CC BY
31
Вестник СПбГУ. Сер. 2, 2003, вып. 2 (№ 10)
М. Н. Дробышева
ДАЛМАТИНСКОЕ ВОЗРОЖДЕММК И ТЕАТР ДУБРОВНИКА
Эпоха Ренессанса прославляла новый тип человека, освобождающегося от пут средневековья. Это было время титанических личностей, грандиозных открытий, привлекательного в своей сущности авантюризма. Ренессанс — это эпоха, в которой, с одной стороны, прекратили свое действие импульсы средневековья, а с другой стороны, еще не были задействованы импульсы буржуазного образа жизни. По своей общечеловеческой сущности Ренессанс явился прологом буржуазных отношений и тем самым предпосылкой для развития той социальной энергии, которая приведет к буржуазным революциям.
Если мы попытаемся проанализировать социально-экономический аспект данной эпохи, то на первый взгляд не обнаружим тех причин, которые определили развитие Ренессанса. В Европе историческое движение, в особенности в идеологической сфере, не всегда напрямую обусловлено экономическими и социальными предпосылками. Роль своеобразного инициатора часто играют различные заимствования, как это было в Далмации. Там не было прочно сложившейся феодальной системы, а исторические обстоятельства диктовали Далмации роль не столько инициатора, сколько посредника1.
О политическом устройстве, экономической структуре, образе жизни Далмации и Дубровника в эпоху Ренессанса известно крайне мало. Однако в Дубровнике возникли значительные явления в области культуры, такие, как драматургия и театр Марина Држича. Этот этап в развитии Дубровника получил название Далматинского Возрождения, которое сыграло определенную роль в развитии европейского Ренессанса. Разумеется, не следует преувеличивать самостоятельность и независимость дубровниц-кой культуры, которая была органически связана с ренессансной культурой Италии и строилась по аналогии с культурными традициями таких итальянских городов, как Венеция, Генуя, Неаполитанское королевство.
Необходимо отметить, что в тот период Италия не была однородной. Попытки ряда итальянских городов (Венеция, Генуя, Милан, Флоренция) стать центрами национального объединения не имели успеха, и в результате они подверглись воздействию законов рефеодализации, уничтоживших республиканское правление. На смену республике пришли правители: Медичи во Флоренции, Сфорца в Милане, Д'Эсте в Ферраре. В то же время эти события вносили некоторый положительный аспект. Это относится прежде всего к К озимо Медичи (1389-1464), который стал одним из основателей банковского дела в Европе и тем самым открыл эпоху первоначального накопления капитала. Такова была та материальная и идеологическая почва, на которой формировался новый образ жизни в Италии.
Политическое устройство Дубровника предстанет перед нами как своеобразный срез. На самой вершине его находится патрицианское вече, пришедшее еще из эпохи общинно-родового строя; затем следует самая активная часть — попаланское вече, состоящее из крупных купцов, банкиров, земельных собственников, владельцев кораблей, мануфактур и ремесленных мастерских. Мануфактуры в Дубровнике появились одними из первых в Европе (наряду с итальянскими). Корабельное производство не могло
© М.Н. Дробышева, 2003
существовать вне мануфактурной структуры и способствовало развитию дубровницко-го общества. Последний срез — это народ, включавший моряков, представителей сферы услуг, ремесленников. Недостаточно ясным в дубровницком обществе было положение крестьянства. Оно состояло, из крепостных и свободных людей, работающих по найму. Крестьянство, по-видимому, не играло сколько-нибудь заметной роли, но и не создавало напряжения во взаимоотношениях между городом и деревней.
Венецианская культура, как и культура Генуи, Неаполя, Рима, Милана, Падуи, Флоренции, Феррары, оказала большое воздействие на культуру Дубровника. Сыновья дубровчан получали образование в университетах итальянских городов, говорили на итальянских диалектах, сочиняли стихи на латыни и итальянском. Дубровницкие поэты находились под сильным влиянием латинской литературы и культуры.
Сочинять по-латыни дубровницкие поэты учились у Катулла. С юных лет далматинцы знали наизусть классические образцы латинской поэзии, что позволяло им овладеть в совершенстве стилистикой. По мнению И. Н. Голенищева-Кутузова, «писать по-латыни было в какой-то степени легче, чем по-итальянски, гораздо легче, чем по-хорватски, где приходилось почти все создавать сызнова (у итальянцев были Данте и Петрарка). Латинская поэзия постепенно воздействовала на хорватскую, усовершенствовала ее формы, развивала ее образы» (50).
Латинский язык был языком гуманистов (Петрарка написал свое знаменитое произведение «Африка» по-латыни), но также и языком дипломатических и правовых актов, совершающихся на территории Дубровника. Благодаря этому языку дубровчане приобщались к магистральной линии развития европейской ренессансной культуры.
