CC BY
43
Н. В. Брагинская, Р. Р. Накипов
ДАФНИС И ЭНКИДУ
В романе «Дафнис и Хлоя» содержится эпизод, основанный на мифе, уникальном для дошедшей до нас античной литературы, однако широко распространенном в других культурах и представляющий собой сюжет мирового фольклора: миф о диком, не знающем тайны пола и брака человеке, и его окультуривании и «поумнении» благодаря женщине. Ликэнион всему научает невинного Дафниса, посвящает его в мистерии Эрота. Сцена эротической инициации Дафниса сравнивается с встречей Энкиду с храмовой блудницей Шамхат, а также с другими подобными примерами из мировой мифологии. Миф, вытесненный из классической греческой литературы, оказался востребован Лонгом в софистическом контексте отношения природы и искусства, города и деревни, аристократов и простолюдинов и т. д. Автор демонстрирует как дистанцию между природой и человеческой культурой, так и утопический, основанный на воскрешении мифа путь сближения, медиации, противоположностей композиционными и образными средствами литературы.
Ключевые слова: Дафнис и Хлоя, Грэм Андерсон, миф об Энкиду, сексуальная инициация, сравнительная мифология.
Еще в 1984 году Грэм Андерсон сопоставил некоторые сцены из Лонга с фрагментами шумерской поэзии и шумеро-аккадского эпоса (Anderson 1984: 5-15). Это вызвало недоумение. Ведь тексты шумерских табличек, к которым обращался исследователь, в массе своей приходятся на третье тысячелетие до нашей эры и, соответственно, отстоят от античного романа на срок, сопоставимый с тем, что отделяет нас от Лонга. Напрашивались закономерные для филологии вопросы: древнегреческие авторы знали клинопись? в романах есть явные аллюзии на эти тексты? да и как можно было читать таблички, большая часть которых к тому моменту уже была погребена под толстым слоем земли?
Сегодня, когда уже не в первый раз в классической филологии произошла «ориентализирующая» революция, сопоставление персонажа греческой мифологии и/или литературы с героем эпоса Древнего Востока никого уже не удивит. Но сравнение в данном случае будет не с Востоком. Энкиду - только эмблема широко распространенного и очень архаичного мифа, засвиде-
тельствованного повсюду, кроме, пожалуй, классической мифологии и литературы. Это миф о диком, лесном юноше-животном или звере, который умнеет и приобретает человеческий облик благодаря общению с женщиной. Эпос о Гильгамеше - самая ранняя хронологически его фиксация, но не самая архаичная его форма.
Поэтому видение, которое предлагает Андерсон, требует скорее оптики фольклориста, нежели оптики филолога. Нужно иметь в виду устную традицию, которая циркулировала в древние времена на территории всего Средиземноморья. Несмотря на то, что у нас нет возможности отслеживать её распространение и применять богатый арсенал классической филологии, выработанный для определения филиаций и заимствований из одного текста в другой, достаточно лишь предположения о существовании подобной устной традиции, чтобы не истолковать выводы исследователя превратно. Он утверждает также, например, что «Сатирикон» Петрония может быть отнесён к обширному циклу индийских авантюрных повествований, а «Золотой осёл» Апулея, похоже, принадлежит к другой ветви той же традиции (Anderson 1984: 1-2). Эти отношения, в свою очередь, лишь фрагменты намного большей мозаики, которая изображает развитие ближневосточного рассказа, его организацию и диффузию в большие циклы романа. Таким образом, в последних мы имеем дело скорее с ловкими переработками и модернизациями старинных историй, чем со случайным изобретением писателей-одиночек. Резюмируя, можно сказать, что шумерская поэзия и античные романы - это те небольшие участки, где обширные подводные токи устной традиции выходят на поверхность и позволяют себя разглядеть.
При своем появлении эти идеи вызвали резкое неприятие коллег автора, так же как идея восхождения сюжетов греческих романов к восточной мифологии, высказанная О. М. Фрейден-берг на 60 лет ранее в диссертации «Происхождение греческого романа». Однако спустя четверть века после Андерсона и почти век после О. М. Фрейденберг и К. Кереньи (Kerenyi 1927), многие ведущие филологи, занимающиеся романом, говорят о восточной родине его сюжетов1.
