ДЕБЮТ ТЕННЕССИ УИЛЬЯМСА НА СОВЕТСКОЙ СЦЕНЕ: "ОРФЕЙ СПУСКАЕТСЯ В АД" В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ ИМЕНИ МОССОВЕТА И САРАТОВСКОМ ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ ИМЕНИ К. МАРКСА (1961)

Максим Михайлович Гудков; Майкл Фрис

Дебют Теннесси Уильямса на советской сцене: «Орфей спускается в ад» в Московском театре имени Моссовета и Саратовском драматическом театре имени К. Маркса (1961)

о

об

Tennessee Williams' Debut on the Soviet Stage: Orpheus Descending at the Mossovet Theatre and the Karl Marx Saratov Drama Theatre (1961)

й v> tn

2

УДК 82.091

https://doi.org/10.54791/27823792_2022_2_147_190

Информация об авторах: Максим Михайлович Гудков, старший преподаватель, Санкт-Петербургский государственный университет. E-mail: m.gudkov@spbu.ru.

Майкл Фрис, независимый исследователь, США. E-mail: freese.mchl@gmail. com.

Ключевые слова: Т. Уильямс, американская драматургия, советский театр, холодная война, 1960-е гг., Театр имени Моссовета, Саратовский драматический театр имени К. Маркса, «Орфей спускается в ад».

Аннотация: В центре настоящей статьи - первые постановки пьесы «Орфей спускается в ад» Т. Уильямса на советских подмостках, которые были осуществлены в 1961 г. Театром имени Моссовета и Саратовским драматическим театром имени К. Маркса. Дается краткая сценическая история этой пьесы в американском театре (на Бродвее

Information about the authors: Maxim M. Gudkov, Senior lecturer, Saint Petersburg State University, Russia. E-mail: m.gudkov@spbu.ru. Michael D. Freese, independent researcher, USA. E-mail: freese.mchl@gmail.com. Keywords: Tennessee Williams, American drama, Soviet theatre, Cold War, 1960s, Mossovet State Theatre, Karl Marx Saratov Drama Theatre, Orpheus Descending.

Abstract: The article focuses on the first productions of Tennessee Williams' play Orpheus Descending on the Soviet stage, which took place in 1961 at the Mossovet State Theatre and the Karl Marx Saratov Drama Theatre, as well as the reasons for such a late appearance of the American writer on the Russian stage and the peculiarities of the first translation into Russian. A brief stage history of this play in American theater (on Broadway and off-Broadway) is provided, as well as in Europe.

<

о и и о к

и за его пределами), а также в Европе. Анализируются причины ее появления на отечественной сцене и особенности первого перевода на русский язык. Судьба уильямсовского произведения на отечественных подмостках исследуется в рамках социально-политического и культурного советско-американского макроконтекста холодной войны. На основе редких материалов, находящихся в музеях Государственного академического театра имени Моссовета и Саратовского государственного академического театра драмы имени И.А. Слонова, а также в фондах Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), дается анализ сценического воплощения произведения американского писателя и его рецепции советской критикой и зрителем. Данное исследование позволяет расширить представления о театральной судьбе пьес заокеанского автора в Советском Союзе.

Авторы статьи выражают глубокую признательность заместителю директора по репертуару и связям с общественностью Санкт-Петербургского государственного драматического театра на Васильевском Татьяне Федоровне Цветковой за помощь в обнаружении редких материалов о постановке Театра имени Моссовета, а также заведующей труппой Саратовского государственного академического театра драмы имени И.А. Слонова Елене Вячеславовне Чуевой за щедро предоставленные документы по саратовскому спектаклю.

Within the framework of the political and cultural Soviet-American macro-context during the Cold War, the theatrical history of Williams' work in the USSR is analyzed. The article is based on rare materials from the museums of the Mossovet State Academic Theatre and the I.A. Slo-nov Saratov State Academic Drama Theatre, as well as funds of the Russian State Archive of Literature and Arts (RGALI, Moscow). It focuses on the reception of the play and its production in the Soviet Union and is aimed at reconstructing the theatrical history of Williams' plays in the USSR.

Acknowledgements: The authors of the article express their deep gratitude to Tati-ana Tsvetkova, Deputy Director for repertoire and public relations of the St. Petersburg State Drama Theater on Vasilievsky Island, for her help in finding rare materials about the production at the Mossovet Theater, as well as Elena Chueva, Head of the troupe of the I.A. Slonov Saratov State Academic Drama Theater, for generously providing documents on the Saratov performance.

Принятое сокращение:

Орфей ИЛ - Уильяме Т. Орфей спускается в ад / Перевод Ю.А. Осноса // Иностранная литература. 1960. № 7. С. 54-106.

В мае 1960 г., в период «хрущевской оттепели» и продолжавшейся, несмотря на десталинизацию СССР, «холодной войны», в США впервые после долгого перерыва приехал представитель-практик советского драматического театра Юрий Александрович Завадский (1894-1977) - ученик К.С. Станиславского и Е.Б. Вахтангова, крупнейший отечественный режиссер, педагог и актер - знаменитый Святой Антоний и первый принц Калаф в вахтанговских постановках «Чудо святого Антония» (1921) и «Принцесса Турандот» (1922), а также граф Альмавива во мхатовской «Женитьбе Фигаро» (1927). В начале шестого десятилетия ХХ в. он уже был народным артистом СССР и главным режиссером одного из старейших театров Москвы, который в 2023 г. будет отмечать свое 100-летие - Московского государственного ордена Трудового Красного знамени драматического театра имени Моссовета. По другую сторону Атлантики, в Нью-Йорке Ю.А. Завадский ставил в Институте усовершенствования актерского мастерства (Institute for Advanced Studies in the Theatre Arts - IASTA) чеховский «Вишневый сад»1, на показе которого присутствовали в том числе американский драматург А. Миллер и находящийся тогда в США английский актер Д. Гилгуд. Кроме непосредственной работы над постановкой Чехова, нескольких встреч за круглым столом, семинаров и открытых лекций Завадский активно посещал нью-йоркские спектакли - как на Бродвее, так и за его пределами. Один из них ему запомнился особенно: это была постановка современной американской пьесы с необычным, слишком поэтическим для советской драматургии названием «Орфей спускается в ад» (Orpheus Descending), автор которой, Теннесси Уи-льямс, был тогда почти неизвестен в Советском Союзе. Как и можно было бы ожидать, советскому режиссеру увиденная постановка не понравилась:

Я смотрел спектакль «Орфей спускается в ад» Теннеси Уильямса <...>. Меня

неприятно поразил натурализм этой постановки, <.. > эротика2.

Однако, как потом станет ясно, Завадскому не по душе пришлось именно сценическое воплощение, а сама пьеса Уильямса его все-таки заинтересовала.

1 См. об этом, например, Завадский Ю.А. Об искусстве театра. М.: ВТО, 1965. C. 292-302; ЛюбомудровМ.Н. Р. Симонов. Ю. Завадский. М.: Молодая гвардия, 1983 (Серия «Жизнь замечательных людей», Выпуск 19). C. 340-346; СибиряковН.Н. Мировое значение Станиславского. М.: Искусство, 1974. С. 126-127; Edwards Ch. The Stanislavsky Heritage: Its Contribution to the Russian and American Theatre. New York: New York University Press, 1965. P. 307-309.

2 Цит. по: Егоров И. В гостях у Ю. Завадского // Советская молодежь (Рига). 1961. 26 июля. № 146 (4101). С. 3.

о

оЗ

<

о и и о к

<

о и tn о к

«Орфей» был написан в 1957 г. и представляет собой пятый вариант переделки самой первой многоактной пьесы тогда еще начинающего драматурга - «Битва ангелов» (Battle of Angels, 1939), поставленной знаменитым бродвейским театром «Guild» (режиссер Маргарет Уэбстер; премьера 30 декабря 1940), провалившейся в Бостоне и так и достигшей Нью-Йорка. Спустя почти два десятилетия в новом варианте и уже под названием «Орфей спускается в ад» пьеса все-таки оказалась на бродвейской сцене (режиссер Гарольд Клерман, в роли Леди - Морин Стэплтон, в роли Вэла - Клифф Робертсон; премьера 21 марта 1957). И опять пьесу Уильям-са ожидал сокрушительный провал: через два месяца (18 мая) постановка была снята с проката, выдержав всего 68 представлений. Как позже писал драматург, «увы, "Орфей" был не только переписан, но и не до конца понят дорогим мне человеком и тонким критиком - Гарольдом Клерманом»1. Однако причины провала драмы Уильямса не сводились к узко профессиональным просчетам:

Эпоха маккартизма оставила свой отпечаток < . > на судьбе пьесы «Орфей спускается в ад», постановка которой была едва ли не разгромлена американской критикой - и именно потому, что она не вписывалась в затхлую атмосферу эпохи, отравленной ядом подозрительности, дышала протестом против навязываемых обществу новых ценностей - смирения перед властью и бездумного приятия настоящего2.

Как явствует из хронологии, Ю.А. Завадский весной 1960 г. видел не эту бродвейскую постановку «Орфея», а другую. В 1959 г. уильямсов-ская драма с мифологическим названием, шедшая уже на сценах Европы - в Лондоне и Париже, - вернулась в Нью-Йорк: осенью 1959-го к ней обратился офф-бродвейский театр «Gramercy Arts Playhouse» (режиссер Андриан Холл). Сценическое возобновление получило более благоприятные критические отзывы, нежели премьера на Бродвее, и показывалось до конца театрального сезона - до лета 1960-го. Вот этот-то спектакль и не понравился советскому режиссеру своим «натурализмом» и «эротикой».

В том же 1960-м к пьесе Уильямса обратился уже кинорежиссер Сидни Люмет, сняв по ней фильм под названием «Из породы беглецов» (The

1 Уильямс Т. Мемуары / Пер. с англ. А. Чеботаря. М.: Авантитул: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. C. 234.

2 Коренева М.М. Творчество Теннесси Уильямса в контексте американской драмы // Теннесси Уильямс в русской и американской культурной традиции. СПб.: Янус, 2002. С. 16.

Fugitive Kind, премьера 14 апреля 1960). Несмотря на то, что в кинокартине принимал участие сильнейший актерский состав (в роли Леди - Анна Маньяни, в роли Вэла - Марлон Брандо, в роли Кэрол - Джоанна Вудворд)1, успеха она не имела - ни у критики, ни у зрителя. Разочаровала она и исполнительницу главной роли, талантливейшую итальянскую актрису:

Анна Маньяни, следуя за Теннесси Уильямсом, создавала личность яркую, исключительную, трагическую. Но каково же было ее изумление, когда она увидела на экране вместо реалистического произведения тривиальную мелодраматическую картину, в которой все было смазано: и поэзия, и глубокая философская мысль, и острота социального звучания, так восхищавшие ее в пьесе. Сусальная история о любви немолодой и страстной итальянки к красивому парню, сыгранному самой модной «звездой» американского кино Марлоном Брандо, завершавшаяся смертью обоих, была рассчитана на того самого недалекого обывателя, против которого была направлена пьеса2.

По другую сторону Атлантики - в Советском Союзе - пьесы Т. Уильямса до 1960 г. широкому кругу граждан страны были неизвестны, никогда не переводились и не публиковались, не говоря уже о театральных постановках. В позднесталинскую эпоху советские критики и исследователи уи-льямсовскую драматургию не жаловали, рассматривая ее исключительно сквозь призму идеологии и политической конъюнктуры. Критические суждения сводились к череде оскорбительных комментариев и доказательству заведомой ущербности идеологически чуждого драматурга3. В качестве образца подобного рода суждений об уильямсовской драматургии приведем выдержку из одной академической статьи 1952 г. с красноречивым названием «Театр США - орудие воинствующей реакции»:

Высшую премию, присуждаемую в США за лучшие литературные и драматические произведения - премию Пулицера (т. е. Пулитцеровскую премию. -М. Г., М. Ф.), в сезоне 1947/48 г. получила пьеса Теннесси Вильямса «Трам-

1 В этом фильме также снимались и два участника бродвейской постановки «Орфея» 1957 г.: роль шерифа Толбота и там, и там играл Р. Дж. Армстронг, а актриса М. Стэплтон, исполнявшая на Бродвее роль Леди, в фильме играет уже роль жены шерифа - Ви Толбот.

2 Алова Л.А., Боброва О.Б. Анна Маньяни и ее роли. М.: Союз кинематографистов СССР, 1990. С. 75.

3 См.: Гудков М.М. Теннесси Уильямс в советской критике 1940-1960-х годов // Литература двух Америк. 2021. № 10. С. 163-206.