По решению Сената из Венеции в Дубровник был приглашен Филлип деДиверсис и открыл там латинскую школу для юношества. В период с 1431 по 1440 г. он был ее ректором. В сочинении «Situs aedificiorum politiae et laudabilium consuetudinum inclytae .civitatis Ragusii» (Положение о создании государства и достойных похвалы обычаев прославленных граждан Рагузии) он писал: «Во всех советах и учреждениях ораторы, судьи и адвокаты, а также стороны как в гражданских, так и уголовных процессах, следуя установленным законам, говорят по-латыни, а не по-славянски, но употребляют они не наш итальянский, но какой-то другой народный говор им свойственный, который мы, латыняне, понять не в силах, если не изучаем его и при этом длительное время. Хлеб они называют реп, отца — tata, дом — cheza, делать у них — fachir, а все это ведет к тому, что говор их для нас чужд»2. В описании Дубровника, составленном в 1440 году Филиппом де Диверсисом, перед нами предстает многообразная жизнь купцов и ремесленников этого города. (Латинское название города было Рагуза, славянское — Дубровник.)
На рубеже XV-XVIbb. ректором дубровницкой гуманистической латинской школы становится Илия Л. Цриевич (1463-1520 гг.). Он был учеником Помпонио Лэто, наставником которого был Лоренцо Валла. Римская Академия отметила Илию Цриевича (Aelins Lampridius Cervinus) почетным званием Poeta Laureatus и увенчала лавровым венком в Квиринале. Илия Л. Цриевич, вернувшись в 1487 г. в Дубровник, познакомил своих соотечественников с творчеством Плавта (42).
Далматинское Возрождение, хотя и не относилось к магистральному типу развития, явилось одним из проявлений общеренессансного обновления европейской культуры. Находясь на европейской периферии, Дубровник был тесно связан с Италией. Итальянский язык постепенно распространялся на территории Далмации, а вместе с ним и культура, которая создавалась в атмосфере этого языка и была понятна дуб-ровчанам. Поэтому для дубровчан стало неизбежным обращение к итальянскому язы-
ку, на котором они могли вести дипломатическую и торговую деятельность, а также вступать во взаимоотношения с представителями различных итальянских городов-го-сударств. Это становится причиной того, что вместе с языком в Дубровнике начинают распространяться и другие элементы итальянской культуры, которые к этому времени (Х1У-ХУвв.) уже полностью были охвачены тенденциями ренессансного развития. Начинается напряженная деятельность по переводу итальянских писателей (Боккаччо, Петрарки) и появляются попытки творить в новых формах, главным образом сонета и новеллы, которые, однако, получили свою чисто дубровницкую интонацию.
Дубровник оказался вовлеченным в общеевропейский процесс ренессансного обновления. Необходимо отметить два источника дубровницкой культуры. Один можно рассматривать как автохтонный, самостоятельный, а другой — заимствованный из итальянской и иных культур, а именно из испанской, немецкой, английской. Таким образом, постепенно формировались две тенденции развития культуры Дубровника. Автохтонная была связана с давними традициями дубровницкой жизни, традициями, которые становились все более и более чуждыми общеренессансной культуре. Другая, заимствованная, идущая из Италии, представляла магистральную линию развития европейского Ренессанса, но, к сожалению, дубровчане не были ранее с нею связаны.
Все это и породило стремление дубровчан непосредственно окунуться в поток ренес-сансных новаций, а для этого было необходимо усвоение как содержания, так и формы главных произведений ренессансной литературы.
Дубровчане активно участвовали в торговых и мореходных делах всей Европы. Дуб-ровницкий флот славился своей силой и мощью на весь мир, а дубровницкие кораблестроители и мореходы ценились своими специалистами. Дубровчане-моряки избороздили весь земной шар, многие моря и океаны. Летописцы сообщают нам о существовании у дубровчан военного флота, а в IX в. он был настолько значителен, что в период правления Константина. Порфирородного на нем можно было перевести в Апулию войска хорватов и далматинцев, союзников Византии3.
Антун Сасин (1524-1595гг.), дубровницкий поэт, в поэме «Флот» дал подробное описание жизни моряков Дубровника:
Этот флот, до антиподов Доходящий, всюду славен, Повелитель мореходов, Кто ему на свете равен?
Тот краев далеких диво Славен тот, кто в море бродит, Под дубровницким счастливо Флагом жизнь свою проводит4.
Естественно, дубровчане многое усваивали из того, что совершалось значительного в европейских странах.
Испания и Португалия стали передовыми морскими державами, а английские моряки были весьма деятельны и предприимчивы. Поэтому в интересах своего собственного судоходства и мореплавания дубровчане не могли игнорировать их опыт. Существуют документы в английских архивах, свидетельствующие о торговых взаимоотношениях между Лондоном и дубровчанами5. В одном из писем от 20 сентября 1527г., пришедших из канцелярии Генриха УШ к ректору дубровницкого веча, выражалась благодарность за помощь, оказанную английской команде, потерпевшей кораблекрушение недалеко от Дубровника6.