1 Whitmarsh 2013. Стоит упомянуть и первооткрывателя данной проблематики в зарубежной науке в ХХ веке: Braun 1934.
Итак, определив новую с точки зрения западной науки генеалогию романа, Андерсон переходит к параллелям, которые представляются ему наиболее убедительными. При этом большая часть первой главы его книги посвящена «Дафнису и Хлое». К этому роману он находит десяток параллелей из шумерской и аккадской поэзии, сравнивает мотивы романа и египетскую лирику, разные средиземноморские сказки (Anderson 1984: 5-15).
Долгое время учёные, искавшие источники пастушеского романа в античной литературе, считали, что Лонг изобретает свою историю практически с нуля. Андерсон попытался это представление поколебать, но не все его «находки» одинаково удачны, и потому могут даже работать против идеи Андерсона.
Например, Андерсон рассматривает эпизод, где похищенную метимнейцами Хлою спасает Пан. Пан не дает кораблю метимнейцев плыть и пугает моряков таинственными видениями и фантомами до тех пор, пока полководец Бриаксис, которому Пан является во сне, не понимает, что Хлою придется вернуть. Его имя напоминает культовое имя Пана, а он сам -служителя божества (Morgan 2004: 193).
Эти события напоминают Андерсону упрощенную версию шумерского эпического «Сказания об Энмеркаре и Энсухкеш-данне» («Стены вздымаются в лазурном сиянии...»). Энсух-кешданна хочет, чтобы богиня Инанна была перевезена из Эреха в Аратту; местный жрец-машмаш берётся подчинить Эрех и вернуться с лодками, тяжело нагруженными всяким добром; после опустошения овчарен Эреха и осквернения сельской богини Нидабы (ср. осквернение статуй нимф метимнейцами) он остановлен в странном противостоянии с двумя её пастухами и их союзниками; Энсукхешданна узнаёт о неудаче машмаша и отказывается от своего замысла. Андерсон обращает внимание на некоторые детали, например, во время нападения пастух отсутствует, а потом следует сцена отчаяния, когда пастух возвращается и видит, что произошло.
Дафнис и Хлоя
А Дафнис, когда кругом стало тихо, пришёл на равнину, где пасли они с Хлоей; ни коз он не увидел, ни на овец не набрёл, ни Хлои не нашёл - а нашёл молчание и тишь повсюду <...> С громкими и жалобными воплями метался он. (II.XXI)
Сказание об Энмеркаре и Энсухкешданне Пуста священная маслобойка... <...>
В те дни загон и хлев домом молчания и тишины он сделал, опустошение там произвёл. <...>
Пастух козопас жезл пастуший закинул, плачет горькими слезами (ст. 205, 206, 208).
Этот пример не слишком убедителен, следующая параллель ближе и имеет типологический характер.
В романе и в шумерских текстах о Священном Браке2 содержится соперничество за невесту. Соперники хвастают тем, что могут предложить невесте. Инанна готова выйти замуж за Энкиду, а Думузи оспаривает притязания этого жениха, и характер этого спора заставляет вспомнить о соперничестве другой пары земледельца и скотовода, Каина и Авеля. Этому эпизоду Андерсон находит «двойника» в «Дафнисе и Хлое» -сцена соревнования Дафниса и Доркона, в котором, правда, пастухами являются оба, а отличаются как волопас и козопас:
Дафнис: Хватает мне сыра с поджаренным хлебом и сладкого вина, все это - достаток богатых крестьян. (1.ХУ1.4) Думузи: Чем это лучше меня, землепашец? <...>
Если он даст мне хлебов своих сладких, Я ему, землепашцу, дам сыров медовых. <...>
. больше чем сможет он выпить,
Сливок я дам ему в избытке! (ст. 98, 111-12, 116-17).