о

об

<

о и и о к

<

о и tn о к

вай "Желание"». Пьеса «Трамвай "Желание"» - одно из наиболее типичных проявлений упадочничества, господствующего в американском буржуазном театре. И другие пьесы Вильямса - «Стеклянный зверинец», «Летний чад» (имеется в виду пьеса «Лето и дым» (Summer and Smoke, 1948). - М. Г., М. Ф.) были в изобилии наполнены декадентскими мотивами, но в этом премированном опусе автор превзошел самого себя. <...> Пьеса, сочетающая в себе все элементы распада современного буржуазного быта: душевную надломленность и опустошенность, извращенность и животные инстинкты. <.. > Обращение к узко личной тематике, а через нее пропаганда «вечных» законов жизни - таков сознательный прием, используемый литера-торами-эскепистами, находящимися на услужении у неофашистов1.

С приходом «оттепели» наметились позитивные перемены в советско-американских отношениях, а также желание наладить конструктивный диалог между супердержавами:

В 1956 году даже закоренелые пессимисты признавали, что международная политическая ситуация начала проявлять признаки, позволяющие надеяться на хотя бы некоторую нормализацию взаимоотношений СССР и США2.

Идеологизированная, клишированная критика начала постепенно смягчаться, и стало возможно - пусть и с неимоверными усилиями - добиться издания драматургии Уильямса. В 1960 г. в журнале «Иностранная литература» в июльском номере (т. е. уже после возвращения Завадского из США) был напечатан «Орфей»в переводе Ю. Осноса, а следом он вышел малотиражным стеклографическим изданием отдела распространения драматических произведений Всесоюзного управления по охране авторских прав (ВУОАП)3. Случилось это во многом, благодаря усилиям

1 Белоголовова К. Театр США - орудие воинствующей реакции // Буржуазный театр на службе империалистической реакции (Сб. ст.). М.: Издательство Академии наук СССР, 1952. С. 36-37. К сожалению, эта статья оказалась нами найдена уже после того, как был опубликован наш Библиографический указатель «Советская критика о Т. Уильямсе (1947-1969 гг.)», представляющий собой попытку создания максимально полного списка советских критических статей о творчестве Т. Уильямса в 1940-60-е гг., поэтому работа К. Белоголововой не вошла в него. См.: Гудков М.М. Теннесси Уильямс в советской критике 1940-1960-х годов. С. 190-201.

2 Иванян Э.А. Когда говорят музы. История российско-американских культурных связей. М.: Международные отношения, 2007. С. 323.

3 Уильямс Т. Орфей спускается в ад (Певец и ночь) / Перевод Ю.А. Осноса. М.: ВУОАП, 1961.

замечательного литературоведа-американиста Раисы Давыдовны Орловой (1918-1989), - «одного из первопроходцев на пути к вновь и заново узнаваемому разностороннему миру, в частности, современной американской литературы»1.

О сложностях «пробивания» Уильямса в советскую печать можно судить по воспоминаниям самой Р.Д. Орловой:

После долгих лет отрезанности к нам стали возвращаться старые и появляться новые произведения зарубежных писателей. Это происходило с трудом, каждое писательское имя приходилось пробивать, доказывать, часто не без хитростей и всяких дипломатических уловок, что эти писатели «прогрессивны», а то и близки советской идеологии. Находили несколько фраз, скажем, в защиту мира - значит, можно издавать. К тому же мы доказывали, что каждая такая публикация укрепляет престиж СССР2.

О том, что именно Р.Д. Орлова была причастна к первой в нашей стране публикации Уильямса, свидетельствует ее признание 1965 г., сохранившееся в РГАЛИ:

В свое время я рекомендовала ее (пьесу «Орфей спускается в ад». - М. Г., М. Ф.) журналу [«Иностранная литература»]3.

Так что, когда в середине 1970-х Р.Д. Орлова без ложной скромности писала Т. Уильямсу, что «делала все возможное, чтобы они (его пьесы. -М. Г., М. Ф.) стали известны у нас»4, - то в этом она ничуть не погрешила против истины.

Автором первого перевода, по которому и будет позже поставлен «Орфей» в Театре имени Моссовета и Саратовском театре имени К. Маркса, выступил видный советский литературный и театральный

1 Гончар Н.А. К публикации статьи Р.Д. Орловой «Драматургия Сарояна» // Вестник Ереванского университета. Серия «Русская филология». 2018. №№ 2. С. 43-44.

2 Орлова-Копелева Р.Д. Двери открываются медленно. М.: Независимая газета, 1994. С. 8.

3 Стенограмма беседы Р.Д. Орловой с актерами о творчестве У Теннесси. РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 55. Л. 28.

4 Раиса Орлова. Мосты (русско-американские литературные связи) / вступ. ст., публ. и коммент. В.Н. Абросимовой // Науч.-образоват. центр «Эрудит»: [сетевое издание]. М., 2021. http://erudyt.ru/library/doc/449.html (дата публикации: 27.02.2021). С. 329.

о

оЗ

<

о и и о к

<

о и и о к

критик, литературовед, переводчик и драматург Юрий Александрович Оснос (1911-1978).

Изначально Ю. Оснос перевел название пьесы Уильямса как «Орфей в аду», и только после редакторской правки машинописной рукописи перевода синими чернилами с пометкой «клише»1 оно стало таким, каким и вошло в русскоязычную историю американской драматургии и театра. Видимо, редактор журнала «Иностранная литература» из отдела художественной литературы капиталистических стран не хотел, чтобы уильямсов-скую драму путали с опереттой французского композитора Жака Оффенба-ха «Орфей в аду» (Orphée aux Enfers, 1858). Надо признать, что проблема адекватного перевода названия данной пьесы остается актуальной и сегодня. Так, еще до первого ее советского издания известный литературовед, переводчик и критик Георгий Павлович Злобин (1927-2014) дал в своей статье 1959 г. буквальный перевод заглавия - «Орфей нисходящий»2, а под конец жизни - в 2010 г., - не удовлетворившись существующими вариантами, издал свой новый перевод под названием «Орфей сходит в ад»3.

В рукописном переводе Ю. Осноса изначально «коряво» звучали имена некоторых героев пьесы Уильямса - например, Беула (Beulah, ставшая после правки редактора Бьюлой) и Кутрир (Cutrere - Катрир). Но даже отредактированный перевод Ю. Осноса, опубликованный в «Иностранке», был далек от совершенства. Прежде всего, в нем странным образом оказался изменен один из основных образов произведения. В оригинале у Т. Уи-льямса значится:

SCENE: The set represents in nonrealistic fashion <.. .> part of a connecting "confectionery" in a small Southern town. <...> The confectionery, which is seen partly through a wide arched door, is shadowy and poetic as some inner dimension of the play (везде курсив наш. -М. Г., М. Ф.)4.

Как видим из авторской экспозиционной ремарки, именно кафе-кондитерская (confectionery) является «некой скрытой сущностью

1 Уильяме Т. «Орфей спускается в ад». Драма в 3 действиях. Пер. с англ. Ю. Осноса. 1960 г. РГАЛИ. Ф. 1573. Оп. 3. Ед. хр. 407.

2 См.: Злобин Г.П. Орфей с Миссисипи // Иностранная литература. 1959. № 5. С. 258-260.

3 Уильяме Т. Орфей сходит в ад / Перевод Г.П. Злобина // Уильямс Т. «Орфей сходит в ад» и другие пьесы. М.: АСТ: Астрель, 2010. С. 95-199.

4 Williams T. Orpheus Descending. In Williams, Tennessee. [Plays. Selections.] [Vol. 2]: Plays 1957-1980, 1-97. New York: The Library of America, 2000. P. 9.

пьесы»1. Но у Ю.А. Осноса кондитерская стала «залом готового платья» («конфекция» - ложный друг переводчика), и главная героиня по имени Леди Торренс, у которой двадцать лет назад члены местного Ку-клукс-клана сожгли кафе-сад с виноградником, а вместе с ним и ее отца, теперь лелеет мечту заново создать утилитарный, прозаический зал готового платья, а не романтическое прекрасное кафе. В переводе Осноса дело доходит до абсурда, когда героиня одержимо делится со своим бывшим, некогда предавшим ее возлюбленным Дэвидом Катриром своей идеей фикс:

А вон тот зал я ремонтирую. Это зал готового платья. Весной он будет готов, сюда будет приходить вся молодежь города. И знаешь, как мне его отремонтируют? < . > Так, чтобы он напоминал мне наш виноградник. И те хмельные ночи, что я проводила тогда с тобой. Это было самое прекрасное и в твоей жизни, Дэвид! (Орфей ИЛ: 82).

Трудно поверить в то, что зал готового платья может стать равноценной заменой кафе с виноградником и быть заветной мечтой уильямсовской героини. А ведь, как замечает Г.П. Злобин, образ сада в поэтике пьесы занимает крайне существенное место:

У истосковавшейся по живому существу, задыхающейся в спертой атмосфере лицемерия и стяжательства Леди появилась прекрасная мечта - устроить для молодежи в лавке кондитерскую с искусственным садом, какой был у отца на Лунном озере. Такое скромное, казалось бы, желание стало одной из главных пружин драматического действия (курсив наш. - М. Г., М. Ф.)2.

Некоторые изъяны первого перевода пьесы отмечает и Р.Д. Орлова:

Одна из важнейших реплик драмы, одна из кульминаций: Вэл говорит: «Все мы заперты в одиночной камере своей шкуры»3. Русский перевод очень неплохой, но в данном случае переводчик не нашел адекватного выражения в русском языке. Если перевести это место буквально, там говорится: каж-

1 Уильяме Т. Орфей спускается в ад / Перевод Я.А. Березницкого // Уильямс Т. Пьесы. М.: Гудьял-Пресс, 1999 (серия «Театр»). С. 476.

2 Злобин Г.П. По ту сторону мечты (Страницы американской литературы ХХ века). М.: Художественная литература, 1985. С. 113.

3 В оригинале: «We're all of us sentenced to solitary confinement inside our own skins, for life! <. > We're under a lifelong sentence to solitary confinement inside our own skins for as long as we live on this earth!» (Williams T. Orpheus Descending. P. 42-43).

155

о

оЗ

<

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

о и tn о к

<

о и и о к

дый из нас заперт в одиночной камере своей шкуры, - а там (у переводчика Ю. Осноса. - М. Г., М. Ф.) сказано - кожи1.

Поскольку в начале 1960-х Советский Союз еще не присоединился к Всемирной конвенции об авторском праве (это произойдет лишь в 1973 г.), копирайт не мог уберечь пьесу Уильямса ни от огрехов перевода, ни от вмешательства цензуры. Судя по всему, вопрос о печати «Орфея» в русском переводе решался (если он вообще решался) редакцией журнала «Иностранная литература» не с самим драматургом, а с руководством нью-йоркского издания «Theatre Arts», на страницах которого в сентябрьском номере 1958 г.2 и появилась впервые пьеса Уильямса, - именно с этой публикации делался перевод Ю. Осноса.

Тот факт, что американские пьесы на советских подмостках подвергались существенным искажениям, красноречиво свидетельствует и А. Миллер. После просмотра спектакля по своей драме «Вид с моста» (A View from the Bridge, 1955) в Московском драматическом театре (режиссер А.А. Гончаров, премьера 1959), драматург в разговоре с К.М. Симоновым недоумевал:

- Константин, я не узнаю своих пьес, <.. > я прихожу их смотреть, они похожи, но это не мои пьесы. <...> Я действительно не знаю русского языка, но эти пьесы писал я, и я знаю, про что я их писал. У меня в пьесе написано о трагической и противоестественной любви человека к собственной дочери, которая приводит его к распаду личности и предательству, а я вижу спектакль про штрейкбрехера, который предал своих товарищей по классу, - уж настолько-то я по-русски понимаю!3

И далее автор цитированных воспоминаний, сын К.М. Симонова Алексей Кириллович справедливо заключает:

Увы, Миллер был прав. Это вообще беда наших переводов, по крайней мере, с английского. И постановок пьес про заграничную жизнь. <.. > Олби, Теннесси Уильямс, О'Нил - каждый из них, боюсь, был бы в не меньшем недо-

1 Стенограмма беседы Р. Д. Орловой с актерами. Л. 27. В переводе Ю. Осноса эта реплика Вэла звучит так: «Каждый человек заперт в своей коже - наглухо... Все равно как в тюремной одиночке. И пожизненно. <.. > Заперт в своей коже, как в тюремной одиночке, и пожизненно!» (Орфей ИЛ: 75).

2 Williams T. Orpheus Descending //Theatre Arts (New York), no. 9 (1958). P. 26-55.

3 Цит. по: Симонов А.К. Послесловие переводчика // Театр. 1989. № 9. С. 171.

156

умении при виде наших «остросоциальных» разоблачительных спектаклей по своим пьесам1.

Действительно, как мы увидим ниже, в Театре имени Моссовета уи-льямсовский «Орфей» превратился в «остросоциальную» историю в духе риторики «холодной войны». Ю.А. Завадский не без гордости заявлял:

В нашем театре «Орфей спускается в ад» <..> решен совсем иначе (чем в офф-бродвейском спектакле, который Завадский видел в мае 1960 г. -М. Г., М. Ф.). Мы, разумеется, пренебрегли эротикой, но зато выдвинули на первый план самого Орфея, показали его как народного певца, несущего радость людям2.