Развитие культуры эпохи Возрождения в Дубровнике в известной степени интенсифицировалось тем, что, отступая перед напором турецких захватчиков, дубровчане вынуждены были освобождаться от тех феодальных основ, которые еще там существовали. В этот период они теряли землю, естественную основу всякой феодальной собственности и экономики.
В течение Х1У-ХУвв. ситуация в Дубровнике значительно изменилась в результате захвата Турцией славянских государств (Сербии и Боснии). В этот период в городе появилось большое число эмигрантов из стран, порабощенных турками. После победы турок в битве на Мохаче эта политическая ситуация заставляла Дубровник вести тонкую дипломатическую политику, ибо в городе практически не существовало непосредственной военной силы, способной защитить его. Турки были не единственными претендентами на доходы дубровчан. Венеция, враждующая с Турцией, не упускала случая тоже поживиться чем-нибудь за счет Дубровника. Дубровчане проявляли чудеса тактики и дипломатической изворотливости. Венецианцы порой досаждали больше турок7.
Ренессанс не был однородным. Испанский, итальянский, французский, английский Ренессанс были наделены чертами этнического, национального своеобразия. Каждый из них имел свою историю — свой пролог, свои перипетии, свой эпилог. Для одних стран, таких, как Испания, Италия, это был золотой век, закончившийся распадом этих государств, приведший к утрате их реальной значимости. Для других, таких, как Англия и Франция, Ренессанс — начало становления национальных государств, соревновавшихся на протяжении веков за лидирующую роль в европейском развитии.
Многообразие Ренессанса проявлялось в магистральной линии развития (в Италии, Испании, Англии, Франции) и дополнялось маргинальными типами развития в ряде других стран (в Венгро-Хорватском государстве, Чехии, Польше, Далмации) (330). В последнем случае не может быть даже отдаленного сравнения с той мощью и тем размахом, какие Ренессанс проявил в странах Западной Европы. Однако воздействие ренессансных тенденций на развитие восточноевропейских стран с их своеобразной историей и национальной культурой несомненно.
Известный хорватский литературовед А. Флакер предложил ввести, наряду с понятием общественно-экономической формации, понятие культурно-стилистической формации8. А. Флакер обнаружил, что существует почти не разрешимое противоречие между возможностями отдельной личности с ее жизнью, пролетающей как мгновение, и теми грандиозными задачами, которые ставит перед человеком история. То, что создают личность и поколение в самые плодотворные периоды их деятельности, незначительно по сравнению с поставленными историей задачами, поэтому осуществление этих задач превращается в процесс, растягивающийся на столетия и осуществляемый многими поколениями.
По мнению Флакера, общественно-экономическая формация — достаточно емкое понятие и довольно протяженное во времени, чтобы говорить о культуре такой формации в целом. Это будет слишком обобщенное представление, так как любое общество проходит свои стадии развития и одновременно происходит становление его культуры, причем развитие материальной и духовной базы общества идет по своим специфическим законам и в разных временных интервалах. Развитие духовной культуры отличается сравнительно большей сложностью, так как в нем решающую роль играет идеологический фактор. Экономические и социальные противоречия в обществе разрешаются в форме различных политических, философских, эстетических воззрений, источник возникновения которых не всегда можно обнаружить.
В то же время развитие культуры имеет более динамичный характер, и поэтому, как отмечает Флакер, имеет смысл ввести понятие культурно-стилистической формации, которая характеризует тот или иной сравнительно короткий отрезок времени. При этом подразумевается микропериод, имеющий достаточно яркое и устойчивое выражение в аксиологической сфере, когда возникает то, что называется стилем культуры, который можно считать основным выражением исторического момента.
Стиль культуры включает в себя особенности многообразной деятельности человека, в том числе и в сфере искусства и литературы. Особенности той или иной культурно-стилистической формации проявляются в некотором историческом ускорении ее развития. Так, например, в добуржуазных общественно-экономических формациях культурно-стилистическая формация могла существовать столетия, в то время как начиная с конца XVIII в. временной период развития культурно-стилистической формации составляет не более трех четвертей столетия, а иногда сокращается до 50 лет, как в случае стиля «модерн».
Каждому поколению свойственна своя культурно-стилистическая манера. Как правило, это стиль не искусства, а культурно-стилистической формации в целом. Это такие формации, как барокко, классицизм, просвещение, романтизм, критический реализм, экспрессионизм и т. д. В этой череде культурно-стилистических формаций, за которыми стоит воля социумов, их стремление к реализации тех или иных желаний, занимает свое место и эпоха Ренессанса в Далмации и Дубровнике.
Ренессанс как культурный феномен обладал двумя возможными вариантами: 1) магистральным, характерным для ведущих стран Западной Европы, в том числе для Италии, и 2) маргинальным, примером которого являются Далмация и Дубровник. Однако маргинальное направление в силу определенных причин более полно отвечало сущности исторического явления, чем магистральное направление. По сути, Ренессанс был прологом буржуазного бытия, той культурно-стилистической формацией, которая начинала путь к утверждению буржуазного образа жизни.