Сравнение с эпосом о Гильгамеше тоже есть, но оно ограничивается сопоставлением Дафниса - с Гильгамешем, а Ликэ-нион - со злой волшебницей Лилит3.
2 В переводе В. К. Афанасьевой: «Спор между скотоводством и земледелием» («Разговор. Он сестре говорит ласково...»). В дальнейшем шумерская поэзия будет представлена в переводах В. К. Афанасьевой по изданию: Афанасьева 1997. Далее будут приводиться только номера стихотворных строк в переводе.
3 Ликэнион метафорически занимает брачное ложе Хлои, тогда как Лилит в буквальном смысле живет в стволе дерева, которое Инанна просит Гильгамеша добыть для изготовления своего брачного ложа (Anderson 1984: 12).
Мы полагаем, однако, что Андерсон не заметил самую яркую и наглядную параллель между эпосом о Гильгамеше и романом Лонга, причем такую, какая для Лонга является не побочным мотивом, а мотивом, связанным с центральной темой романа - посвящением в таинство человеческой любви. Речь идёт о сопоставлении эпизода храмовой проститутки Шамхат и Энкиду с историей Ликэнион и Дафниса.
Но прежде мы приведем параллель, которую Андерсон заметил, и которая тоже связана с темой непосвященности «в таинство любви» и переходом от дикости и неправильного брака к правильному и человеческому.
Думузи пытается соблазнить свою сестру Гештинанну, показав ей инцестуозные совокупления. Эта история изложена на табличке, известной под номером СТ. 15.28-29: Думузи прощается со своей супругой Инанной, объявляя, что отправляется на пустынную равнину, где пасутся его стада. Там его ждала сестра Гештинанна, которая думала, что приглашена на увеселительную прогулку. Они «ели чистую пищу, окроплённую мёдом и маслом, пили ароматное божественное пиво», пребывая в весёлом расположении духа. Но Думузи твёрдо решил осуществить задуманное. Чтобы подготовить сестру, он случил барашка с его матерью, а козлёнка с его сестрой. Наблюдая за инцестом животных, Думузи начал гладить Гештинанну, но она по-прежнему «ничего не понимала». Когда же до Гештинанны дошёл смысл действий Думузи, она закричала, но «он возлёг на неё... и
4
излил своё семя в её лоно» .
В романе присутствует сцена наблюдения за весенними играми животных: «Начиналась весна <...> стала трава пробиваться; <...> даже старых людей - случись им это увидеть, к
4 Русского перевода данного отрывка Dumuzi-Text не существует, мы приводим его здесь в английском переводе B. AlsterX который даёт Андерсон: «It was indeed a day of abundance, it was indeed a night of exuberance, it was indeed a month of delight, it was indeed a year of joy,... On that day. this is how he, the shepherd Dumuzi, took the solemn decision to make his sister spend the time in a happy mood. (The shepherd Dumuzi) ... bound four animals and brought them into the stall. the kid copulated with its sister. The shepherd spoke to his sister: 'Look, my sister, how the kid plucks (?) (his) sister!'
His sister, who didn't understand, answered: After the kid touched his sister on her back, she screamed ... 'His seed is flowing into her vulva. Halt, my brother!' (Alster 1975: 217-1)
делам любви побудило бы такое зрелище (спаривающиеся животные) <...>
(Герой уже готов взять на себя инициативу) .рвался он к поцелуям, и жаждал объятий, и во всем стал гораздо смелей и решительней.
(Хлоя спрашивает, что он задумал)
«То же, что бараны с овцами и козлы с козами»
(Но героиня сомневается)
«Но разве не видишь ты, Дафнис, что и козлы с козами, и бараны с овцами все это делают стоя, и козы и овцы, тоже стоя, их принимают» (III.XII-XIV).
Конечно, параллель здесь тоже неточная. В древневосточном тексте на первом плане тема инцеста, а не невинности, в романе же на первом плане то, что Дафнис и Хлоя безуспешно пытаются подражать животным, не зная человеческой нормы. Однако неведение сестры Думузи, как нам кажется, составляет параллель к невинности Хлои, един и пастушеский фон той и другой сцены.