Неожиданно выходящая на первый план в этом заявлении связь главного героя пьесы Уильямса «с народом» коррелируется с советской идеей «народности» в искусстве. О том, что авторы моссоветовского «Орфея» постарались притушить характерное для уильямсовской драматургии внимание к сексуальности, свидетельствует и рецензент:

Честная, жестокая пьеса американского драматурга омрачена пессимизмом. Театр прочел ее взволнованно, серьезно и очистил от налета животного натурализма, с которым она идет в самой Америке3.

Таким образом, комплекс совершенно разных причин - общая атмосфера «оттепели» в нашей стране и смягчение театральной цензуры; поездка Ю.А. Завадского в США; «зацепившая» его новая пьеса Уильямса, которую он увидел на сцене в Нью-Йорке; ее первое издание на русском языке в журнале «Иностранная литература» после неимоверных усилий Р. Д. Орловой по ее «пробиванию» - привел к тому, что вскоре уильямсов-ский «Орфей» появился на сцене театра, руководимого Завадским, - Театра имени Моссовета.

Одной из особенностей освоения советским театром драматургии Уи-льямса является то, что оно началось достаточно поздно, - когда вся Западная Европа уже пятнадцать лет как с успехом ставила его пьесы. В Ита-

о

оЗ

<

о и и о к

1 Там же.

2 Цит. по: Егоров И. В гостях у Ю. Завадского.

3 Макарова О. Порабощенные (Гастроли Театра им. Моссовета в Риге) // Ригас Балсс (Голос Риги). 1961. 27 июля. № 176 (1176). С. 6.

<

о и и о к

лии Лукино Висконти в 1947 г. воплотил на сцене «Стеклянный зверинец», а в 1949-м - «Трамвай "Желание"», и в том же году эту пьесу поставили в Англии Лоуренс Оливье, а в Швеции - Ингмар Бергман.

Позднее появление драматургии Уильямса на советских подмостках особенно явно на фоне обращения отечественного театра к пьесам его современника А. Миллера. Будучи моложе Уильямса всего на четыре года, Миллер начал свою драматургическую карьеру в одно и то же время с ним, и его пьесы с огромным успехом шли на Бродвее параллельно уильямсов-ским. Однако советский театр начал воплощать миллеровские драмы еще в конце 1940-х гг.: «Все мои сыновья» (AllMy Sons, 1947) в 1948-м были поставлены в Московском театре имени Е.Б. Вахтангова и Ленинградском БДТ имени А.М. Горького, а в 1957-м в Московском драматическом театре; в 1955-м - «Салемские колдуньи» (The Crucible, 1952) в Ленинградском театре имени Ленинского Комсомола; в 1959-м - «Смерть коммивояжера» (Death of a Salesman, 1949) в Ленинградском театре драмы имени А.С. Пушкина (ныне Александринском), а 1960-м во МХАТе; и уже упомянутый «Вид с моста» - в 1959-м в Московском драматическом театре.

Другая отличительная черта сценической судьбы Уильямса в СССР (которую в свое время справедливо подметил В.Я. Вульф1) заключается в том, что в 1960-1980-е гг. почти никто из крупнейших советских режиссеров - таких, как Г. Товстоногов, Н. Охлопков, О. Ефремов, М. Захаров, Л. Хейфец, Г. Волчек и Ю. Любимов - его не ставил. Вероятно, основной причиной подобной ситуации является «репутация "шокирующего" драматурга, отпугивающего своей откровенностью, патологичностью и жестокостью»2. Симптоматично высказывание Товстоногова:

Мне близок мир драмы Т. Уильямса, который по-своему продолжает чеховские традиции. Порой, правда, его пьесы отталкивают меня патологичностью некоторых героев3.

При этом американский драматург сыграл особую роль в формировании молодой режиссуры России:

Уильямс оказался школой тончайшего психологизма (в отличие от чеховского не обремененного традицией). Такие режиссеры, как Е. Падве, Л. Додин,

1 См.: Любимов Б.Н. Театральный мост: Об американской драме на московской сцене (Интервью с В.Я. Вульфом) // Литературное обозрение. 1988. № 10. С. 78.

2 Там же.

3 Товстоногов Г.А., Джексон Н. Рампа светит миру (Беседу вел В. Потемкин) // Советская культура. 1988. 21 апреля. № 48 (6460). С. 5.

К. Гинкас, Г. Яновская и другие усвоили уроки этой школы с немалыми для себя приобретениями1.

Примечательно также и то, что первая встреча советского театра с американским драматургом2 состоялась отнюдь не с самой ранней его пьесы: до «Орфея» Уильямс уже создал, как потом показало время, свои лучшие произведения - «Стеклянный зверинец», «Трамвай "Желание"», «Татуированную розу» (The Rose Tattoo, 1950) и «Кошку на раскаленной крыше» (Cat on a Hot Tin Roof, 1955).

Постановщиком моссоветовского «Орфея» выступил не сам Ю.А. Завадский, а та, которую он благодарно называл «моя "правая рука", мой помощник, друг»3 - Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф (1906-1972), его бывшая жена. Дочь замечательной провинциальной актрисы и антрепренера Павлы Леонтьевны Вульф, она была ученицей К.С. Станиславского, окончила Школу при МХАТе, где с 1925 г. работала сначала как актриса, а потом как ассистент режиссера. С 1946 г. И.С. Анисимова-Вульф начала служить в Театре имени Моссовета, в котором поставила немало спектаклей по русской и зарубежной классике, а также современной советской драматургии; параллельно театру она активно занималась педагогикой в ГИТИСе. Один из моссоветовских актеров Е.Ю. Стеблов ярко характеризует ее:

Опытный режиссер, педагог, стратегический соратник Завадского, какое-то время их связывали и близкие отношения. Человек изысканный, даже эстетствующий, Ирина Сергеевна была верна своим пристрастиям. Если любила - то любила. Если не любила - то не любила. «Человек человеку -вульф» (похоже на «волк» по-немецки), - говорили те, кого Анисимова не принимала4.

1 Цимбал И.С. Т. Уильямс. «Трамвай "Желание"» (Заметки на полях статьи) // Теннесси Уильямс в русской и американской культурной традиции. СПб.: Янус, 2002. С. 76.

2 Отметим, что именно в том же 1961 г. советский театр открывает для себя драматургию и другого крупнейшего американского писателя - Уильяма Сарояна, старшего современника Уильямса. К пьесе «В горах мое сердце...» обратился Армянский драматический театр имени Г. Сундукяна (Ереван), а в 1962-м пьеса Сарояна оказалась на московской сцене - в Театре имени В.В. Маяковского. См. об этом: Гудков М.М. «Люди неопределенного бытия»: первые советские постановки пьесы У Сарояна «В горах мое сердце.» // Литература двух Америк. 2020. № 9. С. 208-235.

3 Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М.: Искусство, 1975. С. 331.

4 Стеблов Е.Ю. Против кого дружите? М.: Алгоритм; Ростов н/Д.: Феникс, 2010 (серия «Актерские истории»). С. 168.

о

оЗ

<

о и и о к

<

о и и о к

Пожалуй, справедливо утверждать, что И.С. Анисимова-Вульф (естественно, с подачи главрежа театра Завадского) ставила «Орфея» в качестве бенефиса примы Театра имени Моссовета, его «хозяйки» (как нередко и не без обиды называли актрису сами моссоветовцы) и также бывшей жены Завадского, в юности игравшей в вахтанговской «Принцессе Турандот» -Веры Петровны Марецкой (1906-1978).

К работе над уильямсовской драмой театр приступил не раньше весны 1961 г. По крайней мере, еще в середине марта Ю.А. Завадский в своем интервью говорит об этой постановке в будущем времени:

В ближайших планах драма «Орфей спускается в ад». Ее автор Теннесси Ви-

льямс рассказывает о судьбе простого человека в США. < . > Ставить будет

И. Анисимова-Вульф1.

Согласно первоначальному календарному плану выпуска спектакля, премьера «Орфея» должна была состояться 20 мая 1961 г.2. Однако по новому плану она вышла чуть позже - 25 мая3. Именно этот день считается официальной датой премьеры4. Тем не менее, правильней утверждать, что в конце мая произошла лишь сдача спектакля художественному совету театра во главе с Ю.А. Завадским. Обычный зритель не увидел тогда спектакля, а работа над ним продолжилась и дальше. И моссоветовский директор, и главный режиссер в своих интервью неоднократно заявляли, что премьера «Орфея» состоялась уже в Риге во время летних гастролей театра5.

1 Цит. по: Вершинина И. Над нами небо высокое // Огонек. 1961. 19 марта. № 12 (1761). С. 15.

2 См.: Календарный план выпуска спектакля «Орфей спускается в ад». РГАЛИ. Ф. 2921. Оп. 3. Ед. хр. 232. Л. 13.

3 Там же. Л. 11.

4 Эта дата значится на официальной странице Театра имени Моссовета на платформе «ВКонтакте» (https://vk.com/waU-67539040_2311) и в «Краткой летописи жизни и творчества В.П. Марецкой». См.: Воспоминания о Вере Марецкой: Сб. ст. / Сост. О. Васильева; под ред. К. Рудницкого. М.: ВТО, 1985. С. 233. Такую же дату премьеры автору статьи подтвердила и руководитель литературно-драматургический части Государственного академического театра имени Моссовета Алла Донатовна Михалева: Михалева А.Д. Письмо М.М. Гудкову, 10 июня 2020. Электронный архив автора статьи.

5 См.: [Б. п.]. Премьера в первые дни сезона // Вечерняя Москва. 1961. 19 августа. № 196 (11481). С. 3; Никонов М.С. Снова в Риге // Ригас Балсс (Голос Риги). 1961.

6 июля. № 158 (1158). С. 5; [Б. п.]. «Орфей спускается в ад». Первый новый спектакль

В столицу Латвийской ССР театр приехал в полном составе, включая прославленных актеров - В.П. Марецкую, Л.П. Орлову, Н.Д. Мордвинова, Р.Я. Плятта и С.Г. Бирман1. Большие - в течение целого месяца (с 14 июля по 14 августа) - рижские гастроли состояли из 13 названий и 64 представлений (они игрались параллельно на двух площадках - Государственного академического театра оперы и балеты Латвийской ССР, а также Государственного театра музыкальной комедии). Приезд москвичей в Ригу был обставлен - что называется - «в лучших советских традициях»: на перроне их приветствовали представители Министерства культуры Латвийской ССР во главе с министром культуры В. Калпинем, заместитель председателя Рижского горисполкома О. Рейхманис, артисты рижских театров и члены Театрального общества Латвии, представители заводов и фабрик, школьная молодежь.

Еще накануне приезда, 6 июля, директор театра Михаил Семенович Никонов на страницах одной из рижских газет делился подробностями предстоящих гастролей, включавших и уильямсовскую пьесу, которая «рассказывает о судьбе простого человека в Америке, наглядно разоблачает пресловутый американский образ жизни»2.

Двумя днями позже - 8 июля - начальник отдела театров Московского управления культуры М. Мирингоф выступил в главном печатном органе советской братской республики - газете «Советская Латвия» - с объемной статьей, в которой пьесе «Орфей спускается в ад» посвятил такие строки:

Известный прогрессивный американский драматург Теннеси Уильямс < . > правдиво и страстно рисует жестокую, полную высокого драматизма жизнь современной одноэтажной Америки, гнетущие будни жителей маленьких коттеджей, удаленных на сотни, тысячи километров от фешенебельных нью-йоркских и вашингтонских небоскребов. Это - Америка без театральных румян и белил. Мы видим, как в этом капиталистическом аду, в затхлой мещанской трясине гибнут чистые, возвышенные души орфеев - простых

театрального сезона // Московский комсомолец. 1961. 29 августа. № 171 (7171). С. 2; Мирингоф М. Театр жизненной правды (К гастролям Московского театра имени Моссовета) // Советская Латвия. 1961. 8 июля. № 160 (5144). С. 4.

1 Известная актриса Ф.Г. Раневская, более четверти века служившая в Театре имени Моссовета (1949-1955 и 1963-1984), после конфликта с Ю.А. Завадским в это время (1955-1963) работала у Б.И. Равенских в Московском драматическом театре имени А.С. Пушкина.

2 НиконовМ.С. Снова в Риге.

о

оЗ

<

о и и о к

<

о и и о к

американцев, людей из народа, как здесь в своем зародыше умерщвляются благородные человеческие порывы, как увядают молодость и красота, как уничтожается человеческая личность, лишенная элементарного права на счастье и свободу1.

У себя дома - в Москве - постановка впервые была сыграна 27 августа на открытии нового театрального сезона. Накануне московской премьеры уже упомянутый директор театра М.С. Никонов в интервью газете «Вечерняя Москва» свел сюжет пьесы Уильямса к заурядной антикапиталистической истории:

Действие происходит в наши дни в небольшом американском городе. Автор рассказывает о том, как жестокий, бессердечный бизнес капиталистов ломает человеческие судьбы, топчет души, растлевает сердца2.