С точки зрения политического устройства Дубровник формировался как буржуазная республика по типу городов-государств, таких, как Венеция, Генуя, Флоренция. Это полностью соответствовало своеобразию этой культурно-стилистической формации. Именно поэтому она будет довольно обширной, по-своему глубокой в усвоении зарубежного художественного опыта и умеренно прогрессивной в развитии новаторских тенденций Ренессанса, выполнит свою роль хранителя и передатчика ренессанс-ных традиций для малых стран Европы.
Итальянский Ренессанс в различных своих проявлениях мог предоставить дубров-чанам многое, но Дубровник был лишен героической истории (дипломатия к героике не относилась). В то же время Дубровник еще не достиг такого уровня развития, который способствовал бы проникновению в искусство идеи значимости отдельной личности и индивидуализма.
Господствующую роль в практике итальянского театра играл комедийный жанр. Его развитие определялось некоторыми аспектами идеологической борьбы вокруг проблем, связанных с национальным объединением Италии.
В Италии возникли такие пьесы, как «Каландрия» (1514) Бернардо Довици, «Комедия о сундуке» (1508) Лодовико Ариосто, «Мандрагора» Никколо Макиавелли, которые тематически были связаны с итальянской новеллистикой, а также пьесы известного публициста Петро Аретино «Комедия о придворных правах» (1534), «Философ» (1546), носившие откровенно сатирический характер, устремленный к злободневным проблемам современной жизни. Но пьесы Макиавелли и Аретино не явились основ-
ным направлением в развитии итальянского театра. Дальнейшее распространение этого жанра «ученой комедии», связанного с откровенным проявлением свободомыслия у итальянских новеллистов, было невозможно в условиях господства католицизма, а также острых столкновений его религиозных доктрин с различными еретическими направлениями, существовавшими в народном сознании.
Некоторые разрозненные усилия итальянских городов-государств не привели к единым волевым устремлениям в решении вопросов политического объединения. Эпоха Возрождения в Италии парадоксально совпала с периодом восстановления феодализ-
Все признаки начинающегося кризиса были уже налицо в момент появления комедии дель арте. Новый театр должен был преодолевать цензурные ограничения, с самого начала его устроители избегали писаного текста. Первые данные о комедии дель арте как о цельном художественном организме появляются в 60-х годах XVI в.9 «Несомненно также, что комедия дель арте связана с гуманистической антикизирующей комедией XV-XVIbb. и с фарсовыми представлениями, получившими в Италии некоторое развитие уже в конце XV столетия»10. Дубровницкий театр не был склонен заимствовать у итальянцев их выдающийся уникальный театр «Comedia dell'arte», возникший в середине XVIв., который при всем его блеске есть плод определенного застоя, потому что маска — образ, но образ традиционный. Маски прежде всего представляли собой замену характера типом. Тип обладал физическими, психологическими, моральными характеристиками, известными публике, зафиксированными литературной традицией и историей.
Тип носил весьма своеобразный характер и воплощал установившийся порядок, где слуги были слугами, где старые и молодые хозяева активно конфликтовали друг с другом. Отсюда возникает основная коллизия комедии дель арте, направленная против затянувшегося господства стариков во имя самоутверждения молодежи. Эта генетическая коллизия вовлекала слуг, обычно становящихся на сторону молодых хозяев, и сталкивала их с людьми пожилого возраста, претендовавшими на руку юных наследниц, подкрепляя свои претензии солидным положением и капиталом. Комедия дель арте функционировала в пределах четко очерченных коллизий, не слишком мощных по своим масштабам и довольно консервативных. Публика отдавала свои предпочтения народным комедиям, что продолжалось достаточно долго11. Необходимо вспомнить горький опыт борьбы между Гольдони и сказочником Гоцци. Итальянский театр не давал оснований для новаторских поисков в области драмы.
Воздействие итальянской культуры на Далмацию и Дубровник было притягательным и полезным. Политическое, экономическое, социальное положение Далмации легко попадало под влияние новых ренессансных тенденций, а тип человеческой личности, диктуемый Ренессансом, вполне устраивал обитателей далматинских прибрежных городов, гаваней и селений. Далматинцев отличала большая близость к природе, чем итальянцев. Отсутствие ощутимой грани между городом и деревней приводит к тому, что поэтические тенденции в Италии, которая уже отвыкла от деревенской жизни и скорее была склонна к насмешкам над ней, в Далмации обретают мощную силу. То, что свершалось в Далмации на лоне природы, дышало большей правдой в идиллических произведениях поэтов, уверенных в преимуществе природы над искусственным построением городской цивилизации.
Италия в эпоху Возрождения была первой страной, создавшей крупнейшие произведения живописи, которые стали образцом для всех времен и народов. Далмация даже отдаленно не могла сравниться в этом с Италией, так как у нее не было ни исто-
рических, ни экономических предпосылок, которые обусловили бы подобное развитие далматинской живописной культуры.