Ни в одном мифе и ни в одном античном произведении литературы нам не встретились герои, которые находились бы в неведении о чувственной стороне любви, а в романе с этим мотивом связан эпизод в 15-20 главах III книги. Ликэнион -молодая горожанка, которую привёз женою в деревню немолодой крестьянин Хромис, очарована красотой Дафниса и решает заполучить его себе в любовники. Спрятавшись и понаблюдав за ним и Хлоей, Ликэнион поняла, что они не посвящены в то, в чем состоит общение полов. Тогда она решила, что ей «представился случай достичь двойной цели: им дать от мук спасенье и свое исполнить желанье» (Kaipov ^Keiv Strrov, tov p,ev ец x^v ¿Keiv®v orninpiav, tov Se ei< x^v eniBu^iav).
Придумав историю об орле, похитившем гуся, она выманивает Дафниса в «густую чащу близ источника» (ката то nuKvo-xaxov, япу^ n^n^iov). Тут она рассказывает Дафнису, что видела во сне нимф и они поручили ей «спасти» его и научить любовным делам или делам Эрота (SiSa^a^evnv та ерюто^ еруа). При этом она уточняет, что эти дела Эрота не сводятся к тому, что Дафнис знает из своего опыта пастуха.
Потрясенный Дафнис падает к ногам Ликэнион и молит ее (причем используется глагол с ритуальными коннотациями: iKexeuev) научить его, как можно скорее. Предложенный ему урок он воспринимает как нечто «великое и посланное ему
богами» (юалер т цеуа кш 0е6яеця1^ аЯ^бю« Згбаакеабаг) и обещает отблагодарить наставницу различными пастушьими дарами: упитанным козленком, нежным сливочным сыром и даже козой. Это форменное жертвоприношение, да и вся сцена имеет отчетливый привкус сакрального, хотя и не без комизма. Слово 1кетейв™, разумеется, может быть нейтральным: 'просить', 'умолять', причем, вовсе не богов. Мольба, обращенная к богу предполагает некий «перформанс»: позу, движения, специальные предметы: например падение на колени или ниц, прикосновение к подбородку, наличие ветвей, обмотанных шерстью, предложение даров/жертв. И вот Дафнис, прося об эротической педагогии, падает Ликэнион в ноги, предлагает дары и молит ее научить его, словно речь идет «о чем-то воистину великом и посланном богами». Комический эффект возникает потому, что мольба здесь не бытовая, значение слова 1кетейв1У не стертое, а напротив возвращенное к своему религиозному значению. Комическое впечатление создается именно благодаря контрасту молитвенного и серьезного отношения Дафниса к интрижке Ликэнион.
Получение этого важнейшего знания, которое является содержанием инициаций у множества древних и примитивных народов, знания о продолжении рода, называется далее также не без лексики, которая используется для мистерий: ТеЯеабеюп? 8е г"« ершик"« яа18ауюу(ас< 'по завершении эротического урока'. Однако, глагол тв^есб^ш,, помимо расхожих значений 'осуществлять', 'совершать', 'завершать', имеет и особое значение - 'вводить в таинства', 'посвящать'. Пассивные формы -'быть посвященным в мистерии'. Урок, или «педагогия», конечно, не может быть посвящен в мистерии. Доведен до конца был эротический курс обучения, но использован глагол для описания посвящения. Позволительно думать, что глагол этот выбран не случайно и не просто так, а чтобы создать некоторый мистери-альный флёр. Ведь соседство слов яш,8ауюу(а с Эротом, одновременно намекает на мистагогию, на введения в мистерию и на Эрота как бога и мистагога (см. известный рельеф, где Эрот выступает мистагогом в мистериях Митры - Мегке1ЪаеЬ 1994: 286).
Таким образом, перед нами не гривуазный эпизод соблазнения невинного юноши, а облеченная в бытовые одежды сцена инициации, на что намекает и особая лексика.