Пресса на постановку была на редкость немногочисленной, - вышло всего шесть рецензий. Причем, только половина из них появилась в московских изданиях и была полностью посвящена спектаклю3; четвертая рецензия вышла в «братской» Латвийской ССР во время гастрольных показов в Риге4; а пятая и шестая - обзорные по итогам прошедшего театрального сезона столицы5. Еще появилась пара безликих заметок-сообщений, щедро сдобренных клишированной риторикой холодной войны, - в «Московском комсомольце» и «Правде»:

Страшная жизнь возникает перед зрителями спектакля. Исполнители, режиссер И. Анисимова-Вульф, художник А. Васильев тонко подчеркнули социальное звучание драмы Уильямса, ту гнетущую удушающую атмосферу провинциальной Америки, которая знакома советским людям по романам Драйзера. В затхлом мирке мещанства, человеконенавистничества, расиз-

1 Мирингоф М. Театр жизненной правды.

2 Цит. по: [Б. п.]. Премьера в первые дни сезона.

3 Образцова А.Г. Теннеси Уильямс осуждает (Спектакль Театра имени Моссовета) // Вечерняя Москва. 1961. 11 сентября. № 215 (11500). С. 3; Соловьева И.Н. «Орфей спускается в ад» // Театр. 1961. № 12. С. 83-85; ПетрейковЛ. Свет и тьма // Московская правда. 1961. 30 сентября. № 234 (12674). С. 4.

4Макарова О. Порабощенные. С. 6.

5 Якубовский А. Зарубежный мир глазами театров // Советская культура. 1962. 17 февраля. № 21 (1357). С. 3; Бахметьева С. Театр - это тоже политика // Молодой коммунист. 1962. № 6. С. 108-112.

ма задыхаются простые, чистые сердцем люди - такие, как Леди (артистка В. Марецкая) и Вел (артист Г. Некрасов)1.

Как выглядит в действительности хваленый западный «свободный мир», рассказывает пьеса американского драматурга Теннеси Уильямса «Орфей спускается в ад», включенная в репертуар Московского театра им. Моссовета. Рассказывает без всяких прикрас жестокую правду этого мира2.

К сожалению, этот спектакль не был заснят на видеопленку. Однако сохранилась его аудиозапись (а точнее - радио-версия, значительно сокращенная и с голосом «от автора», озвучивающим слушателю невидимые ему ремарки)3, да многочисленные фотографии постановки, которые вкупе с редкими рецензиями и воспоминаниями позволяют частично реконструировать моссоветовский «Орфей». Мы постарались собрать воедино все возможные свидетельства, отзывы и материалы об этой постановке и представить их в данной работе.

Первое, что явно бросается в глаза, когда видишь фото спектакля, так это уже не молодой, а вполне солидный возрастной состав исполнителей. Так, В.П. Марецкая в свои пятьдесят пять играла героиню, которой «можно дать тридцать пять лет, но можно и все сорок пять» (Орфей ИЛ: 63). Тридцатилетний американский Орфей-Вэл исполнялся 43-летним актером.

Спектакль оказался лишен поэзии, образности и условности особого художественного мира американского драматурга, моссоветовцы решали уи-льямсовскую пьесу традиционно «соцреалистически», как бытовую драму:

Театр недостаточно ясно передал некоторые существенные художественные особенности творческой манеры драматурга, например, склонность Уильям-са к поэтическим символам, приподнятости и условности обобщений. Обы-товлены, приземлены такие эпизоды, как рассказ о прошлом Леди, своего рода ввод в пьесу, появление Вэла. Не понята и не сыграна своеобразная роль дядюшки Плезанта - колдуна с Голубой горы4.

1 [Б. п.]. «Орфей спускается в ад». Первый новый спектакль театрального сезона.

2 [Б. п.]. Премьеры московских театров // Правда. 1961. 14 сентября. № 258 (15748). С. 6.

3 Аудиозапись спектакля, сделанная в 1962 г., была издана в формате цифровой аудиокниги. Кроме того, она доступна здесь: Теннеси Уильямс «Орфей спускается в ад». Аудиоспектакли онлайн (Коллекция радиоспектаклей и литературных произведений). https://teatr.audю/tennesi-шlyams-orfey-spuskaetsya-v-ad (дата обращения: 11.04.2021).

4 Образцова А.Г. Теннеси Уильямс осуждает.

163

о

оЗ

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

<

о и и о

ВС

Спектакль «Орфей спускается в ад». Московский театр имени Моссовета (1961). Источник: Музей Государственного академического театра имени Моссовета.

Леди Торренс - В.П. Марецкая, Сиделка Портер -

Дэвид Катрир - А.Т. Зубов С.Г. Бирман.

Ива Темпл - С.Я. Брегман, Джейб Торренс - С.С. Цейц, Леди Торренс - В.П. Марецкая.

Сцена из 3 акта.

Слева направо: Леди Торренс - В.П. Марецкая (в кресле), Джейб Торренс -С.С. Цейц, сиделка Портер - С.Г. Бирман, Вэл Ксавье - Г.К. Некрасов.

<

о и и о к

Об этой опасности, имея в виду в том числе и моссоветовского «Орфея», говорила впоследствии Р. Д. Орлова:

Мне кажется, что неправильно было бы ставить эту драму как бытовую драму. Это опасность реальная. Я говорю о ней не умозрительно, потому что во многих спектаклях, которые я видела, эта бытовая сторона страшно давит, театры ею очень увлекаются и немного причесывают Теннеси под традиционного реалиста, нам близкого1.

А ведь сам Уильямс в начале своей пьесы сообщает именно об «условном [курсив наш. - М. Г., М. Ф.] ключе, определяющем все последующее сценическое решение спектакля» (Орфей ИЛ: 56).

Видимо, потому что основные столичные критики проигнорировали постановку (Р.Д. Орлова была убеждена, что для Марецкой Леди «просто не ее роль. Внутренне не ее. <...> Спектакль в театре им. Моссовета мне кажется средним»2), за него заступился в печати сам моссоветовец - актер и режиссер Л.М. Петрейков:

Многогранный талант В. Марецкой придал образу Леди новые черты, лишь мельком намеченные писателем. Мужественностью, стремлением к свету, верой в лучшее будущее отмечена игра актрисы. Она сыграла масштабно, вдохновенно, с глубокими подтекстами, со вторым планом, чудесными психологическими оттенками. В этом - большая победа одной из лучших актрис страны3.

История сохранила некоторые подробности «актерской кухни» В.П. Марецкой над созданием образа Леди. Спустя почти полвека после этой постановки их поведал знаток советского театра К.Л. Рудницкий:

В 1961 году, на каком-то вечере в Доме актера, мы с ней [В.П. Марецкой] стояли в фойе, она с юмором рассказывала об очередной своей заграничной поездке, и вдруг остановилась, замерла, напряглась, провожая взглядом высокую хмурую женщину лет сорока, шествовавшую мимо нас. В женщине угадывалось что-то властное. Она была хороша, знала себе цену. У нее было смуглое лицо, темные глаза, красиво изогнутые полные губы. Тем не менее,

1 Стенограмма беседы Р.Д. Орловой с актерами. Л. 22.

2 Там же. Л. 36, 39.

3 Петрейков Л. Свет и тьма.

ее никак нельзя было назвать красавицей: грубый нос, тяжелый подбородок. «Знакомая?» - спросил я. «Хорошо бы...» - странно пробормотала Вера Петровна. Потом глянула на меня и рассмеялась:

- Мне вот это самое сейчас нужно. Если прилично называть - тоска по любви. Понимаете? Есть одна роль.

Какая роль не сказала. Но скоро стало известно, что И.А. Анисимова-Вульф (здесь Рудницкий ошибочно указывает отчество режиссера. - М. Г., М. Ф.) впервые на советской сцене ставит пьесу Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад», и что в этой пьесе Марецкая играет главную женскую роль -Леди Торренс1.

Поразительны та смелость, честность и независимость актрисы, задавшейся целью воплотить в своей героине зов плоти, сексуальную неудовлетворенность женщины, - «если прилично называть - тоску по любви», в эпоху советского ханжества, когда говорить о физиологической стороне человеческой природы было просто невозможно. И это притом, что и Завадский, и режиссер спектакля Анисимова-Вульф старались, наоборот, убрать «эротику». Однако некоторые рецензенты все-таки ее разглядели:

Образ Леди в исполнении В. Марецкой «насытился живой плотью». Мужественной, стремящейся к свету, с верой в лучшее будущее, - такой играла Леди В. Марецкая2.

Отечественного театрального критика З.В. Владимирову особенно поразила финальная сцена спектакля, когда Леди-Марецкая погибает от пули мужа:

Мне нравилось, как она играла Леди, но по прошествии лет образ ушел из моей памяти. А незабвенным осталось одно: как героиня Марецкой умирала. Справа была лестница, на ее верхней площадке стоял муж с револьвером в руках, из которого вылетала роковая пуля; а внизу Леди, схватившись за грудь и пошатнувшись, делала несколько шагов вперед, по направлению к убийце. Только несколько шагов и взгляд, устремленный кверху, больше ничего не было. Непостижимо, как удавалось Марецкой буквально за секунду сценического времени столько сказать. Тут было, прежде всего, глубочай-

1 Воспоминания о Вере Марецкой. С. 153-154.

2 Ходунова Е.М. Зарубежная драматургия на советской сцене в сезонах 1972-1973 и 1973-1974 гг.: обзорная информация. М.: Гос. б-ка им. В.И. Ленина, 1975. С. 29.

о

оЗ

<

о и и о к

<

о и и о к

шее изумление самим фактом: один человек отнимает жизнь у другого - вот так, запросто, среди бела дня, вскинув револьвер, когда ему вздумалось. Изумление от того, что это сделал он, он, за которым она ходила так долго и так безропотно. Что именно он счел себя вправе карать ее за грехи, в то время, как она ни о чем подобном и не помышляла, даже когда узнала, что этот человек, называвший себя ее мужем, во времена оны подлейшим образом расправился с ее отцом. Что в один миг так жестоко, так варварски было нарушено нравственное равновесие1.

К.Л. Рудницкий зафиксировал в исполнении Марецкой (выражаясь профессиональным актерским языком) «перспективу роли», развитие ее образа:

Не берусь утверждать, что ее Леди выглядела истой американкой, да еще и итальянского происхождения, что в ней чувствовалась хотя бы изредка «девичья мягкость», о которой упоминает драматург. Мягкости не было. Была -с самого начала - остро ощутимая усталость. Марецкая играла женщину, у которой есть все - и богатство, и власть, и сильный ум, - но для которой жизнь лишилась вкуса, цвета и запаха, женщину, которая пережила свои желанья, разлюбила мечты. Эту тему существования инертного, бесцельного, машинального актриса длила вплоть до первой встречи Леди с Вэлом. < . > Леди-Марецкая от сцены к сцене словно оттаивала. < . > В сценах с Вэлом у Марецкой были слышны не только счастливые, но и грозные, мстительные интонации. Проснулась и заговорила плоть (вот здесь, очевидно, актриса ре-ализовывала в своей героине «если прилично называть - тоску по любви». -М. Г., М. Ф.), вскипела и вышла наружу сдерживаемая, загнанная внутрь ненависть к проклятому городу, магазину, мужу - «мерзавцу, купившему меня на дешевой распродаже», к самой себе, какой она, Леди, была еще вчера2.

И далее авторитетный критик делает очень важное для нашего исследования заключение:

Тут, вырвавшись на трагедийную дорогу, Марецкая была в своей стихии. Я почти не помню спектакля, не помню ни декораций, ни ее партнеров, она все это как будто оттеснила, оставила за спиной. Помню только Леди, ее возбужденное лицо расшалившейся девчонки, руку, нежно прикоснувшуюся к курт-

1 Воспоминания о Вере Марецкой. С. 93-94.

2 Там же. С. 154-155.

ке Вэла, хрипотцу вызывающе дерзкой речи, улыбку, скользящую по губам, и это воспоминание хотел бы сберечь.1.

Роль американского Орфея-Вэла явилась первой актерской работой в Театре имени Моссовета Геннадия Константиновича Некрасова (19181987), только что перебравшегося в столицу СССР из Минска и имевшего звание заслуженного артиста БССР. В отличие от большинства моссове-товцев, он не являлся учеником Завадского, однако имел сильную актерскую школу - учился в Ленинградском государственном театральном институте на курсе одного из лучших отечественных театральных педагогов ХХ в. Б.В. Зона (курс 1935-1941 гг.)2. После прихода в театр к Завадскому в 1960 г. Г.К. Некрасов проработал в нем до самого ухода на заслуженный отдых в 1985 г.

Критика доброжелательно встретила московский дебют актера:

Вэл в исполнении Г. Некрасова - обаятельный парень с горячим и честным сердцем3.