Далмация несомненно активно и творчески воспринимает тенденции Ренессанса. Активное общение с итальянской университетской жизнью ведет к тому, что далматинская молодежь заинтересовывается теми или иными проявлениями искусства и прежде всего искусством театра. Все эти обстоятельства привели к тому, что в Далмации в одном из первых рядов оказывается театральное искусство и привлекает, может быть, наибольшее внимание.
В пьесах писателей и поэтов Дубровника, таких, как М. Ветранович, Н. Налешкович, М.Држича и другие, уже более ярко отразились внутренние тенденции ренессансных противоречий, в частности борьба между старшим и младшим поколениями. Все это определяет место дубровницкой ренессансной культуры в рамках общего развития Ренессанса.
Театральная культура Далмации и Дубровника в известной степени может сравниться с театральной культурой Италии, хотя театральные формы, которые возникали в Дубровнике, были ближе к формам, возникшим в Англии и Испании. Следует обратить внимание на то, что, с одной стороны, фольклорные тенденции Дубровника были близки культуре античности, но, с другой стороны, Дубровник не подчинялся диктату традиционной классической поэтики Горация12.
Дубровник жил по своим законам: дубровчане стремились отразить в своих произведениях правду жизни. Для Дубровника не имели особого значения установки классической поэтики в силу их известной ограниченности. Поэтика Дубровника возникла из элементов народного творчества. Но для Италии, как и для ряда европейских стран, Ренессанс не только означал воспевание человека, но и отличался определенным интеллектуализмом, что вызывало у итальянского гуманизма определенные трудности, когда он вступал во взаимодействие с народной культурой. Противоречия между фольклором и гуманистическими тенденциями не всегда преодолевались итальянским гуманизмом. Простолюдин для итальянского гуманиста часто выступал в качестве простака, дубровницкая же традиция имела другие корни. Если в Сиене крестьяне-пастухи изображались грубыми остро комическими персонажами, то в драмах далматинцев юмор был более мягкий, наполненный добрым отношением к крестьянам.
В Далмации противоречия между фольклорными и гуманистическими традициями легко преодолевались, так как сказывалось деревенское прошлое и настоящее их жителей. Грань между городом и деревней в Дубровнике была не столь ощутима, как это наблюдалось в итальянских городах. Исследование ренессансной культуры в Далмации и театра Дубровника становится весьма важным и приоткрывает одну из граней ренес-сансного театрального искусства в процессе его развития, которая обычно оказывается вне внимания исследователей, соприкасающихся с материалами более значимыми с художественной точки зрения, но в то же время оставляющими в стороне подробности сложного, противоречивого процесса развития европейского Ренессанса в целом.
В этом плане отставание Далмации в историческом развитии обернулось неким общечеловеческим преимуществом. Дубровник, усвоив основные тенденции Ренессанса, в то же время еще не обладал достаточной энергией для раскрытия сущности буржуазного бытия. Именно это обстоятельство лишило дубровницкую сцену жанра трагедии, а литературу — эпической поэмы. В Италии это же обстоятельство проявилось в возвращении на сцену сенекианской трагедии. Преувеличенные страсти, эпизоды жестокости, ставшие в свое время причиной перевода трагедий Сенеки в декламационный театр, обрели свое место на итальянской сцене, при этом способствуя сведению на нет изоб-
ражения правды жизни. В этом аспекте итальянская драма перекликалась с драмой, позднее получившей в Англии название «драматургия университетских умов», которая уклонялась от новаторских тенденций ренессансного изображения правды жизни.
Из всех видов искусств в Дубровнике также самым заметным становился театр, а из всех театральных жанров — пс трагедия, а комедия, сюжеты которой вобрали в себя все многообразие жизни дубровчан. Эта видовая избирательность по-своему очень характерна по той причине, что театр в тот период являлся самым доступным для народа искусством, ибо это была такого рода художественная деятельность, которая для своего восприятия не требовала даже умения читать. Эта драматургия создавалась на фоне прекрасного знания гуманистических явлений, древних языков и жанрово-мно-гообразных форм мирового театра, но имела свой неподражаемый облик и расставила свои акценты.
Культура Дубровника достаточно выразительно входила в общий процесс гуманизации, а различные формы духовной жизни обретали специфические, оригинальные черты. В духовной культуре можно отметить два аспекта: религиозно-моральный и эстетическо-художественный. Каждый из них служил одной цели: культивированию гуманизма в той материальной культуре, которая была основой человеческого существования.
Театр был той сферой деятельности, на почве которой дубровчане соприкасались с передовыми веяниями современности и утверждали свои игровые традиции. Театр принадлежит к числу тех искусств, которые естественно вырастают из народного образа жизни. В период, когда начинают утверждаться ренессансные устремления, в Дубровнике главную роль играет церковная драма (приказания), хотя она здесь не получила особого самостоятельного художественного выражения и многими чертами походила на итальянские sacre rappresentazioni. Дубровницкий театр хранил свои собственные предания и осваивал гуманистические фабулы, видя в них нечто родственное своим Собственным историко-этническим переживаниям.