Итак, в романном антураже перед нами повсеместно распространенный миф о диком человеке5. Он есть у бушменов, у наиболее примитивных народов и у народов древнейших цивилизаций, и у народов средневековой Европы, но нет в Элладе, за исключением «Дафниса и Хлоя».
Сравним теперь сюжет из Лонга с Эпосом о Гильгамеше, чтобы увидеть значимость имени и роли Ликэнион, мифологический смысл густой чащи и источника в ней, и указания на отличие человеческих ласк от спаривания животных.
В эпосе о Гильгамеше Энкиду покрыт шерстью и живёт со зверьми и среди зверей, вдали от людей и их жилищ. Чтобы вывести его из дикого состояния, к нему подсылают блудницу Шамхат, с которой он сочетается у водопоя. После потери невинности от него отворачиваются все звери, зато он начинает носить одежду, есть человеческую пищу, начинает говорить и т. д. Это преображение происходит с ним после того, как он познал женщину. Дикость, нечеловеческое докультурное состояние и девственность идут в мифе рядом. Мы видим его и в Ипполите, отвергающем Афродиту и проводящем все время в лесу, охотясь на диких зверей. Хельга и Хроар из «Саги о Хрольфе Жердинке» прикидываются прямо-таки зверьми. Они изображают собак, чтобы в лесу обмануть своих преследователей, к ним обращаются как к собакам, они, так или иначе, уподобляются волкам или собакам (Sadowski 1984: 46). Герой обретает или возвращает разум и человеческий облик через эротический контакт с женщиной6. Мотив волшебной сказки «заколдованный в зверя герой или героиня возвращают себе человеческий облик благодаря любви» может быть также рассмотрен как еще одна модификация такого способа поумнения.
Конечно, версия Лонга наполнена реалистическими, обыденными (не-мифологическими, антимифологическими) деталями (староватый муж, городская молоденькая женщина, скучающая при таком муже в деревне). Да и сама инициация подана как обман и хитрость. Однако антураж мифа - дикая природа, чаща, водоём поблизости - сохранён. Центральное событие и его смысл - совпадают. А значит перед нами две вариации типологически одинаковых сцен. Мы не станем приводить многочисленные примеры свиданий у источника или у пруда в чаще.
5 См. мотив «дикий человек в лесу»: ЛаТЬ, Б 567, Т 93.1, Т 24.3.
6 Ср. для ирландской традиции: Михайлова 2001: 144-273; 351-438.
Пожалуй, самая разительная сцена - это сцена в истории Амлета у Саксона Грамматика. Амлет уводит в непроходимую чащу девицу, молочную сестру (рудимент инцеста), которую подослали к нему, чтобы проверить по его способности иметь дело с женщиной, подлинно ли он безумен или притворяется. Он располагается с ней на болоте и возлежит на болотных растениях, названия которых впоследствии обыгрываются. Цветы на брачном ложе - это образ, который мы знаем от знаменитого описания священного брака Зевса и Геры, брата и сестры, вокруг которых в XIV песни Илиады Гея взрастила цветы и травы, до бытовых обычаев современности. В саге об Амлете противопоставлены здравый ум и способность к соитию и глупость/безумие и неспособность7. А также присутствует антураж чащи и болото. Ф. Р. Шредер анализирует мифы различных традиций о священном браке божественных брата и сестры в роли богов плодородия, происходящем в воде (Schröder 1938). Самый древний снова зафиксирован в Шумере. Это миф-гимн об Энки (Владыка земли, то есть подпочвенных пресных вод) и Нинхур-саг (Владычица лесистой горы, растений) под названием «Средь градов пресветлых». Он повествует о времени перехода от первоначального «недоделанного» мира, находящегося «за тактом», в котором еще не появилась ни жизнь, ни разделение растительной и животной жизни, к правильно устроенному существованию богов и людей. Этот переход описывается как серия «неправильных» зачатий и рождений, как постепенное научение браку и половому размножению, как переход от абсолютного незнания и хаотического поведения, включая инцест, к основному знанию о продолжении жизни. Все происходит на «болоте», несущем семантику самопроизвольной и неупорядоченной производительности, которая должна уступить место трудовому и постоянному браку пахаря с землею.
