CC BY
89
УДК 82.091+821.111(73) И. А. Делазари
CONTRE LE NATURALISME:
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2012. Вып. 3 «ЗВЕРЬ В ЧАЩЕ» ГЕНРИ ДЖЕЙМСА
Генри Джеймс, в отличие от Марселя Пруста, не выступал «против Сент-Бёва»1, а был «за» него. В творчестве французского писателя и критика его завораживало совершеннейшее слияние личности и творчества [2, p. 320], иными словами, Г. Джеймс судил Сент-Бёва почти по Сент-Бёву же. На долю последнего приходились не менее хвалебные рецензии, чем те, что Г. Джеймс писал на работы Ипполита Тэна [3, p. 4284]. Будучи не только братом своего брата, но и сыном своего века, Генри Джеймс благосклонно относился ко многим положениям позитивистской критики. Однако это обстоятельство, равно как и личное знакомство, не мешало ему крайне скептически относиться к творчеству Эмиля Золя, в котором Г. Джеймс находил лишь отдельные достоинства, а в качестве основного недостатка прямо называл главное детище Э. Золя — натурализм [4, p. 274-280]. Во внушительного размера статье 1903 г., озаглавленной «Эмиль Золя», Г. Джеймс приводит развернутое суждение о заслугах недавно умершего мэтра французской прозы, которое трудно счесть лестным: «Налицо... весьма любопытное противоречие, а именно то обстоятельство, что тридцать лет назад молодой человек, наделенный неординарным умом и бешеной целеустремленностью, дабы измерить всю глубину своих необычайных способностей созданием произведения в высшей степени монументального, задумал, а затем и взялся за „Ругон-Маккаров" вместо чего-нибудь равноценного в области физики, математики, политики или экономики» [4, p. 222]. Получается, что Э. Золя, большой мастер рисовать «множества, классы, толпы, неразбериху, массовые движения, производственные отрасли» [4, p. 227], занимался не своим делом.
В том, как Генри Джеймс оценивает Сент-Бёва и Э. Золя, есть, тем не менее, одно общее свойство. К французским коллегам он относится как к своим персонажам: в его литературных портретах раскрываются их «я», причем безо всякого злоупотребления биографическим методом. В художественных текстах Г. Джеймс видит личность автора, мгновенно превращая последнего в героя собственного рассказа о нем, вполне бессюжетного, опускающего жизненную фактологию. Такое пренебрежение внешними обстоятельствами ради внутренней сути характеризует и художественную прозу Г. Джеймса, из которой он последовательно изымает предметные и событийные корреляты внутренних переживаний героев, сводя все порой даже не к пустякам, а к абсолютному нулю (симптом аллергии уже не просто на натурализм, но и на будущую «мадленку» М. Пруста).
«Зверь в чаще», а точнее «Зверь в джунглях» (The Beast in the Jungle, 1903), написанный в год смерти Э. Золя и изданный год спустя, почти одновременно с выходом эссе о Э. Золя, знаменует собой любопытную историко-литературную развилку, типичную для творчества Г. Джеймса, имевшего не только англо-американские, но и французские литературные корни, не говоря уже о русских.
1 В незавершенном трактате Марселя Пруста «Против Сент-Бёва» («Contre Sainte-Beuve») автор в резкой манере развенчивает авторитет маститого французского критика предыдущего столетия, указывая на тотальную близорукость его «биографического метода» по отношению к творящему «я» художника. См.: [1].
© И. А. Делазари, 2012
Представления о животных аспектах как индивидуального, так и социального человека были растиражированы натурализмом предшествующих десятилетий. Однако в британской литературной традиции они получили своеобразную отповедь: натурализм в Англии не прижился, и выбранное Г. Джеймсом зоологическое название пахло, в первую очередь, Р. Киплингом (The Jungle Book, 1894; The Second Jungle Book, 1895), у которого звери, живущие в джунглях по моральному закону, представляют собой, в аристотелевском смысле, героев «лучше нас». С одной стороны, новеллу Г. Джеймса можно рассматривать как рефлексивную полемику с неоромантической традицией, как это убедительно делает О. Ю. Анцыферова [5, с. 246-258]. С другой стороны, по отношению к французскому натурализму Г. Джеймсу с так называемыми неоромантиками было как раз по пути — особенно с Джозефом Конрадом, чье «Сердце тьмы» уже было написано и напечатано и чьи джунгли стали метафорической проекцией человеческой истории, как персональной, так и всеобщей, отметающей при этом и героику, и биологический детерминизм. Генри Джеймс в своей новелле окончательно лишает «зверя» всяких натуралистических импликаций, уводя его за пределы знаков.