Театр Дубровника — один из своеобразных феноменов европейской ренессансной культуры, в котором обнаружилось народно-смеховое начало. Комедия в дубровниц-ком театре стала проявлением народного оптимизма, общество постоянно подвергалось критике со стороны театра, что свойственно любому развивающемуся социуму.
Дубровницкая комедия — это не комедия масок, а комедия характеров, не тяготеющая к сказочной фантазии, а наоборот, стремящаяся развивать реалистическую фантазию, народную" по своей природе, но связанную не столько с землей с ее традиционной неподвижностью, сколько с изменчивым морем. Дубровницкая театральная культура была не в силах создать титанические характеры, в которых индивидуум утверждает свое кредо даже ценой жизни, как, например, в «Ромео и Джульетте». Она оказывается как бы посередине — между итальянской традиционностью и английской предреволюционностью.
. Ренессанс как явление культуры представляет собой образец некоей художественной вершины в истории искусства и литературы13. Эпоха Ренессанса создала личности, поражающие оригинальностью и неповторимостью. Однако некоторые из них редко попадают в сферу внимания специалистов, исследующих проявления ренессансного искусства и литературы. К ним относится и личность М. Држича. Аналогичных явлений в истории искусства было немало. Анализ ренессансной культуры носил, как правило, психологический, портретный, интеллектуальный характер. Все эти обстоятельства дают нам возможность попытаться охватить ренессансные особенности в их комплексе. Совершенно очевидно, что эпоху Ренессанса следует рассматривать не как своеобраз-
ное единство однотипных исторических явлений, а как довольно широкий, объемный исторический феномен, требующий детального и тщательного изучения. Так, при сопоставлении итальянской и далматинской литературы становится ясно, что творчество М. Држича — это проявление той же ренессансной культуры, но развивающейся в других условиях, поэтому менее заметное для культуры Западной Европы. Это подтверждает тот факт, что ренессансные воззрения проникали и в те города-государства, которые до сих пор не привлекали внимания исследователей.
Универсализм личности — отличительная черта эпохи Возрождения. Это проявляется в том, что люди эпохи Ренессанса свободно переходят от научной деятельности, философских изысканий к искусству и проявляют себя в различных его видах. Это вполне естественно, так как жанровая ориентация связана с многообразными личностными пристрастиями. Сама действительность эпохи Ренессанса предъявляет требования к подобному универсализму. Все это можно отнести и к М. Држичу, который своими творческими устремлениями демонстрирует качества, свойственные человеку эпохи Возрождения.
Обычно, когда говорится об европейском Ренессансе, имя М. Држича не упоминается, и это вполне объяснимо. Драматургия М. Држича и дубровницкий театр до сих пор считались не слишком значительными, и на фоне лидирующих фигур европейского Ренессанса М. Држич оказывался на периферии.
Марин Држич (1508-1567 гг.) — крупнейший драматург эпохи Далматинского и Дубровницкого Возрождения. Он — автор пасторалей «Тирена», «Венера и Адонис», «Грижула», фарса «Новела од Станца», комедий «Помет», «Дундо Марое», «Трипче де Утолче», «Скуп», «Перин», «Аркулин», частично или полностью утраченных14. Роль и значение М. Држича важны не только в силу яркости его таланта, масштабов творческой личности, но и в силу того типа ренессансного развития, который драматург и его творчество собою представляют. Личности таких драматургов, как Лопе де Вега, Тисо де Молина, Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Бен Джонсон, являют собой наиболее яркую, но все же только одну из граней ренессансной культуры.
Далматинский Ренессанс, лишенный по определенным причинам титанических личностей, открывает особый тип ренессансной народной культуры — это не титанизм Рабле, не шекспировская философская умудренность, но подчеркнуто реалистическое, подлинно человеческое воспроизведение народно-демократических устремлений, наиболее ярко отраженное в знаменитой комедии М. Држича «Дундо Марое» («Дядюшка Марое»). Эта комедия, одна из лучших сохранившихся пьес М. Држича, по праву вошла в сокровищницу славянского Возрождения. Вполне в духе времени М. Држич не только автор, но и постановщик своих произведений. Комедия была впервые сыграна 2 и 8 февраля 1551 г. на карнавале, где собралось Большое вече Дубровницкой республики, позже пьеса была напечатана в Венеции.
Сюжет комедии традиционен и прост — поиски сына и жениха. Богатый купец из Дубровника Марое устремляется в Рим, куда он 3 года тому назад послал своего сына Маро. Туда же, на поиски жениха, едет невеста Маро — Пера, сопровождаемая своей служанкой. Тем временем гуляка-сын развлекается в Риме с куртизанкой Лаурой, растранжирив почти все деньги, данные ему на обучение отцом. Слуги в пьесе в любых ситуациях спешат на помощь господам. В конце концов справедливость торжествует. Маро проучен и раскаивается. Лаура находит своего отца. Пера опять вместе с Маро.