С большой сердечностью показаны Г. Некрасовым естественность и чистота помыслов Вэла, который не желает быть товаром в обществе, где все или продают себя или покупают других, который хочет в сущности весьма немногого - честно работать и свободно петь свои песни4.

Роль мужа Леди Джейба Торренса изначально предназначалась (как утверждает отечественный автор Л. Ягункова) Р.Я. Плятту, «предусмотрительно отказавшемуся играть»5 этого страшного героя. О причинах отказа можно теперь только гадать. Возможно, актер, которого в то время связывали с Марецкой-Леди очень близкие отношения (тщательно скрываемые от

1 Там же. С. 155.

2 См., например: Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства: Страницы истории, 1779-2009 / [сост. Т.Е. Кузовлева; редкол.: А.П. Кулиш и др.]. СПб.: Береста, 2009. С. 212; Школа Бориса Зона. Уроки актерского мастерства и режиссуры / Сост. В. Львов. СПб.: Мастерская СЕАНС, 2011. С. 277. Кстати, однокурсником Г.К. Некрасова оказался будущий известный актер Н.Н. Трофимов. Из мастерской Б.В. Зона вышли режиссеры А.А. Белинский, З.Я. Корогодский, С.В. Гиппиус, Л.А. Додин и поистине выдающиеся артисты - А.Б. Фрейндлих, З.М. Шарко, Н.М. Тенякова, Э.Г. Виторган, В.А. Костецкий и Л.П. Мозговой.

3 Петрейков Л. Свет и тьма.

4 Образцова А.Г. Теннеси Уильямс осуждает.

5 Ягункова Л. Вера Марецкая. Народная не только по званию. М.: Эксмо, 2003. С. 427.

о

оЗ

<

о и и о к

<

о и и о к

окружающих, ведь оба имели семью), не хотел играть на сцене ее убийцу. Возможно, Плятт побоялся примеривать на себя роль смертельно больного, обреченного героя из-за актерского суеверия. А быть может, была и другая какая-то причина. Факт остается фактом, в итоге эту роль исполнял Сергей Сергеевич Цейц (1918-1994), - актер «острый, яркий, графичный и страстный»1. Потомок обрусевших немцев, он получил актерское образование в Студии Завадского, а с 1943 г. служил в Театре имени Моссовета, широкому кругу зрителей он известен озвучанием заглавного героя цикла мультфильмов «Приключения Мюнхгаузена» (1972-1974). Исполнение актером уильямсовского героя отмечалось критиками: «Самый отрицательный из всех персонажей пьесы - Джейб, и С. Цейц сыграл человека, а не карикатуру на него, поэтому образ приобретает не только реалистически собирательный характер, но и вырастает до символа»2.

Жену шерифа Ви Толбот исполняли две актрисы: Варвара Владимировна Сошальская (1907-1992) - одна из ближайших подруг режиссера И.С. Анисимовой-Вульф, в Театре имени Моссовета с 1950 г. и до конца жизни, и Нина Владимировна Бутова (1908-1978) - рыжеволосая и голубоглазая жена Р.Я. Плятта. Про исполнение В.В. Сошальской один из рецензентов писал:

Артистка лепит образ своей героини мягко, сочувственно, с состраданием, стараясь смягчить нелепость и карикатурность положений, в которые попадает Ви. Ее героиня несчастна, а не смешна3.

Жена шерифа - глубоко страдающий, чистый, честный, но забитый, раздавленный человек, ставший психически неполноценным4.

Однако главной победой моссоветовского «Орфея» оказалась небольшая роль сиделки Портер в исполнении Серафимы Германовны Бирман (1890-1976)5 - выдающейся актрисы, режиссера и театрального педагога,

1 Стеблов Е.Ю. Против кого дружите? С. 170.

2 Якубовский А. Зарубежный мир глазами театров // Советская культура. 1962. 17 февраля. № 21 (1357). С. 3.

3 Макарова О. Порабощенные. С. 6.

4 Якубовский А. Зарубежный мир глазами театров.

5 Свою единственную книгу воспоминаний «Путь актрисы» С.Г. Бирман написала еще до моссоветовского «Орфея» - в 1959 г. (Бирман С.Г. Путь актрисы. М.: ВТО, 1959. 392 с.), - поэтому в ней ничего не говорится о работе актрисы над созданием уильямсовского образа сиделки Портер. Во втором дополненном издании книги

соратницы (как и худрук театра Ю.А. Завадский) Е.Б. Вахтангова, но еще по Первой студии МХТ вместе с М.А. Чеховым и А.Д. Диким. Об особом мастерстве актрисы ходили легенды:

Бирман доводила свои сценические создания до блеска замечательных метафор, философских символов, иносказаний. Ее оружием была удивительная сила воображения. Недаром Сергей Эйзенштейн писал - «Есть такие актрисы, которые облекаются в оперение райских птиц собственного воображения, хватая их на лету и беспощадно разбирая на перышки. Такова Серафима Бирман». < . > Надо сказать, что Бирман < . > страдала от обвинений в излишней эксцентричности, резкости, в формализме - обвинение, весьма опасное в эпоху «социалистического реализма», < . > попала в перечень актеров, объединенных в статье «Смерть эксцентрической школы». Статья эта принесла Бирман, по ее словам, горе пополам с ужасом1.

Кандидат филологических наук А. Дубинская в своей статье, представляющей собой творческий портрет С.Г. Бирман, написанный к 75-летнему юбилею актрисы, характеризует ее работу в уильямсовской пьесе следующим образом:

Словно острым скальпелем, сумела она обнажить ханжество и черствость мнимо «милосердной» сиделки Портер2.

Ее хладнокровный взгляд и спокойный тон на фоне разгорающейся трагедии выдавали леденящий душу цинизм. Портер-Бирман нравилось наблюдать за страданиями других людей. Режиссер Б.А. Львов-Анохин обратил внимание на такую парадоксальность образа:

Сиделка - существо, как будто бы призванное охранять, защищать, спасать человеческую жизнь, она на самом деле полна презрительной недоброжелательности ко всему живому, человечному, свободному. В ее зорком взгляде свинцовая тяжесть убежденного человеконенавистничества. Когда она по-

в 1962 г. (Бирман С.Г. Путь актрисы. М.: ВТО, 1962. 292 с.) также не упоминается эта роль актрисы, дается лишь единственная фотография ее в образе сиделки во вклейке между С. 256 и 257.

1 Львов-Анохин Б.А. Магия и величие гротеска // Экран и сцена. 1994. 3-10 февраля. № 4 (212). С. 14.

2 Дубинская А. Талант воинствующий, негасимый // Вечерняя Москва. 1965. 8 сентября. № 212 (12722). С. 3.

о

оЗ

<

о и и о к

<

о и и о к

является на сцене, ведет больного, «ласково» приговаривая: «Шажок... передохнули... шажок... передохнули.», - вы сразу чувствуете убийственное равнодушие этой женщины; в механической заученности ее интонации есть мертвенное безразличие хорошо оплаченной, чисто профессиональной за-ботливости1.

Актриса мастерски находила детали-«приспособления» (которых нет в пьесе Уильямса) для выявления сути своей героини:

Сбросив накрахмаленный белый халат, она, не глядя в зеркало, деловито подкрашивает узкие губы на пергаментном лице и сразу становится другой -исчезает вся «стерильность» образцовой сиделки, наружу вылезают ужасающий цинизм, грязное, злобное любопытство, беспощадная, угрожающая наглость2.

Сама С.Г. Бирман в интервью для украинской газеты так однажды отозвалась о своей роли:

В мисс Портер <.. > мне хотелось показать человека в своей бесчеловечности. Слепую к свету жизни, жестокую ко всем, кроме себя. Равнодушную ко всему, кроме своего «реноме»3.

А ранее актриса поделилась новыми подробностями своей работы над образом мисс Портер:

В каком-то зарубежном журнале я увидела фотографию из постановки этой пьесы в Нью-Йорке4. Сиделка - молодая, очаровательная девушка с прелестными ногами и роскошной прической. Я сразу поняла, что этот «мотылек в белом» совсем не относится к идее пьесы. Где же каменное, бесстраст-

1 Львов-Анохин Б.А. Серафима Бирман // Труд актера (Библиотека «В помощь художественной самодеятельности»). 1967. Выпуск XV. М.: Советская Россия. С. 23.

2 Там же.

3 Цит. по: Андршченко I. Не залишатись вчорашшм! (У KHeBi на гастролях) // Вечiрнiй Кшв. 1962. 31 серпня. № 206 (5535). С. 4 (на укр. яз.).

4 Скорей всего, речь здесь идет о фото не бродвейской постановки 1957 г., где роль сиделки исполняла возрастная и отнюдь не «очаровательная» актриса Вирджилия Чю (Virgilia Chew, 1905 г. р.), а офф-бродвейской, которую видел Завадский (именно он, похоже, и привез американский журнал с этой статьей в Москву и познакомил с ним С. Бирман).

ное лицо сиделки? < . > Спасибо режиссеру И. Анисимовой-Вульф, которая с чуткостью женщины-режиссера помогла мне найти правильные краски для этого образа1.

Автор этой статьи М. Миглане называет героиню в исполнении Бирман «худой, мужеподобной сиделкой с ледяными глазами, которые ненавидят все живое, чистое, свободное»2.

Современный исследователь творчества Бирман И.Ю. Шестова причисляет этот уильямсовский образ к лучшим достижениям актрисы:

Зловещая фигура сиделки Портер по степени художественного обобщения и выразительности формы напоминала образы, созданные Бирман во МХАТ Втором. «Оттепель» возвращала, казалось бы, навсегда утраченную творческую свободу3.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Однако в целом, несмотря на участие ярких актеров, спектакль не получился. В этом были единодушны все критики. Так, К.Л. Рудницкий утверждает:

Анисимова-Вульф была, мне кажется, превосходный режиссер-педагог, но слишком уж осторожный и неуверенный постановщик. В данном случае ей одной - без Завадского - предстояло найти сценическую форму, выгодную для тогда еще неведомого в России, но, бесспорно, необыкновенно талантливого и очень своеобразного писателя. < . > Почти никому не удается его разгадать: ускользает атмосфера чувственности, без которой этого автора нет, возникают грубые, с нажимом, обличительные мотивы, которые ему чужды4.

Этому мнению вторит авторитетный советский театровед Б.Н. Любимов:

Сейчас, в парадоксальной ситуации повышенного спроса на актерские имена и дефицита ролей < . > кажется невообразимым представить себе, как мо-

1 Цит. по: Miglane М. Darbs spite gadiem // Ciña (Борьба, Рига). 1961. 13 Augusta. № 191 (6255). L. 4. (на латыш. яз.). Перевод с латышского на русский принадлежит самому автору из Риги - М. Миглане, который специально был выполнен для С.Г. Бирман, выслан ей по почте и хранится в Фонде С.Г. Бирман в РГАЛИ: Альбом С.Г. Бирман со статьями. РГАЛИ. Ф. 2046. Оп. 3. Ед. хр. 24. Л. 11.

2 Там же.

3 Шестова И.Ю. Становление художественного метода актрисы С.Г. Бирман. Дисс... на соиск. уч. ст. канд. искусствовед. СПб., 2012. С. 127.

4 Воспоминания о Вере Марецкой. С. 154.

о

оЗ

<

о и и о к

<

о и и о к

жет не иметь большого успеха спектакль, где заняты В. Марецкая, Р. Плятт1, С. Бирман (пятнадцать - двадцать лет спустя наличие таких имен обеспечивало длительный успех спектаклю в самой скромной режиссерской трактовке). А вот поди ж ты, спектакль не удержался ни в репертуаре, ни в памяти, за исключением, пожалуй, роли Серафимы Бирман. <.. > Драматургию Т. Уильямса <...> нельзя играть как драму одной героини, нельзя эту пьесу ставить «на актрису». И если следующим поколениям наших «звезд» придется встретиться с Лейди Торренс, надо всерьез подумать и о том, кто будет играть Вэла Ксавье2.

Постановка грешила крайним упрощением философских проблем произведения Уильямса и превратилась в примитивную, вульгарно-социологическую критику «буржуазной» Америки, где главные герои пьесы Леди, Вэл и Кэрол выступали мятежниками политического строя США:

В ней с большой остротой и последовательностью звучит <.. > тема беспощадного и страстного обличения современного буржуазного общества, зверски уродующего, калечащего судьбы и души людей, стала главной в этом спектакле3.

Соответствующим образом решалось финальное событие спектакля -режиссер «после их [Леди и Вэла] смерти возлагает ту же ответственность [активной борьбы за человечность] на Кэрол. Кэрол выпрямляется, смело идет, ее обливает светом одобрительный прожектор»4. Такое решение вызывало у рецензентов вопросы:

Хочется поспорить с театром относительно трактовки финала. Финал устрашающ и почти натуралистичен в пьесе. Растерзанного Вэла уволакивает разъяренная толпа воинствующих обывателей, чтобы линчевать тут же, немедленно, под оглушительный лай собак и душераздирающие крики казнимого. Театр сгладил, смягчил отчаянный, беспросветный трагизм сцены.