Шамхат вывела Энкиду непосредственно из дикого состояния, а в случае с Дафнисом правильнее будет сказать, что Ликэ-нион выводит его из «чисто-природного», «неокультуренного» состояния. И там, и там мы видим соитие как инициацию -приобщение к культуре, цивилизованному миру. Только миф об Энкиду - пространство явных и открытых мифологических образов, тогда как у Лонга, наоборот, всё сокрыто и завуалирова-
7 См. этот и другие примеры в статье: Брагинская 2011: 544-565.
но. Автор, однако, оставил нам и подсказки на сюжетном уровне.
В романе есть персонаж, который исполняет роль, во многом симметричную роли Ликэнион - Доркон. Тому, что эти персонажи составляют пару, в романе имеется масса подтверждений. Для начала это их место в композиции романа: эпизод с участием Ликэнион приходится на 15-20 главы III книги, тогда как сюжетная линия с участием Доркона - на 15-21 главы I кни-ги8. Таким образом, два эпизода находятся в отношении почти строгой структурной симметрии. Во-вторых, появление персонажа Ликэнион предвосхищено ещё в сцене пастушеского агона Дафниса с Дорконом, где первый сравнивает второго с белокожей горожанкой (Яеико< ю< е^ аатео< yuv^). В-третьих, параллель маркирована лексически: встречающийся в романе всего дважды, да ещё и в одной и той же форме глагол ¿ягтвхуашг («хитро, с изобретательностью задумать») применяется поочередно сначала к Доркону, потом к Ликэнион. Он замечательным образом характеризует героев и их стратегию поведения. Наконец, что самое важное, у этих персонажей одна и та же сюжетная роль - представлять угрозу целомудрию одного из протагонистов.
Проанализируем подробно одну из сцен с участием Доркона, которая поможет нам лучше понять эпизод с Ликэнион и подтвердит высказанные выше предположения.
Перепробовав все средства для того, чтобы заполучить Хлою (подарки9, соревнование в красноречии с Дафнисом, сватовство), Доркон решает прибегнуть к последнему: овладеть Хлоей насильно. Для этого он облачается в волчью шкуру с
8 Можно было бы возразить, что Доркон появляется как действующее лицо уже в 12 главе 1 книге, когда по зову Хлои приходит на помощь упавшему в яму Дафнису. Однако в тот момент он лишь безымянный прохожий, фоновый персонаж. В 15й же главе мы узнаем его имя, а в системе действующих лиц он перемещается с периферии в центр, становясь на протяжении шести глав третьим по важности героем в романе. Про Ликэнион мы тоже могли бы предположить, что она была в числе девушек, которые во время сбора осеннего урожая в начале второй книги «на Дафниса поглядывали и похваливали его красоту, говоря, будто подобен он Дионису». Однако представлена она лишь в 15 главе третьей книге.
9 Ликэнион тоже начинает с подарков.
головы до пят, надеясь напугать Хлою10. Заранее подсмотрев (Ликэнион тоже подсматривает за героями), что герои по очереди гоняют стада на водопой, находящийся в глубоком овраге (¿V 8е яого ул), он прячется в «месте, поросшем аканфом, ежевикой, стелящимся по земле можжевельником и чертополохом» (о топо^ dкdv0а1,¡; ка! Рато1^ ка! аркеибф тапегу^ ка! скоА-йцоц щр(юто). Однако весь план губят собаки, сопровождавшие Хлою, и горе-«волк» вынужден уже сам спасаться, но «не из волчьей пасти, а из собачьей».