Экспозиция рассказа разворачивается в полумузейном пространстве усадьбы Везеренд, название которой (Weatherend — «конец погоды») может считаться первым из многочисленных, разбросанных автором с изящной небрежностью прогнозов судьбы центральных персонажей с их весенними именами (John Marcher — март и May Bartram — май). Картины и предметы старины в обширных залах дома представляют собой «чрезмерный груз поэзии и истории» для Марчера, заставляя его открыть читателю свои основные качества: чувствительная натура, нелюдим, стушевывается в компаниях. В череде осмотренных артефактов внимание Марчера останавливается на лице Мэй, пробуждающем в нем весьма смутные воспоминания о прежнем мимолетном знакомстве. Это лицо, «скорее помнившееся, чем памятное», «связано с каким-то забытым начальным впечатлением»; герой не может «отделаться от мысли о незначительности их прошлого знакомства», одновременно испытывая «ощущение, говорящее как раз о противном». Примечательно, что экспозиция «Зверя в чаще» в таком виде содержит еще не проявленный конфликт: визуальное впечатление Марчера от Мэй настолько зыбко, нематериально, что он умудряется заранее отмахнуться от него, успокоившись тем, что «при той жизни, которую они, видимо, ведут сейчас, вещи следует принимать, не вникая в их смысл» [6, с. 292].
Первые звуки голоса Мэй чудесным, очень прустовским образом распаковывают непроизвольные воспоминания Марчера, которые затем оказываются сплошь ошибочными. Фактическая сторона их прежнего знакомства им полностью переврана: «по сути (really) — она это подчеркнула — он ровным счетом ничего о ней не помнит» [6, с. 294], — что не смущает героя, поскольку его понимание «сути» (reality) отличается от ее. На первых же страницах новеллы Г. Джеймса персонажи смотрят друг на друга «с ощущением упущенного случая» [6, с. 295] (an occasion missed [7, p. 449]), которое красной нитью проходит через весь сюжет, тем самым полностью рассказанный, не начавшись. В прошлой встрече в Италии, которую герои старательно вспоминают, они не обнаруживают ничего выдающегося. Однако логично, что если примечательного события не было, его следовало выдумать: «Как ему хотелось придумать что-нибудь романтичное, из ряда вон выходящее (critical), и потом притвориться вместе с нею, будто они в самом деле пережили это событие» [6, с. 296]. Завязкой дальнейшего сюжета становится первый диалог Мэй и Марчера о «звере». Раз не удается обнаружить «ужасную
правду» в прошлом, следует поискать ее в будущем. Новая встреча в этом смысле лишь повторяет хорошо забытую Марчером старую: тогда, в Италии, они говорили о том же самом. Марчер, оказывается, живет со внутренним убеждением, что он меченый, не такой, как все, и рано или поздно с ним произойдет нечто необычное.
Здесь следует привести два важных наблюдения. Во-первых, весь ход разговора, предшествующий определению «зверя», испещрен намеками, в которых любой фрейдист, а не только Ева Кософски Седжвик [8], прочтет латентный гомосексуализм, не названный в силу культурных табу. Марчер как мужчина, заключенный в «чулан воображаемого гомосексуального секрета», обнаруживает себя в тексте Г. Джеймса с регулярностью, заставляющей позавидовать последователям Е. Седжвик и ее queer theory. В тексте Джеймса при описании терзаний «бедного Марчера» встречаются слова queer и gaiety [7, p. 457, 463], семантика которых ко второй половине ХХ в. сдвинется и прочно закрепится за гомосексуальностью, потеряет пейоративность и в таком виде войдет в научный обиход. В истории речевых употреблений этот сдвиг значения начинается как раз на рубеже веков. Биографические прочтения «Зверя в чаще», рассматривающие Марчера как отражение автора в его отношениях с Констанцией Фенимор Вулсон [9, с. 407], подливают масла в огонь, дополняя Фрейда Сент-Бёвом. В данном случае мы имеем дело с прибавлением к детерминистскому аппарату натурализма новых детерминант — сексуальности и психологизма. В конце XIX в. репертуар вездесущих факторов стали расширять и сами натуралисты, вырываясь из-под опеки Э. Золя. С этой точки зрения, независимо от наличия или отсутствия гомоэротических подтекстов в авторской интенции, антинатуралистическая позиция Г. Джеймса напоминает позднего А. Стриндберга или Ж.-К. Гюисманса, пришедших к чему-то вроде символизма по методу «делай все наоборот» (à rebours2), с той лишь разницей, что Г. Джеймс никогда и не был натуралистом. Вместе с тем, называя «зверя в чаще» по имени, неофрейдистская методология нарушает основной символистский завет П. Верлена («Всего милее полутон») и С. Малларме («Назвать предмет — значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения — наслаждение, заключающееся в самом процессе постепенного и неспешного угадывания; подсказать с помощью намека — вот цель, вот идеал» [12, с. 425]).