1 Здесь память театрального критика подвела, - напомним, Р.Я. Плятт отказался участвовать в этой постановке.

2 Любимов Б.Н. Театральный мост: Об американской драме на московской сцене (Интервью с В.Я. Вульфом). С. 79.

3 Образцова А.Г. Теннеси Уильямс осуждает.

4 Соловьева И.Н. Линчевание Орфея // Соловьева И.Н. Спектакль идет сегодня. М.: Искусство, 1966. С. 153.

Торжественно и как будто даже победоносно, с курткой Вэла в руках и его песней уходит со сцены ставшая похожей на скромную школьницу Кэрол-Чернова1.

Об искажении авторского замысла в моссоветовской постановке заявляет и современный автор:

Театр, направляемый реперткомом, прочитал его [Т. Уильямса] пьесу как антиамериканскую по своей направленности. Согласно этому прочтению, бродяга-гитарист Вэл Ксавье и полюбившая его Лэди Торренс должны были стать активными выразителями протеста против капиталистического общества, чуть ли не борцами, заплатившими за этот протест жизнью2.

Поразительно, но даже такая идеологически выдержанная, социально заостренная трактовка не до конца устраивала некоторых рьяных, «ортодоксальных» критиков:

Театр должен подойти к пьесе со своим критерием, своей оценкой. В праве режиссера и театра по-своему расставить акценты, в его силах выделить в пьесе то, что в ней заложено подспудно, что выражено автором по тем или иным причинам вполголоса, а то и шепотом. Его обязанность сделать спектакль интересным и нужным советскому зрителю. < . > Театр, в сущности, не разоблачает философии Вэла, рисуя его этаким невольным мучеником. В то же время в спектакле не подчеркнуто и то, чем Вэл привлекателен, -его резкое неприятие окружающей действительности, его своеобразный бунт. Разоблачение нравов современной капиталистической Америки ослабляется утрировкой до неправдоподобия отрицательных персонажей -таких, как шериф Толбот, Джейб, Бьюла и Долли с мужьями. Вот и получилось, что спектакль, который мог стать интересным и нужным, мало что говорит зрителю3.

Сценическая жизнь моссоветовского «Орфея» оказалась недолгой -всего через три года, в 1964-м его сняли с репертуара. Об этом свидетельствует письмо директора-распорядителя театра В.М. Школьникова и глав-

1 Образцова А.Г. Теннеси Уильямс осуждает.

2 Ягункова Л. Вера Марецкая. С. 423.

3 Бахметьева С. Театр - это тоже политика // Молодой коммунист. 1962. № 6. С. 110.

о

оЗ

<

о и и о к

<

о и и о к

ного бухгалтера Л.В. Шестаковича заместителю начальника управления культуры исполкома Моссовета Н.К. Сапетову от 12 января 1967 г. с просьбой разрешить по разным причинам снять с репертуара шесть спектаклей, в том числе, спектакль «Орфей спускается в ад». В письме приведено следующее обоснование: «спектакль нуждается в коренной переработке, оформление изношено. Не включался в репертуар с 1964 г.»1.

И все же моссоветовский спектакль не был самым первым обращением советской сцены к «Орфею»: за два дня до официальной даты его премьеры - 23 мая 1961 г. - пьеса Уильямса была поставлена в Саратовском государственном драматическом театре имени К. Маркса. Этот театр является одним из старейших в России - он основан в 1803 г., имя Маркса носил с 1918-го по 1990-й, затем по решению общего собрания коллектива театра назывался просто Саратовский государственный академический театр драмы, а в 2003 г. в честь 200-летия театра ему было присвоено имя российского актера, режиссера и педагога Ивана Артемьевича Слонова (1882-1945).

Парадокс состоит в том, что саратовская постановка «Орфея» оказалась на порядок лучше московской, однако объем документальных свидетельств и материалов о ней обратно пропорционален2.

Постановщиком выступил главный режиссер театра, заслуженный деятель искусств РСФСР Николай Автономович Бондарев (1907-1976). Постановка «Орфей спускается в ад» принадлежит к одним из самых значительных его режиссерских работ3, а в истории саратовского театра - к его лучшим спектаклям4.

В роли Леди выступила известная театральная и киноактриса, прославившаяся ролью Ларисы Огудаловой в фильме Я.А. Протазанова «Бесприданница» (1936), заслуженная артистка РСФСР Нина Ульяновна Алисова5.

1 Переписка Исполкома Моссовета о снятии с репертуара устаревших спектаклей «Катрин Лефевр», «Король Лир», «Орфей спускается в ад» и др. РГАЛИ. Ф. 2921. Оп. 3. Ед. хр. 62. Л. 1.

2 Именно поэтому мы сочли целесообразным дать полностью в конце данного исследования воспоминания об этом спектакле ныне художественного руководителя Саратовского государственного академического театра драмы имени И.А. Слонова Г.А. Аредакова.

3 См.: ДьяконовВ.А., СмирновН.А. Бондарев Николай Автономович // Энциклопедия Саратовского края: в очерках, событиях, фактах, именах. Саратов: Приволжское книжное издательство, 2002. С. 545.

4 Там же. С. 534.

5 Нина Ульяновна Алисова (1918-1996) - родилась в Киеве, в 1938 г. окончила Всесоюзный государственный институт кинематографии в Москве. В Саратовском

Именно ее исполнение главной героини в уильямсовском «Орфее» признает наиболее точным Р.Д. Орлова: «Артистка саратовского театра Нина Алисова сумела сильно передать и трагедию, и торжество Леди»1. Такую же высокую оценку игре актрисы она повторит и чуть позже - в 1965-м, сравнивая ее с исполнением Марецкой:

Алисова в Саратовском театре понравилась больше! Марецкая - меньше. В случае с Марецкой это не совпало, это просто не ее роль. Внутренне не ее! А Алисова - это ее. У нее сильнее Леди, любящая, страдающая. Это, по-моему, очень сильная актерская роль2.

Масштаб дарования и личности актрисы способствовал тому, что ее героиня Леди Торренс являлась центром спектакля, который по сути становился историей о судьбе одной женщины:

Любовь Леди к Вэлу Ксавье - это нечто гораздо большее, чем просто любовь женщины к мужчине. Для Леди Н. Алисовой этот бродячий музыкант -кусочек светлого, человеческого мира, он для нее сама жизнь. < . > Когда Леди просит Вэла не уходить, говоря, что не может без него жить, мы остро чувствуем весь трагизм ее положения, понимаем, что жить по-старому она теперь уже не может, что потеря Вэла означает для нее потерю последней надежды3.

Судя по крайне немногочисленным критическим отзывам на саратовский «Орфей», можно заключить, что авторов спектакля меньше всего заботил (и это им комплимент!) его антиамериканский пафос, им важнее было почувствовать и воплотить на сцене неповторимый и столь непривычный для советского зрителя, воспитанного на соцреализме, поэтический мир Уильямса. Рецензент саратовской газеты «Коммунист» в соответствии с официально признанной и единственно узаконенной эстетикой, констатировал:

о

оЗ

<

о и и о к

театре драмы работала в 1960-1963 гг., параллельно преподавала в Саратовском театральном училище имени И.А. Слонова.

1 Орлова Р.Д. Ад и Орфей // Орлова Р. Д. Потомки Гекльберри Финна (Очерки современной американской литературы). М.: Советский писатель, 1964. С. 263.

2 Стенограмма беседы Р.Д. Орловой с актерами. Л. 36.

3 Щербина Г. Сегодня у саратовцев // Театр. 1962. № 1. С. 162.

Спектакль «Орфей спускается в ад». Саратовский драматический театр ^ имени К. Маркса (1961). Источник: Музей Саратовского государственного академического театра драмы имени И.А. Слонова.

Джейб Торренс - А.Г. Василевский, Леди Торренс - Н.У. Алисова, Вэл Ксавье - Я.И. Янин.

Сцена «Приезд Джейба из больницы». I акт. Вэл Ксавье - Я.И. Янин (крайний справа), Леди Торренс - Н.У. Алисова (внизу лестницы слева).

Многое в этом сложном и противоречивом произведении вызывает сомнение и недоумение, многое оказывается неприемлемым для зрителя, воспитанного в здоровых традициях реалистического искусства. < . > Условность и символика пьесы, отсутствие четко намеченных характеров [т. е. или «прогрессивных», или наоборот, «реакционных» -М. Г., М. Ф.], а значит, и последовательной логики действия - все это создает известный водораздел между зрительным залом и сценой1.

Именно оттого, что саратовский театр подошел к пьесе Уильямса не со стороны идеологии, а раскрыл человеческую историю, критик пенял:

Но, кажется нам, и Н. Алисовой, и Л. Шутовой [исполнявшей роль Кэрол. -М. Г., М. Ф.] есть смысл подумать еще и над тем, как ярче показать одновременно и извечную ограниченность их героинь, избравших далеко не лучшие формы протеста2.

1 Явчуновский Я. Раненая совесть Америки // Коммунист. 1961. 3 июня. № 130 (12559). С. 4.

2 Щербина Г. Сегодня у саратовцев // Театр. 1962. № 1. С. 162.

<

о и и о к

Удачей саратовского «Орфея» было признано и исполнение роли Джейба актером Андреем Германовичем Василевским (1905-1972):

Образ больного, полумертвого старика со злыми, горящими глазами до сих

пор остается в памяти. Скуп рисунок роли, но весь облик Джейба полон выразительности. Особенно глаза. В них, как по книге, читаешь его затаенные

мысли. То садистская озлобленность, то вдруг какая-то злая радость1.

Актер вместе с Н. Алисовой были, пожалуй, единственными исполнителями, почувствовавшими и раскрывшими глубокий авторский замысел пьесы, достигнув в своей актерской игре символов и условных обобщений.

После московского и саратовского спектаклей «Орфей» обошел многие сцены провинции. Приведем внушительный список его постановок2:

1961 г. - Ростовский драматический театр имени М. Горького, Астраханский драматический театр, Камчатский областной драматический театр.

1962 г. - Горьковский театр драмы имени М. Горького, Ленинградский областной театр драмы и комедии, Читинский драматический театр, Таллиннский русский драматический театр (Эстонская ССР), Калининградский областной драматический театр, Тбилисский драматический театр имени А.С. Грибоедова (Грузинская ССР), Государственный академический театр драмы Литовской ССР (г. Вильнюс), Областной русский драматический театр (г. Луганск, Украинская ССР).

1963 г. - Тюменский областной драматический театр, Областной украинский драматический театр имени Н. Щорса (г. Запорожье, Украинская ССР).

1964 г. - Рыбинский драматический театр, Пензенский областной драматический театр имени А.В. Луначарского, Самодеятельный театр Дома ученых (г. Москва).

1965 г. - Ногинский драматический театр, Душанбинский русский драматический театр имени В.В. Маяковского (Таджикская ССР).

1966 г. - Московский областной драматический театр.

Сейчас уже невозможно наверняка знать, были ли московская и саратовская постановки известны Т. Уильямсу. Тем не менее, судьбой своей драматургии в далеком СССР писатель интересовался. По крайней мере,

1 Щербина Г. Сегодня у саратовцев. С. 158.

2 Информация дается по: Зарубежная драматургия ХХ века: библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке (19451980). Ч. 2. Норвегия - Югославия. Вспомогательные указатели. М.: Всесоюзная библиотека иностранной литературы, 1982. С. 683-689.

в своих «Мемуарах» (Memoirs, 1974) в том месте, где он вспоминает оглушительный провал «Орфея» на Бродвее в 1957 г.1, сообщает следующее:

Рецензенты могли бы увидеть в ней лирическое красноречие и позволить себе дать пьесе шанс. Но они этого не сделали. Примечательно - учитывая такие рецензии - что пьеса продержалась два или три месяца. В одном из репертуарных театров в России она шла семь лет (курсив наш. - М. Г., М. Ф.), если это что-то значит - а я считаю, что значит2.

Знал (пусть и не во всем верно) про моссоветовского «Орфея» и бродвей-ский постановщик Г. Клерман, который принадлежал семье евреев-эмигрантов из Российской империи, дважды бывал в СССР в 1930-е гг., а в 1940-е поставил в Нью-Йорке драматургию К.М. Симонова («Русские люди» и «Так и будет!»3):

Пьеса [«Орфей спускается в ад»] имела успех в Москве, где ее «вольно» адаптировали - конечно же, чтобы подчеркнуть варварскую жестокость американской жизни!4.

