычество, православие, традиции.
Культура вмещает в себя религию как место наибольшего удаления от мира, инополагания ему. Секулярная культура без своей религиозной составляющей лишается радикально иного, придающего ей цветущую многомерность. В отличие от западного христианства, характеризующегося исторической активностью в организации общественной, нравственной, научной, профессиональной деятельности паствы за пределами церкви, восточная религия не переделывала активно мир. Для православия характерны изолированная от мирских дел, суетности бытия жизнь, сохранение святости внутри, невмешательство, сохранение дуальной напряженности связи с миром. В православии наблюдаются два вида религиозности:
1) религиозность, соответствующая подсознанию и низшим уровням сознания, имеющая редукционистски-природный, магический характер, испытывающая тяготение к культовой, обрядовой стороне, таинству. Сторонники этого типа религизности, по мнению игумена Вениамина Новака, любят мистический ритуа-лизм, «погружение», чему в немалой степени способствуют древние приемы, связанные с язычеством: темнота в помещении, возжигание огня, многократные повторения одного и того же
текста, монотонная музыка или сакральное пение, обильные воскурения (по Юнгу, это тип сознания архаичного человека);
2) теологический уровень, соответствующий более высоким уровням сознания. Для этого уровня характерно расширение сознания, «универсализм», акцент делается не на природно-логи-ческое, а на этическое. В этом типе мировоззрения участвует рациональное. Как считает игумен Вениамин Новак, в социальном смысле этому типу религиозного сознания соответствует «открытое общество». Но этот уровень для большинства верующих остается недоступным. Рецидивы языческого сознания наблюдаются и в современном православии. Этот языческий «зило-тизм» существует и на государственно-политическом уровне, проявляясь как ориентация на архаическую патерналистскую социальную модель. Дело в том, что коллективистски-интегрист-ское сознание ближе большинству российиских политиков и молчаливому большинству населения.
Сохраняя святость внутри себя, православная церковь остается чужеродной, иной по отношению к миру и культуре. То есть православная церковь выступает моментом культурного многообразия в России. Богослужение совершается у нас духовенством, народ же в массе своей считает, что в храме достаточно быть, этический аспект при этом неизбежно вытесняется созерцательным и эстетическим. Православие часто воспринимается наподобие некоей совершенной платоновской идеи, к которой можно лишь приближаться путем совершенствования.
Наследие античности было органически воспринято на Западе, но осталось чуждым Востоку. Как считает М. Эпштейн, русская культура стыдится того, что пытается сделать ответный, нагло-отчаянный выпад. В Древней Греции и Риме мифу наследовали философия и литература, в Римской империи осуществилась христианизация мифа. В русской же культуре при видимой легкости усвоения народом внешней стороны православия в сочетании с оформившимися эпическими структурами народного сознания не произошло накладывания одной культуры на другую. Не было и организованного противостояния новой веры старой языческой мудрости, ибо сама народная мудрость в своем эпическом оформлении была замешана на обрядовых принципах православия. По типу западноевропейских народов не было переплетения культур, но сформированное двоеверие в культуре оставило эти два потока открытыми друг другу. И если в Западной Европе наблюдалась критика язычества христианской схоластикой, то в двоеверии русской культуры мы наблюдаем союз богатыря и монаха-книжника. При этом никаких социальных перегородок или нравственных установок не было — самосознание русской культуры едино. Внешние условия — необходимость противостоя-
ния чужому язычеству (татары) и др. — уберегли русских книжников и в следующие века русской истории от углубления в богословские тонкости и не нарушили устойчивого взаимодействия двух начал в древнерусской культуре.
Как справедливо отмечено Н.И. Лапиным, русская культура, в том числе межличностных отношений, сильнее западной сориентирована на «интимность», задушевность, жертвенность и т.д. Это обстоятельство можно расценивать как свидетельство традиционности, даже определенной архаичности современной русской культуры, как ценностно-историческое достояние русского человека, отказ от него был бы равносилен национально-культурному самоуничтожени ю.
По мнению Н.С. Автономовой, в разные моменты русская культура демонстрировала мало желания измениться, потакая эмоциям и состояниям жертвенности, вины, страдания, подчеркивающим ее облик как ярко чувствующей, хотя и неглубоко мыслящей, причем само наличие травли нередко выступало как алиби против мысли: мы слишком много страдали, чтобы понимать. В наши дни этот стереотип, по-видимому, входит в противоречие с потребностью развития и взаимодействия с другими культурами. Это небесспорное положение навевает на мысль о заложенном в русской культуре некоем таинственном «стержне», который позволяет ей сопротивляться омассовлению, сохранять свою идентичность.