Во-вторых, на стадии завязки «Зверя в чаще», как и в его экспозиции, ведется тонкая игра двумя формальными характеристиками повествования, которые в новелле Г. Джеймса тематизируются, — знанием и временем. Мэй и Марчер оба намекают на некое еще не свершенное неизвестное, угадать которое пытается и читатель; при этом, в отличие ото всех окружающих, оба они посвящены в «тайну» существования тайны. Джон Марчер и Мэй Бартрем знают, что они чего-то не знают, и оба верят в приготовившегося к прыжку «зверя», определяемого как «предназначенность для чего-то необыкновенного, разительного, возможно даже — ужасного, чудовищного» [6, с. 300]. Пассивное ожидание прыжка наполнено для героев напряженной внутренней активностью тщетного угадывания, поиска подсказок, жарких маловразумительных обсуждений бесчисленных возможностей предпонимания того, кто или что такое «зверь в чаще». Мэй демонстрирует чудеса эмпатии: в разлуке с Марчером или же в режиме постоянного общения с ним она живет как бы его жизнью, вдохновляя тем самым
2 «Наоборот» (A rebours) — название романа Ж.-К. Гюисманса, знаменовавшего его отход от группы натуралистов во главе с Э. Золя. Роман считается одним из манифестов французского декаданса и созвучен идеям английского эстетизма, оказал заметное влияние на О. Уайльда. См. авторское предисловие к нему, содержащее полемику с Э. Золя [10, с. 5-15], а также предисловие А. Стриндберга к «Фрекен Жюли» [11, с. 205-213].
и его. Подобная замкнутая система бесконечного поиска разгадки обладает чрезвычайной устойчивостью в силу того, что время над ней не властно. Не имеет принципиального значения, когда «зверь» прыгнет, не важно даже, окажется ли это событие значительным в глазах самого героя. На вопрос Мэй «Какая же в нем будет сверхобычность?» следует ответ: «Для меня никакой» [6, с. 302]. Марчер допускает мысль о том, что событие будет в достаточной мере «естественным», чтобы остаться неузнанным, и именно здесь Мэй вменяется самостоятельная функция: быть свидетелем, узнающим, в чем дело. В событии ее роль (как и его) пассивна, но в узнавании — активна. Таким образом, завязываются две параллельные линии развития действия новеллы: ожидание события и ожидание узнавания. Разделив событие и узнавание о нем, автор заложил возможность бессобытийной развязки.
В дальнейшем развитии действия новеллы обращает на себя внимание взаимообратимость субъект-объектных ролей пары главных героев. Объясняя самому себе свой мысленный отказ жениться на Мэй, Марчер исходит из того, что «порядочный мужчина обходится без спутницы, если ему предстоит охота на тигра» [6, с. 306] (be accompanied by a lady on a tiger-hunt [7, p. 455]). Внесенная в русском переводе конкретизация (Марчер — охотник, тигр — жертва, леди — третий лишний) английским словосочетанием не подразумевается. В контексте повествования Г. Джеймса в качестве охотников и жертв могут попеременно выступать все трое. Разумеется, гомоэротиче-ские импликации от этого только усиливаются.