Спустя семь месяцев после упомянутого визита Ю.А. Завадского в США - в начале 1961 г. - за океаном также побывали авторитетные отечественные театроведы Александр Абрамович Аникст (1910-1988) и Григорий Нерсесович Бояджиев (1909-1974)5. Итогом их знакомства с современной сценической жизнью США явилась книга под названием «Шесть рассказов об американском театре». Написанная уже в 1963 г. (т. е. когда уильямсовский «Орфей» после премьеры в Саратове и Москве стал идти на многих сценах страны), эта книга заканчивается на оптимистической ноте:

Сейчас американцы начинают открывать для себя и советскую драматургию последних лет, о которой они ничего, или почти ничего, не знали. Мы тоже

1 Обратим внимание на то, что в своих «Мемуарах» Т. Уильямс ошибочно указывает другой год бродвейской премьеры «Орфея» - 1959-й. На самом деле, как мы уже писали выше, премьера состоялась 21 марта 1957 г

2 Уильямс Т. Мемуары. С. 235.

3 См. об этих постановках: Гудков М.М. «Благословленная Советским посольством.»: пьеса К. Симонова «Русские люди» на американской сцене (1942-1943) // Литературный архив советской эпохи: сб. ст. и публ. СПб.: Росток, 2020. Кн. 2. С. 2948; Гудков М.М. «Железный занавес» Бродвея: Пьеса К. Симонова «Так и будет!» в США (1947) // Вопросы театра. Proscaenium. 2020. № 1/2. С. 296-315.

4 Clurman H. On Directing. New York: A Fireside Book, 1997. P. 47.

5 Отметим, что чуть ранее - в конце лета 1959 г. (т. е. еще до приезда в Нью-Йорк в мае 1960-го Ю.А. Завадского) - в США прилетал знакомиться с современным заокеанским театральным искусством патриарх советского театроведения П.А. Марков в числе делегации деятелей советского искусства.

о

оЗ

<

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

о и и о к

<

о и и о к

теперь шире осведомлены о современном театральном искусстве США. Пьесы новейших американских драматургов, таких, как, например, Артур Миллер и Теннесси Уильямс, появляются на сцене наших театров все чаще. < . > Нужно при этом со всей прямотой сказать, что расширение культурных связей не означает устранение идеологических противоречий. Они сохранятся и на будущее. Но если мы живем на одной планете, то надо искать путей для общения и взаимопонимания. Споры и идейные столкновения при этом неизбежны. Однако они не исключают внимания к тому новому и интересному, что возникает в искусстве каждой из стран1.

Действительно, в 1967 г. впервые после двадцатилетнего перерыва на Бродвее поставили современную советскую драматургию - пьесу А.Н. Арбузова «Мой бедный Марат» (1964, шла под названием «Обещание» - The Promise). И в этом же, 1967 г. увидел свет первый сборник пьес Уильямса на русском языке, в котором «Орфей» был дан уже в переводе театроведа и кинокритика Яна Анатольевича Березницкого (1922-2005)2.

Уильямсовские произведения начали активно ставиться, - правда, пока только в провинции. Театры Москвы и Ленинграда не спешили воплощать их на сцене. Лишь один столичный коллектив - Театр имени М.Н. Ермоловой - решился спустя шесть лет после моссоветовского «Орфея» вновь обратиться к драматургии Уильямса, поставив «Стеклянный зверинец» (премьера 7 апреля 1968 г., режиссерский дебют молодой эстонской ученицы М.О. Кнебель Каарины Райд).

«Бум» Уильямса в нашей стране начался с постановки «Трамвай "Желание"» в Московском академическом театре имени В.В. Маяковского (премьера 30 декабря 1970 г., режиссер А.А. Гончаров, в роли Бланш -С.В. Немоляева, в роли Стэнли - А.Б. Джигарханян)3. Именно Гончаров по

1 Аникст А.А., Бояджиев Г.Н. Шесть рассказов об американском театре. М.: Искусство, 1963. C. 150.

2 Уильямс Т. Орфей спускается в ад / Перевод Я.А. Березницкого // Уильямс Т. «Стеклянный зверинец» и еще девять пьес. М.: Искусство, 1967. С. 375-490. Перевод Я.А. Березницкого неоднократно переиздавался. См.: О'Нил Ю., Уильямс Т. Пьесы / Составл. и вступит. статья Г. Злобина. М.: Радуга, 1985 (серия «Библиотека литературы США»). С. 621-702; Уильямс Т. Пьесы. М.: Гудьял-Пресс, 1999 (серия «Театр»). С. 473-610; Уильямс Т. Орфей спускается в ад: Пьесы. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 187-302. Также существует перевод Г.П. Злобина (1927-2014), многократно писавшего об Уильямсе в конце 1950-х-1960-е гг.: Уильямс Т. Орфей сходит в ад / Перевод Г.П. Злобина // Уильямс Т. «Орфей сходит в ад» и другие пьесы. М.: АСТ: Астрель, 2010. С. 95-199.

3 См. об этой постановке: ГудковМ.М. Первый советский «Трамвай "Желание"» // Современная драматургия. 2021. № 1. С. 237-246; Gudkov M., Freese M. The First

праву принадлежит к числу первооткрывателей уильямсовской драматургии в СССР: «Он был одним из немногих современных русских режиссеров, кто понимал гений автора и, главное, умел его ставить»1.

Следующий раз на столичной сцене «Орфей» появится нескоро -29 января 1978 г. его премьера состоится в Центральном академическом театре Советской армии (перевод Я.А. Березницкого, режиссер А.В. Бур-донский, в роли Леди - Л.И. Касаткина).

Рассмотренные нами моссоветовская и саратовская постановки оказались самым первым обращением советской сцены к драматургии Т. Уильямса, позволив этим двум театрам искать новые принципы и средства художественной выразительности, столь разительно отличающиеся от господствовавшего в то время метода социалистического реализма. Пусть эти поиски не полностью соответствовали духу американского первоисточника - несколько упрощенней, односторонней и прямолинейней было толкование образов, социальней, целомудренней и оптимистичней режиссерские решения, - все же сложно переоценить значение этих постановок в истории отечественного театра. В этом была совершенно справедливо убеждена театровед И.Н. Соловьева:

Может быть, при режиссерской работе над «Орфеем» слишком думали, как оправдать его появление на нашей сцене, - Уильямс разыгран по типу «антиамериканских» спектаклей. Это, конечно, не самый интересный путь. Но у театра имени Моссовета несомненная заслуга: здесь пьесу Уильямса поставили - не только рассуждали, как хорошо было бы ее поставить2.

Однако ж грешно укорять театр имени Моссовета, что он упростил философские проблемы пьесы, решая их торопливо и привычно. Ведь нельзя забывать: в театре имени Моссовета Теннесси Уильямса у нас поставили впервые3.

К сценическому дебюту Т. Уильямса в СССР оказались причастны значительные фигуры театральной жизни столицы и провинции - актеры (В.П. Марецкая, С.Г. Бирман, Н.У Алисова, С.С. Цейц, А.Г. Василевский) и режиссеры (Ю.А. Завадский, И.С. Анисимова-Вульф, Н.А. Бондарев), -те, кто составили славу российской сцены. Московская и саратовская постановки «Орфея» знаменовали собой начало долгой и довольно успешной театральной судьбы драматургии американского автора в нашей стране.

Major Soviet Production of A Streetcar Named Desire. // The Tennessee Williams Annual Review. 2022. no. 21. P. 36-70. https://tennesseewilliamsstudies.org/journal/index.php

1 Вульф В.Я. Три возраста зрительской любви // Культура. 2002. 31 октября. № 44. С. 12.

2 Соловьева И.Н. «Орфей спускается в ад». С. 85.

3 Соловьева И.Н. Линчевание Орфея. С. 153.

о

оЗ

<

о и и о к

<

о и и о к

ПРИЛОЖЕНИЕ

Григорий Анисимович Аредаков1

«Я помню этот спектакль от начала и до конца, он стоит у меня перед глазами...»

(Воспоминания о спектакле «Орфей спускается в ад» Саратовского драматического театра имени К. Маркса)

В 1961 году, когда вышел спектакль «Орфей спускается в ад», мне было 17 лет, и я был студентом театрального училища2. В то время, в 60-е годы, современных так называемых западных пьес было мало. Помню, в нашем театре шла пьеса «Дамоклов меч» Назыма Хикмета, потому что он был коммунистом, антивоенным. Но и это было очень хорошо и интересно, потому что про западную жизнь мы знали мало. Интересовались, но знали мало! Только по кино, и то в закрытых показах.

И, честно говоря, в это время - в 60-е годы - было такое ощущение свободы, и жажды свободы, и еще не пропало у людей то чувство - «ну, наконец-то!», - которое было у всех послевоенных жителей и военных детей. Потому что мы знали, мы видели, что идет строительство, что становится лучше, что впереди нас ждут всякие прекрасные дела.

Естественно, Т. Уильямс был одним из зарубежных авторов, которые в эти годы появились на сцене.

Конец 50-х-начало 60-х - это было очень счастливое время для Саратовского театра, он был на подъеме. Художественным руководителем в эти годы был Николай Автономович Бондарев. Он, вообще-то, был самый лучший специалист по постановкам пьес своей жены - Елизаветы Бондаревой. Ее пьесы ставились во всех городах СССР. «Хрустальный ключ», пьесу о пограничниках, я и в Краснодаре видел, и здесь застал еще, когда приехал. А западными пьесами Н.А. Бондарев как-то не очень занимался. Ставил классику, современных авторов. Это был отдельный человек,

1 Художественный руководитель Саратовского государственного академического театра драмы имени И.А. Слонова, народный артист России. Данное интервью было записано 14 ноября 2021 г по телефону заведующей труппой Саратовского государственного академического театра драмы имени И.А. Слонова Еленой Вячеславовной Чуевой.

2 Г.А. Аредаков (1944 г. р.) окончил Саратовское театральное училище имени И.А. Слонова (мастерская А.Г. Василевского) в 1964 г. и в это же время был принят в труппу Саратовского государственного драматического театра имени К. Маркса.

о котором долго можно рассказывать. Три фамилии звучали по периферии в 50-е-60-е: Фирс Шишигин, Петр Монастырский и Николай Бондарев. Вот три столпа театральной провинции. Их все знали - эти театры, этих режиссеров - и они высоко котировались.

И вот - «Орфей спускается в ад». Я помню этот спектакль от начала и до конца, он стоит у меня перед глазами. Почему эта пьеса возникла в репертуаре - не знаю. Ну, во-первых, я тогда не был работником театра. Я учился и выходил на сцену, но это другой вопрос. Я не знаю, когда что возникло. Я знаю, что отец мой, Анисим Зиновьевич1, и Николай Авто-номович засели и долго беседовали об этой пьесе. Хорошая пьеса! Это, во-первых. Во-вторых, труппа была хорошая. В-третьих, появилась на роль Леди Нина Ульяновна Алисова, звезда протазановской «Бесприданницы». Была у нас в труппе очаровательная молодая героиня - дай Бог ей здоровья, она и сейчас жива, - Ливия Васильевна Шутова. Она играла Кэрол. Из Прибалтики, нет, не из Прибалтики, а из Арзамаса какого-то номерного, заслуженный артист Литовской ССР Яков Иванович Янин, он играл Вэла. И был такой гитарист Евгений Лабунский, ученик Иванова-Крамского, на шестиструнке играл. Он озвучивал этого человека с гитарой и в змеиной коже - Вэла Ксавье.

Мужа Леди играл мой учитель Андрей Германович Василевский. Он не до конца был последователем театра Станиславского. Он и нас учил и говорил: «Ребята, по Станиславскому вы никакого Шекспира никогда не сыграете, потому что если верить, и "прямо от себя", и подставлять себя в эти трагические истории, у вас не хватит сил никаких, вы умрете после первого прогона». И он очень внешним рисунком увлекался.

Оформление спектакля было для тех времен как бы не совсем «передовое», но и совершенно не устаревшее. Я помню, там впервые использовали цельный большой кусок плексигласа или какого-то такого искусственного стекла. Оформление состояло из лестницы, ведущей наверх, где живет этот муж больной; зала, который Леди готовила под магазин, и большого окна, выходящего на улицу. И в финале спектакля шел дождь, струйки бежали по этому стеклу. Когда банда жителей города гонялась за Ксавье, чтобы его линчевать. Очень эмоционально было.

Должен сказать, что ничего антизападного, или антикапиталистического, или антирасистского в спектакле не было. Спектакль был о той свободе, которую принес этот заплутавший мужчина с гитарой и в куртке из змеиной кожи. Вот он принес это ощущение свободы. Хотя Янин не играл

1 Отец автора этих воспоминаний А.З. Аредаков (1913-1989) являлся театральным художником-сценографом саратовского «Орфея».

о

оЗ

<

о и и о к

<

о и и о к

никакого бунтаря. Он, скорее, был человек, отстаивающий свой взгляд на жизнь. С какой-то биографией - бродяга, или битник, как в то время модно было. Это был человек свободы.

Но еще больше было желание свободы у Леди, которую играла Алисова. Вырваться на свободу. Открыть этот магазин, вспомнить, что там был кусочек Италии. Вспомнить отца. В оформлении использовались флуоресцентные краски, и я помню, что в мечтах или воспоминаниях Леди магазин с их помощью расцветал: возникал-светился виноград и тому подобные картинки - та Италия, которая была у нее в голове.