Герои М. Држича не претендовали на роль выдающихся личностей. Они относятся к типу авантюрных личностей, но подобные личности могут вызывать интерес для исследования и изучения. В эпоху Ренессанса драма и трагедия сформировали тип нового
человека и воплотили в себе эти тенденции особенно ярко. Драма и трагедия породили титана, а новелла — авантюриста, крайне далекого от тех или иных титанических свершений.
Таким образом, творчество М.Држича имеет все основания для того, чтобы быть рассмотренным в аспекте грандиозного переворота, который совершался на территории Далмации и Дубровника в эпоху Возрождения в XVI в.
М. Држич обучался и был воспитан на итальянской литературе и ее традициях. Как и многие итальянские драматурги XVI в. он опирался на творчество Плавта и новый жанр «ученой комедии». Его комедия состоит из 5 актов, соблюдается единство времени и места действия. В пьесе есть несколько канонических приемов запутывания и распутывания действия, восходящих к древнеримской комедии: мотив родства связанных между собой лиц, о котором они сами не знают. Их «узнавание» (по родинке или другой примете) приводит интригу комедии к благополучной развязке. К традиционным стилистическим приемам относятся монологи одного из героев комедии — Помета, вводящего зрителя в курс действия.
Несомненная ориентация на каноны итальянской комедии дает некоторым исследователям основания зачислять М.Држича в имитаторы. Дубровницкий комедиограф будто бы воспользовался пьесами Кальмо, Дольчи, Лоренцо Медичи, Ласки, Макиавелли, Чекки, Аретино, Довицио-Бибиена (97). При этом остаются не замеченными глубоко своеобразные черты драматургии М.Држича, которые и определяют художественную ценность комедии «Дундо Марое».
В области драмы М. Држич скорее выступал в роли новатора, опередив в своих исканиях еще не появившихся тогда на свет английских и испанских драматургов. Вероятно, неспособность итальянского театра создать полноценную трагедию и определила то обстоятельство, что к трагедии не прикоснулся и М. Држич, жанровые поиски которого шли по пути соединения традиций комического и трагического. Возможно, .он находился под влиянием знаменитого трактата «О торговле и совершенном торговце» Бенедикта Котрульевича10. Видимо, М. Држич полагал, что подлинные трагедии происходят за пределами мира капитала, в сфере духовных ценностей, но при этом не может быть проигнорирован экономический фактор, поэтому трагическое в его произведениях заменяется драматическим. Он решительно игнорирует склонность к трагическим котурнам итальянцев, хотя не склонен расстаться с их комическими масками. М. Држич ощущает сближение трагических и драматических аспектов, хорошо понимая, что скромная фигура купца не может быть поводом для трагической возвышенности, но вместе с тем содержит в себе некий элемент драматизма. В этом отношении М. Држич предваряет дальнейшее развитие логики мирового театра, при этом он все больше склоняется не к чисто трагическому или чисто комическому, а к синтетическому единству трагедии и комедии, приводящему к пафосу драматизма.
Пьесы М.Држича «Дундо Марое», «Скупой» близки итальянской комедии тем, что автор предоставляет в них важную роль сметливым и расторопным слугам. Слуги не стремятся сделать выбор между стариками и молодыми, главное для них — не упустить свою выгоду, определить и отстоять свои интересы, которые находятся в резко очерченном круге их индивидуальной деятельности. М. Држич в равной степени далек от изображения идей скопидомства и жажды расточительства, которые являются одними из главных характеристик ренессансного бытия. Между этими крайностями находится богатство, которое, исходя из индивидуальных интересов, становится рычагом деятельности и превращается в капитал, оказывающий воздействие на личность.
Творческие возможности капитала, по мнению М.Држича, выше той гедонисти-
ческой функции, которую ему предлагает новое поколение. М. Држич еще не знает о широких возможностях капитала, но ощущает его творческую суть, в этом плане он как бы предваряет возникающие социальные тенденции и пытается по-новому взглянуть на открывающийся мир. Его герой — Дундо Марое — представляет собой человека, который, с точки зрения М. Држича, нужен культурно-эстетической формации дубровниц-кого Ренессанса. Подобного рода позиция заставляет М. Држича одновременно быть и прагматиком, и экспериментатором.
Скромная фигура Дундо Марое в некоторых отношениях, в особенности в масштабах Ренессанса, полностью отвечает устремлениям породившей его среды. Здесь не существует дисгармонии, а напротив, возникает гармония, которая, может быть, не находится на уровне прекрасного, но приближается к нему. М. Држич утверждает особый пафос индивидуализма. Титанический индивидуализм Возрождения у М. Држича отсутствует, его герои скромны и лишены того уровня авантюризма, который подчас прорывается в деяниях ренессансных героев. М. Држич создает персонаж, выступающий в качестве представителя той периферийной ренессансной идеологии, которая возникает на окраинах Европы. Его герои не имеют под собой той глубокой и постоянно возобновляемой почвы, которая свойственна англичанам, испанцам и даже немцам. Взаимоотношения персонажей М. Држича строятся на обыденных бытовых связях, но выходят в конце концов на уровень мировых экономических законов.