По сути, мы имеем дело с той же ситуацией, происходящей в той же обстановке, только в случае с Дорконом эротический урок Хлое преподан не был. Помимо слова пото^ применительно к водопою (в мифе об Энкиду был именно водопой!) употреблено еще и слово п^у^ 'источник', то же, что и в эпизоде с Ли-кэнион. Кроме того, ряженый волк (а Ликэнион носить волчье имя) прячется среди обилия растений, в чаще. Можно подумать, что и нападение Доркона и сцена с Ликэнион, происходят в одном и том же месте, и поэтому во второй раз Лонг вместо подробного описания ограничивается несколькими словами. Но даже если это два разных места, мы всё равно видим повсюду одно и то же древнее мифологическое сочетание вода - дикая природа - невинность - сексуальная агрессия/угроза. Перечисление растений в сцене с Дорконом - ещё один элемент этого древнего мифа. Такие же перечисления мы видим в пьесе Шекспира о Гамлете и в одном из её источников - саге Саксона Грамматика, в древнейшем по фиксации шумерском мифе об Энки (Брагинская 2011: 549-550, 552-553, 561). Несмотря на то, что набор растений разный (в мифе об Амлете это исключительно болотная флора), на фоне общей панорамы это уже не выглядит как случайное совпадение.
Если же мы теперь обратимся к этимологии имени Ликэ-нион, то сможем сделать два вывода:
1. Если переводить дословно, то Ликэнион - это «маленькая волчица». С помощью этой «животной» детали в романе происходит медиация дикого брака, брака со зверем; ровно та же ситуация и в эпизоде с Дорконом в волчьей шкуре (только нереализованная). Медиация, потому что греческий любовный роман это не сказка и не миф, где у героя может быть супругой(ом)
10 Семантика имени Доркон (5орка^ 'газель', 'антилопа') предполагает шутку в связи с неудавшейся ролью персонажа как волка. Он оказывается «газелью в волчьей шкуре».
лягушка или ещё какое-нибудь животное. Доркон и Ликэнион -не звери в прямом смысле слова, но снабжены говорящим именем-эпитетом. При этом супруг-зверь для древнейшей стадии - знак животной дикости самого героя, который живёт со зверьми и среди зверей: как Энкиду и пара наших героев.
2. Если принять гипотезу о римском происхождении Лонга (или, по крайней мере, о его знакомстве с римским языком и культурой - Morgan 2004: 1-2), то мы можем увидеть в имени Ликэнион кальку с латинского слово lupula, у которого в оксфордском словаре выведено одно значение - 'a prostitute' (Apul. Met. 3.22, 5.11). Что напоминает о культовой блуднице из древнейшего мифа.
Это место - кульминация любовного конфликта романа и его разрешение. Теперь герой знает обо всех ликах Эроса. Теперь его «эротическое» образование завершено. Как и все антагонисты, выполнившие свои мифообразующие функции, Ликэнион в сюжете становится положительным персонажем. Она просит - подобно Доркону - сохранить добрую память о себе и тем самым переходит в миф. В финале она наряду со всеми будет присутствовать на свадьбе.
После этого эпизода, наконец, между протагонистами становится возможен настоящий брак. Оставшиеся испытания героев на пути к нему лежат уже в социальной плоскости, чему соответствует интертекстуальный сдвиг романа в сторону Новой аттической комедии и её сюжетообразующих моделей (Morgan 2004: 223).
Итак, рассказ о незамысловатой жизни пастуха и пастушки, опирается на фундаментальный для человеческой культуры миф, по-видимому, вытесненный из классической греческой литературы. Ипполит, с которым можно сопоставить Дафниса, сторонится Афродиты, Дафнис - нисколько: он ее не знает.
Однако дело не только в том эпизоде, о котором была речь. Бытовая поверхность романа пропитана мифом, соприкасается с ним, боги, люди и животные существуют в одном пространстве, взаимодействуют в нем и не только во сне.
Дафнис и Хлоя, Лавр и Зелень рождают в браке Филопе-мена-Любопастыря и Агелу-Стадо. Дафнис и Хлоя остаются пастухами, не только не соблазняясь городской жизнью у обретенных ими знатных родителей, но и не переходя с возрастом к занятию земледелием. Они вечные пастухи. Своих детей они отдают вскармливать овце и козе, цикл повторяется. На место
преступления знатных и богатых родителей, подкинувших Дафниса и Хлою, приходит лишенное драматического содержания повторение, это уже ритуал, вечное возвращение, золотая неподвижность. Знатные пастухи, любимые, а не брошенные дети, вскормленные животными. Автор не только демонстрирует осознание дистанции между природой и культурой, но и проявляет явную симпатию к первому члену оппозиции, чего нет и не может быть в древнем мифе о диком человеке. Тем самым он и создает медиацию противоречий, характерную для мифа, а на основе вторичного мифа - литературный архетип пасторали.