Сам ход сюжета вплоть до кульминации представляет собой постепенное сращивание Марчера и Мэй, повышение степени их внутреннего родства. Подобно старосветским помещикам, «они понемногу старились» [6, с. 309], существуя в герметичном пространстве с остановившимся, сказочно-мифологическим временем вечного ожидания и многократно повторяющихся действий (бесед о звере). Мэй «проникла в тайну разрыва между внешними формами его жизни — малоприметной государственной службой, обменом приглашениями и визитами с лондонскими приятелями, заботами о небольшом наследственном имуществе, о собранной им библиотеке, о загородном саде — и жизнью внутренней, столь отстраненной от этих форм, что все поведение Марчера превратилось в сплошное лицедейство» [6, с. 308], а его лицо — в маску, в которой истинными оставались только глаза, и лишь ей дано было видеть печать его истинного «я» [6, с. 309]. Герои уподобляются друг другу по симпатическому принципу: «Я ваша заурядная женщина» [6, с. 310] (dull woman [7, p. 457]), — сообщает Марчеру Мэй по прошествии лет. Внешняя канва рассказа, его плоть (plot) — история взаимоотношений мужчины и женщины — демонстрирует на протяжении многих страниц удивительную бесконфликтность: сюжет буксует. Отсутствие изменений не вступает в конфликт даже с предчувствием обманутого ожидания; безальтернативность отнюдь не подвигает Марчера на бунт: «Слишком долго жду, чтобы случилось, а оно все не случается? Зверь так и не прыгнул? Нет, для меня ничего не изменилось. Я ведь выбирать не могу, не могу отказываться или соглашаться. Тут выбора нет. Что боги припасли, тому и быть» [6, с. 311]. Поэтому когда они договариваются до того, чтобы счесть поведение Марчера героическим в киплинговских параметрах [6, с. 313], в этом уже хорошо просматривается литературный конструкт XIX в.: герой нашего времени, лишний человек, эксплицированный в финале «Зверя в чаще» («...он оказался человеком своего времени, олицетворил собой человека, с которым ничего не может случиться» [6, с. 345]).
В преддверии кульминации сюжетной линии ожидания события (как мы помним, не совпадающей с развитием ожидания узнавания) героический Марчер начинает все-
рьез бояться самого страшного, не позволяя себе его назвать. Глядя в лицо Мэй, как в зеркало, Марчер боится, что Мэй боится, что он догадается; в ответ Мэй «успокаивает» его: «Вы никогда не догадаетесь» [6, с. 314]. Облеченная пророческими функциями самим Марчером, Мэй уже обладает знанием, которое можно счесть не вновь приобретенным (поскольку с ним по-прежнему ничего не произошло), а сопровождавшим ее все эти годы, непонятно когда полученным. В этот момент разница между прошлым и будущим стирается: переход от незнания к знанию является событием столь же существенным, сколь и новое событие. Недаром сравнение «Зверя в чаще» с античной драмой можно считать более или менее общим местом [13, р. 124]. Царь Эдип у Софокла к моменту начала трагедии уже совершил все свои «подвиги» — ему осталось лишь о них узнать. Пророки, вестники и пастухи нужны для того, чтобы прозрение происходило поэтапно: Тиресий, отказывающийся говорить Эдипу правду, скрывает что-то от Эдипа, но не от себя и не от публики, и без Софокла знакомой с деталями биографии фиванского царя. Когда Тиресий вынужден эту правду высказать, Эдип обвиняет его во лжи — настолько трудно верить в ужасное. При такой степени напряженности ожидания, как у Марчера, ничего страшнее событийного нуля вообразить себе нельзя. Мэй, как Кассандра, пророчит Марчеру его судьбу: он никогда не догадается по той простой причине, что догадываться не о чем.
Болезнь Мэй выбрасывает героя из мифологического времени. Он обнаруживает, что «для воплощения в действительность великого неведомого... уже почти не осталось места. Встретиться с судьбой ему предстояло во Времени — следовательно, обрушиться на него она тоже должна была во Времени» [6, с. 320]. В этот момент его страстное желание «не оказаться в дураках» [6, с. 321] означает, что, подобно Эдипу, он свой жребий уже знает, но не знает, что знает. «Зверь» уже назван, но кульминация медлит. Софоклу, как мы помним, понадобилась очная ставка вестника с пастухом. За неимением других свидетелей у Генри Джеймса аналогичная сцена должна была бы разыгрываться все той же Мэй Бартрем, и формально ее предпоследний разговор с Марчером занимает место этой классической кульминации. Однако вместо срывания масок у Г. Джеймса обнаруживаем лишь очередной невразумительный диалог, когда Мэй сравнивается со сфинксом (привет, Эдип!), а загадка ее такая: произошло «то, что должно было» [6, с. 322].