Потрясающей Кэрол была Ливия Васильевна Шутова! Она играла, честно говоря, олицетворение женщины. Я бы сказал даже - секса. Ее никакие социальные мотивы не волновали (как и Ливию Васильевну, кстати, в жизни). Кэрол-Шутова хотела любви, свободы. Она была очаровательна. Такая актриса, которую хотелось взять себе домой. Она была такая красивая, сексуальная, в нее все зрители влюблялись. Но не так, как, допустим, в современных «бузовых», которые торгуют телом. Как и в большинстве своих ролей, Шутова играла про любовь, которая в ней живет; про желание этой любви...

Если и был в спектакле какой-то социальный мотив, то и он был не вполне «социальный». У нас служил прекрасный артист В.С. Спелов. Он играл индейца. Бессловесного индейца, который присутствовал в этом спектакле. В. Спелов пришел в театр из цирка, и он любил такие «формальные» дела. Я даже не знаю, кого он играл? Он играл какое-то заблудшее, из какого-то прошлого мира существо. Которое приходило, возникало, жило само по себе. Как забредший дикий олень. Из леса зашел в чужую атмосферу. Но как-то чувствовал, что он здесь был когда-то.

В пьесе есть такой персонаж - Систер. Абсолютно русская, «расей-ская» актриса Дора Федоровна Степурина, комедийная, в общем-то, играла эту американку как-то совершенно не по-русски, не по-российски. Вообще было, было впечатление, что действие происходит где-то там, в Америке.

Звучала фактически одна мелодия, модная в то время, которую потом В. Полунин использовал - «Blue Canary» («Голубая канарейка»). «Голубая», «грустная» - по-разному переводилось. Грустная птица - голубая канарейка... Это была тема Кэрол, тема любви. Очень хорошо это было. Это помимо тех песен, которые под аккомпанемент Жени Лабунского пел Я.И. Янин, сам. Музыка написана была нашим завмузом Р. Левитаном. Хороший был у нас такой музыкант, и дирижер, и заведующий музыкальной частью.

Так вот, Андрей Германович Василевский, муж, - это был скелет в шлафроке. Он и так сухощавый был, лысый, и лицо у него было такое -

«обаятельный череп». И руки выразительные. Он спускался с кольтом по этой лестнице. У него там фраза была - я помню эту фразу, хотя столько лет прошло. Когда он стрелял в Леди, он начинал кричать в магазине и продолжал, выходя на улицу, которую мы видели за окном: «Продавец убил мою жену и ограбил магазин!» Это, по-моему, единственная была фраза, которую он произносил.

Но он, кстати, тоже не воспринимался как расист или кто-то подобный. Это был обиженный муж, который убил жену, посмевшую завести роман с продавцом. Такая месть была личная, прикрытая какими-то социальными мотивами или чем-то еще. Во всяком случае, на это никто не обращал внимания, если только критика, которая обращала внимание и на это. Мы все знаем, что в то время нормальные или разумные критики имели два мнения. Они имели свое собственное мнение по поводу спектакля -и мнение печатное, в котором они искали и находили - или не находили -пропагандистское какое-то значение.

Т.Ф. Градова играла художницу, - такая «тетка», которая тоже поддалась обаянию Вэла. Любви не было с мужем. Его С.И. Ионов играл, такой сухой. Во всяком случае, необаятельный. Вот он был «американец». А она - женщина, у которой не было любви. И этот Вэл Ксавье, Янин. Одним словом, там все женщины были в этого Вэла влюблены. Какая-то притягательная сила в нем была. Которая отсутствовала, в общем-то, у самого Янина. Он совершенно не был бабник никогда в жизни. Он молодой был. Он был достаточно привлекательный. Большой... И потом, зависит многое от режиссера. А Бондарев умел расшевелить в артисте то, о чем тот, может быть, и не подозревал. Это хороший был очень режиссер.

И этот вот спектакль был очень яркий, принимался публикой замечательно. На самом деле это был мощный спектакль. Его, во всяком случае, сравнивали с московским. Я не помню, кто. Ну, наверное, у нас позже поставили. Я не помню по времени. Это можно посмотреть. Но у нас часто бывает, что не хотят отдавать пальму первенства. Даже уж те же «14 Красных избушек», которые абсолютно точно у нас были поставлены впервые, - все равно старательно забывают об этом. Или тот же «Мастер и Маргарита», который у нас первый раз в два вечера игрался, тоже не очень хотят об этом говорить. Все у них, в Москве! Пес с ними, пусть!

Конечно, я смотрел этот спектакль не один раз. Когда мы учились в училище, у нас была практика в театре, и не только на сцене. Мы были и реквизиторами, и шумовиками, и осветителями, и радистами. То есть мы все цеха прошли, знали все, что творится в театре, изнутри. И я смотрел «Орфея» всякий раз, когда была возможность.

о

оЗ

<

о и и о к

<

о и и о к

Литература

Алова Л.А., Боброва О.Б. Анна Маньяни и ее роли. М.: Союз кинематографистов СССР, 1990.

Гончар Н.А. К публикации статьи Р.Д. Орловой «Драматургия Сарояна» // Вестник Ереванского университета. Серия «Русская филология». 2018. № 2. С. 42-51.

ГудковМ.М. «Люди неопределенного бытия»: первые советские постановки пьесы У Сарояна «В горах мое сердце.» // Литература двух Америк. 2020. № 9. С. 208-235.

Гудков М.М. Первый советский «Трамвай "Желание"» // Современная драматургия. 2021. № 1. С. 237-246.

Гудков М.М. Теннесси Уильямс в советской критике 1940-1960-х годов // Литература двух Америк. 2021. № 10. С. 163-206.

Иванян Э.А. Когда говорят музы. История российско-американских культурных связей. М.: Международные отношения, 2007.

Коренева М.М. Творчество Теннесси Уильямса в контексте американской драмы // Теннесси Уильямс в русской и американской культурной традиции. СПб.: Янус, 2002. С. 3-16.

Любомудров М.Н. Р. Симонов. Ю. Завадский. М.: Молодая гвардия, 1983 (Серия «Жизнь замечательных людей», Выпуск 19).

Раиса Орлова. Мосты (русско-американские литературные связи) / вступ. ст., публ. и коммент. В.Н. Абросимовой // Науч.-образоват. центр «Эрудит»: [сетевое издание]. М., 2021. URL: http://erudyt.ru/library/doc/449.html (дата публикации: 27.02.2021).

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства: Страницы истории, 1779-2009 / [сост. Т.Е. Кузовлева; редкол.: А.П. Кулиш и др.]. СПб.: Береста, 2009.

Стеблов Е.Ю. Против кого дружите? М.: Алгоритм; Ростов н/Д.: Феникс, 2010 (серия «Актерские истории»).

Цимбал И.С. Т. Уильямс. «Трамвай "Желание"» (Заметки на полях статьи) // Теннесси Уильямс в русской и американской культурной традиции. СПб.: Янус, 2002. С. 75-77.

Шестова И.Ю. Становление художественного метода актрисы С.Г. Бирман. Дисс... канд. искусствовед... СПб., 2012. 164 с.

Школа Бориса Зона. Уроки актерского мастерства и режиссуры / Сост. В. Львов. СПб.: Мастерская СЕАНС, 2011.

Ягункова Л. Вера Марецкая. Народная не только по званию. М.: Эксмо, 2003.

References

Alova, Lubov A., Bobrova, Olga B. Anna Man'jani i ee roli [Anna Mag-nani and her roles]. Moscow: Union of Cinematographers of the USSR Publ., 1990. (In Russ.)

Clurman, Harold. On Directing. New York: A Fireside Book, 1997.

Edwards, Christine. The Stanislavsky Heritage: Its Contribution to the Russian and American Theatre. New York: New York University Press, 1965.

Gonchar, Natalia A. "K publikacii stat'i R.D. Orlovoj 'Dramaturgija Sarojana'" ["To the Publication of the Article by R.D. Orlova 'Saroyan's Dramaturgy'"] Bulletin of Yerevan University. Series "Russian Philology" 2 (2018): 42-51. (In Russ.)

Gudkov, Maxim M. "'Ljudi neopredelennogo bytija': pervye sovetskie postanovki p'esy U. Sarojana Vgorah moe serdce..." ["'People of uncertain existence': The first Soviet productions of William Saroyan's play My Heart's in the Highlands'"]. Literatura dvukh Amerik [Literature of the Americas] 9 (2020): 208-235. (In Russ.)

Gudkov, Maxim M. "Pervyj sovetskij Tramvaj 'Zhelanie'" ["The First Soviet Streetcar Named Desire"]. Sovremennaja dramaturgija [Modern Drama] 1 (2021): 237-246. (In Russ.)

Gudkov, Maxim M. "Tennessi Uil'jams v sovetskoj kritike 1940-1960-h godov" ["Tennessee Williams in Soviet criticism of the 1940-1960s"]. Literatura dvukh Amerik [Literature of the Americas] 10 (2021): 163-206. (In Russ.)

Gudkov, Maxim M.; Freese, Michael D. "The First Major Soviet Production of A Streetcar Named Desire." The Tennessee Williams Annual Review 21 (2022): 36-70. https://tennesseewilliamsstudies.org/journal/index.php.

Ivanyan, Eduard A. Kogda govorjat muzy. Istorija rossijsko-amerikanskih kul 'turnyh svjazej [When the Muses Speak. The History of Russian-American Cultural Relations]. Moscow: Mezhdunarodnye otnoshenija Publ., 2007. (In Russ.)

Koreneva, Maya M. "Tvorchestvo Tennessi Uil'jamsa v kontekste amerikanskoj dramy" ["The Work of Tennessee Williams in the Context of American Drama"]. In Tennessi Uil'jams v russkoj i amerikanskoj kul'turnoj tradicii [Tennessee Williams in the Russian and American Cultural Tradition], 3-16. St. Petersburg: Janus Publ., 2002. (In Russ.)

Lyubomudrov, Mark N. Ruben Simonov. Yury Zavadsky. Moscow: Molodaya gvardiya Publ., 1983 (Series "The Life of Wonderful People", issue 19). (In Russ.)

Orlova, Raisa D. "Mosty (russko-amerikanskie literaturnye svjazi)" ["Bridges (Russian-American Literary Connections)"], ed. by V.N. Abrosimova. Nauchno-obrazovatel'nyj centr "Jerudit" [Scientific and Educational Center "Erudit"] (Feb. 27, 2021) http://erudyt.ru/library/doc/449.html. (In Russ.)

о

оЗ

<

о и tn о к

Sankt-Peterburgskaja gosudarstvennaja akademija teatral'nogo iskusstva: g Stranicy istorii, 1779—2009 [St. Petersburg State Academy of Theater Arts: Pages of

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Cn!

^ History, 1779-2009]. St. Petersburg: Beresta Publ., 2009. (In Russ.)

Shestova, Irina Ju. Stanovlenie hudozhestvennogo metoda aktrisy S.G. Birman.

-a

Diss... kand. iskusstvoved... [The Formation of the Artistic Method of the Actress S.G.

i-

0 Birman]. Russian Institute ofArt History Publ., 2012. (In Russ.)

1 Shkola Borisa Zona. Uroki akterskogo masterstva i rezhissury [Boris Zone 8 School. Acting and Directing Lessons]. St. Petersburg: Masterskaja SEANS Publ., 2011.

a>

i (In Russ.)

So Steblov, Evgeniy Ju. Protiv kogo druzhite? [Against Whom are You Friends?].

1 Moscow: Algoritm Publ.; Rostov-on-Don: Feniks Publ., 2010 (series "Actor's Stories"). < (In Russ.)

« Tsimbal, Irina S. "T. Uil'jams. Tramvaj 'Zhelanie' (Zametki na poljah stat'i)

2 ["T. Williams. A Streetcar Named Desire (Notes in the Margins of the Article)"]. In Tennessi Uil'jams v russkoj i amerikanskoj kul 'turnoj tradicii [Tennessee Williams in the Russian and American Cultural Tradition]: 75-77. St. Petersburg: Janus Publ., 2002. (In Russ.)

Yagunkova, Larisa D. VeraMareckaja. Narodnaja ne tol'kopozvaniju [VeraMa-retskaya. National not only by Rank]. Moscow: Eksmo Publ., 2003. (In Russ.)

Дата поступления в редакцию: 12.12.2021 Дата публикации: 15.06.2022

Received: 12.12.2021 Published: 15.06.2022

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Максим Михайлович Гудков, Майкл Фрис

Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Максим Михайлович Гудков, Майкл Фрис

TENNESSEE WILLIAMS' DEBUT ON THE SOVIET STAGE: ORPHEUS DESCENDING AT THE MOSSOVET THEATRE AND THE KARL MARX SARATOV DRAMA THEATRE (1961)