Литература
Афанасьева 1997 - От начала начал: Антология шумерской поэзии (Вступ. ст., пер., коммент., словарь В. К. Афанасьевой). СПб., 1997.
Брагинская 2011 - Брагинская Н. В. Священный брак и смерть Офелии. Миф - сага - пьеса // Образы прошлого: Сборник памяти А. Я. Гуревича. СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2011. С. 544-565.
Михайлова 2001 - Михайлова Т. А. Суибне - гельт, зверь или демон,
безумец или изгой. М.: АГРАФ, 2001. Alster 1975 - Cuneiform Texts from Babylonian Tablets in the British Museum, XV. xxviiif, 1ff, 35f, 37, 48-52, 54f / tr. B. Alster. 'Paradoxical Proverbs' // Journal of Cuneiform Sudies. 1975. Vol. 27. P. 217-19.
Anderson 1984 - Anderson G. Ancient Fiction. The Novel in the Graeco-
Roman World. Barnes & Noble Books, 1984. Braun 1934 - Braun M. Griechischer Roman und hellenistische Geschichtsschreibung. Frankfurt, 1934. Kerenyi 1927 - Kerenyi, K. Die griecgische-orientalische Romanliteratur in relionsgeschichtlicher Beleuchtung. Ein Versuch. Tübingen: Mohr, 1927.
Merkelbach 1994: Mekelbach R. Mithras: ein persisch-romischer Mysterienkult. 2 ed. Weiheim: Beltz, 1994. Morgan 2004 - Morgan J. R. Longus: Daphnis and Chloe. Aris and Phillips
Classical Texts. Oxford: Oxbow Books. 2004. Sadowski 1984 - Sadowski P. Hamlet as a Mythical Hero. A Multivariate Analysis of the Associations between "Hamletic" Figures and their Attributes // Rivista Canaria de Estudos Ingleses. 1984. Vol. 9. P. 41-54. Schröder 1938 - Schröder F.R. Der Ursprung der Hamletsage // Germanisch-Romanische Monatsschrift (Heidelberg). 1938. Bd. 26. S. 83 ff.
Whitmarsh 2013 - The Romance between Greece and the East / ed. Tim Whitmarsh. Cambridge, 2013.
fla^hhc h энкн,цу
113
N. V. Braginskaya, R. R. Nakipov. Daphnis and Enkidu
Longus' novel "Daphnis and Chloe" contains an episode based on a myth unique to the extant classical literature although well known in other cultures - the myth of a wild man who is unfamiliar with the mystery of sex and marriage and who gets acculturated under a woman's guidance. Lycaenion instructs innocent Daphnis initiating him into the mysteries of Eros. The scene of Daphnis' erotic initiation is compared to the earliest written record of this myth, i.e., the meeting of Enkidu, who lives among animals and does not know how to speak, with the temple prostitute Shamhat; other examples from world mythology are also presented. This myth, forced out of the Classical Greek literature, was claimed by Longus in the sophistic context about the relations between nature and art, village and city, peasants and noblemen
Mundane on the surface, the story about a shepherd and a shepherdess is grounded on a fundamental for the mankind's culture myth, presumably forced out of the Classical Greek literature. By means of literary structure and imagery the author not only demonstrates the distance between nature and human culture but shows an apparent sympathy toward the first member of this opposition, something which the ancient myth does not have and cannot have. Thereby it creates the mediation between the opposites characteristic for the myth whereas on the basis of a secondary myth appears a literary archetype of a pastoral.
Keywords: Daphnis and Chloe, Graham Anderson, Enkidu, sexual initiation, comparative mythology.