Сфинкс, несмотря на женскую голову, обладает, как известно, вполне уместной в джунглях внешностью вкупе с весьма зверским аппетитом. Очередной переброс субъект-объектных ролей соседствует здесь с временным перебросом: то, что так долго мыслилось как будущее, оказывается прошлым, которое теперь и предстоит угадывать Марчеру — правда, уже без помощи Мэй. Кульминация сюжетной линии ожидания события не состоялась, событие было пропущено, ожидать уже нечего, и в этом смысле Марчер испытывает чувства чеховского Фирса: «Жизнь-то прошла, словно и не жил. <...> Эх ты. недотепа!..» [14, с. 461]. Что касается второй сюжетной линии — ожидания узнавания о событии, то и в ней та же сцена является ложной кульминацией, на всякий случай удвоенной: перед смертью Мэй принимает Марчера еще раз, чтобы повторить уже сказанное, так и не раскрыв тайну зверя: «Оно пришло» [6, с. 331]. К этому моменту Марчер уже готов отождествить зверя с болезнью и смертью Мэй, но не готов с таким объяснением смириться: «Для меня ничего не прошло. И не пройдет, пока не пройду я сам.» [6, с. 334]. Герой меняет свое отношение к ситуации и превращает ретроспективный проект поиска зверя в прошлом во вторичный перспективный проект: теперь Марчер ждет, когда до него «дойдет». Беря на себя обязанности, которые
раньше исполняла его подруга, отныне он отождествляет само событие с узнаванием о нем: встретить зверя — это именно узнать зверя, хотя бы и в своем прошлом. Примечательно, что Марчер продолжает безоговорочно доверять экспертной оценке Мэй в том, что ожидаемое уже сбылось и принадлежит прошедшему, как раньше принадлежало будущему. С позиций позитивизма и натурализма такая линия поведения Мар-чера — плохо мотивированный бред, и Марчер действительно «безобидный маньяк», как он неоднократно сам себя характеризует. Здесь хорошо видно, насколько Г. Джеймс отстоит от натурализма, соприкасаясь с С. Малларме, М. Прустом, а то и с С. Беккетом.
Ретроспективный поиск быстро осознается бесперспективным: некогда интенсивная жизнь Марчера продолжает затухать, и герой приближается к развязке, смиряясь с отсутствием кульминации в своей истории:
И в конце концов все свелось к тому, что бедный Марчер с трудом волочил ноги по своей истоптанной заросли, где заглохла жизнь. где в потаенном логове уже не сверкали чьи-то злобные глаза, и словно все еще высматривал зверя, а главное, томился тоской по нему [and still more as if acutely missing it, т. е. еще и «не находил его», «пропускал». — И. Д.]. Он брел по существованию, которое стало непонятно-просторным, и вдруг застывал на местах, где подлесок жизни казался ему погуще, уныло спрашивая себя, недоуменно и горестно гадая, не здесь ли прячется в засаде Зверь. Но так или иначе, Зверь прыгнул, ибо в несомненной истинности утверждения Мэй Бартрем у Марчера не было сомнений [6, с. 337-338; 7, p. 471-472].
Руководствуясь романтическими литературными привычкам, герой отправляется в путешествие, чтобы развеяться, перед отъездом сходив на могилу героини, где элегическая атмосфера не сказала ему ровно ничего (no palest light broke [7, p. 472]). Это важно, поскольку драматичная развязка новеллы с узнаванием долгожданной правды и появлением «зверя» в финале происходит у той же могилы — таким образом подчеркивается случайный, необязательный характер постигающего героя «прозрения»: у этого события, у долгожданного узнавания нет никакой веской причины, оно не является следствием неизбежности, о которой грезил наш герой, подобно тому как писатель-натуралист верит в неумолимость наследственности. Случайно встреченный взгляд посетителя соседней могилы — и Марчер как бы все понял. Однако ничего нового для нас, как, впрочем, и для себя, он не узнал: оказывается, «зверь» — это таки упущенная любовь, замена любви бесплодным ожиданием. Прыжок зверя в сознании героя начинает двоиться. Во-первых, тигр прыгнул в момент, когда возможность любить Мэй была потеряна окончательно — таким образом сцене их предпоследнего разговора возвращается ее кульминационный смысл, ранее изъятый:
Зверь подстерег добычу и прыгнул — прыгнул в те холодные апрельские сумерки, когда бледная, больная, изможденная, но все еще прекрасная и даже, может быть, способная побороть болезнь, она поднялась с кресла и остановилась перед ним, Марчером, стараясь помочь ему понять. Но он все равно не понял, и зверь прыгнул, она беспомощно отвернулась, и зверь прыгнул, и к тому времени, когда он ушел от нее, все назначенное уже свершилось [6, с. 345].