Драматургия М. Држича ставит перед собой задачу не столько вмешиваться во взаимоотношения индивидуумов, сколько пытаться показать те пути, где еще отсутствует тенденция отчуждения. Сын Дундо Марое — Маро, сам того не понимая, рвется к отчужденному существованию. Это заставляет его как бы жечь свечу с двух концов. Дундо Марое понимает, что такое самосожжение не может быть конечной целью бытия, так же как такой конечной целью не может быть и просто выгода. Именно поэтому пьеса оказалась аналогом некоего среднего пути в пределах тех возможностей, которые открыты простому человеку. Мы видим, что общая тенденция в литературном творчестве М. Држича — это попытка совместить гуманистическую идеологию с возможностями рядового человека. В возможности такого совмещения М. Држич, по-видимому, уверен не до конца, но он пытается настаивать на том, что это возможно.
М. Држич делает попытку утвердить права маленького человека, причем изображает его человеком, находящимся не на самом дне, как это было характерно для жанра плутовского романа. Он утверждает права обыкновенной личности, достаточно далекой от космических масштабов, свойственных героям Лопе де Вега, которого современники называли «чудом природы». Герои М. Држича — не чудо природы, а своеобразная проекция в человеческий мир. Действие его пьес происходит на фоне небезуспешных попыток властителей отстаивать свои интересы за счет именно этого маленького человека. В этом плане пьесы М. Држича — отражение политических и экономических идей, положенных в основу формирования особой сферы бытия, фундаментом которой является земля Дубровника. Не следует забывать, что весь цикл развития драматургии М. Држича, вершины далматинского театра, протекал в период становления Ренессанса в Англии.
Заслуживает внимания то обстоятельство, что для Шекспира в его пьесе «Двенадцатая ночь» Иллирия становится некой идеальной средой действия. Это может указывать на то, что в общественном сознании шекспировского современника таились какие-то воспоминания как о природе, так и о культуре адриатических стран. И эта подразумеваемая связь говорит о скромном, но неопровержимом вкладе деятелей Далматинского Возрождения в общее развитие ренессансной культуры. Здесь можно уви-
деть своеобразное взаимодействие, ибо знаменитый трактат 1457 г. Б. Котрульевича о купце-гуманисте как идеальной фигуре ренессансной культуры, несомненно, питался какими-то европейскими истоками и через посредство М.Држича вернулся в Европу, хотя сами формы этого взаимодействия еще требуют тщательного исследования.
Summary
The Renaissance period was marked by a number of unique and original personalities. Marin Drijich — the famous playwright — is one of them. All Marin Drijich's works and especially his comedy «Dundo Maroe» («Uncle Maroe») were influenced by the profound changes, which took place in Yugoslavia in the Renaissance period in the 16th century.
1 Голенищев-Кутузов И. H. Итальянское Возрождение и славянские литературы XV-XVIbb. М., 1963. С. 22-124, 126-134, 50, 330 (далее ссылки на этот источник даны в тексте с указанием страницы).
2 MediniM. Povjest Hrvatske knjzevnosti u Dalmaciji i Dubrovniku. Zagreb, 1902. Knj. I. S. 51. — Сочинение Ф. де Диверсиса издал В. Макушев в приложении (с. 348-383) к его «Исследованию об исторических памятниках и бытописателях Дубровника» (Записи Академии наук. СПб., 1867. XI. Кн. 2.).
3 Макушев В. Задунайские и адриатические славяне. СПб., 1867. С. 233.
4 Цит. по: Поэты Далмации эпохи Возрождения XV-XVIbb. / Сост. и переводчик И.Н. Голенищев-Кутузов. М., 1959. С. 186.
5 Partridge М. Odnosi Dubrovnika s Londonom u vrijeme Marina Dr2ica (1508-1567) // DrzifcM. Zbornik Radova. Zagreb, 1969. S. 28-32.
6 Letters and papers of Reign of Henry VIII. Foreign and domestic. London, 1920. Vol.1.
7 Фрейденберг M. M. Дубровник и Османская империя. М., 1989. С. 105-125.
8 FlakerA. Stilske formaeije. Zagreb, 1976; см.: Лихачев Д. С. Культура как целостная среда // Новый мир, 1994. №8. С. 3-8.
9 Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1962. С. 28-33.
10 Реизов Б. Г. Гольдони. Л., 1957. С. 85.
11 SchinoM. Profito del teatro italiano. La Nuova Italia Scientifica, 1995. S. 35-72.
12 Бурхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 231.
13 Андреев М. Л., Холодовский Р. И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. М., 1988. С. 5-47.
14 ДржикМ. Изабрана дела народна кньига. Београд, 1963.
15 Голенищев-Кутузов И. Н. О генезисе ранней буржуазной идеологии (Трактат дубровницкого купца-гуманиста) // Славянские литературы. М., 1973. С. 71-101.
Статья поступила в редакцию 26 февраля 2003 г.