Если это была кульминация, то развязкой линии ожидания события становятся пришедшие Марчеру потом осознание невозвратности, невозможности повернуть время вспять, ощущение «утраченного времени». Во-вторых, герой видит тигра в прыжке здесь и сейчас, когда атака «зверя» синхронизирована с узнаванием о ней:
...Марчер воочию увидел предназначенное и сбывшееся. Он увидел Чащу своей жизни и Зверя; увидел, как этот огромный, уродливый Зверь, затаившись, припадает к земле, а потом, точно поднятый ветром, весь напружинившись, взлетает для сокрушительного прыжка. В глазах у Марчера потемнело — Зверь был уже рядом — и, спасаясь от галлюцинации, ничком упал на могилу [6, с. 346].
Ключевое слово здесь — «галлюцинация». Нет никаких оснований утверждать, что герою удалось разгадать загадку зверя: указано лишь, что ему показалось, будто он ее разгадал. Кульминация сюжетной линии об узнавании совпадает с ее развязкой, которая была возможна и без кульминации, однако узнавание «зверя» является окончательным только в том смысле, что текст Г. Джеймса заканчивается. В силу той крайней ненадежности, которую герой делит с целой чередой других «персонажей-отражателей» Генри Джеймса, озарение Марчера нельзя принять за истину. То, что обозначено в названии новеллы, есть фантом сознания Марчера, отраженный в любящем сердце Мэй, о котором следует спросить, перефразируя М. Горького: «А был ли тигр? Может, и тигра-то никакого не было».
В паре означающее — означаемое, образующей единство соссюровского знака, оба элемента являются обязательными. Означаемое может быть переменным, но оно должно быть: если его нет, нет и знака. Г. Джеймс сделал означаемое «зверя в чаще» исчезающим, стремящимся к нулю. Зверь, сидящий в натуралистском человеке, и тигр, рычащий в неоромантических джунглях, незаметно превращаются в чеширского кота. Из пустого в порожнее: что может быть противнее натурализму?
Литература
1. Пруст М. Против Сент-Бёва: статьи и эссе. М.: ЧеРо, 1999. 224 с.
2. James H. French poets and novelists. New York: Grosset & Dunlap, 1964. IX, 350 p.
3. James H. Literary reviews and essays. New York: Grove Press, 1957. 409 p.
4. James H. The art of fiction. London: Rupert Hart-Davis, 1957. XXIV, 240 p.
5. Анциферова О. Ю. Литературная саморефлексия и творчество Генри Джеймса. Иваново: ИвГУ, 2004. 468 с.
6. Джеймс Г. Зверь в чаще // Джеймс Г. Поворот винта. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 289346.
7. James H. The Beast in the Jungle // The Norton Anthology of American Literature / ed. N. Baym. Vol. C. 1865-1914. New York; London: W. W. Norton & Company, 2007. P. 447-476.
8. Sedgwick E. Kosofsky. The Beast in the Closet: James and the Writing of Homosexual Panic // Sex, Politics, and Science in the Nineteenth-Century Novel. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1986. P. 148-186.
9. Головачева И. Комментарии // Джеймс Г. Поворот винта. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 397-414.
10. Наоборот: три символистских романа. М.: Республика, 1995. 461 с.
11. Стриндберг А. Слово безумца в свою защиту; Одинокий: романы; Пьесы. М.: Худож. лит., 1997. 558 с.
12. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Изд. Моск. ун-та, 1993. 231 c.
13. Goodhart E. What May Knew in The Beast in the Jungle // The Sewanee Review. 2003. Vol. 111, N 1 (Winter). P. 116-127.
14. Чехов А. П. Вишневый сад // Чехов А. П. Собр. соч.: в 12 т. М.: ГИХЛ, 1960. Т. 9. С. 407-461.
Статья поступила в редакцию 18 июня 2012 г.
