CC BY
125
ского, о чем свидетельствует уже известная нам новозаветная реминисценция: «And Pilate saith vnto them, Behold the man» (KJV, John 19:5) - «И сказал им Пилат: се, Человек!» (Ин., 19:5).
Надо заметить, что библейское предание играет в «Книгах Джунглей» особую роль. Часто библейский мотив является связующим звеном между, казалось бы, абсолютно несовместимыми главами. Так, в повествовании о Белом Котике без труда обнаруживается влияние книги Исхода и мессианской идеи как таковой. Причем мессианство Белого Котика оказывается частью сложной системы, где занимают свое место Ветхий Адам-Тха и изгнанный Адам-Хатхи, добрая Мать-Дьяволица и искуситель Табаки, воплощенное зло Шер-Хан и, конечно же, сам Маугли. Но если Белый Котик спас свой народ только от физического истребления, уведя его на землю обетованную, то Маугли спас Народ Джунглей еще и от уничтожения нравственного: когда не позволил Стае подчиниться словам Шер Хана, когда встал на защиту Акелы, когда выполнил свое обещание и, убив Хромого Тигра, доказал, что зло не остается безнаказанным и когда привел Джунгли к победе над Рыжим Псами. И вряд ли случайно, что за годы, проведенные в мире Джунглей, Лягушонок так и не утратил своего первого имени — Человечий Детеныш: Сын Человеческий.
Любопытно, что в истории превращения Маугли из Лягушонка в Сына Человеческого парадоксальным образом прослеживается библейская аллюзия - мир Джунглей получил Сына Человеческого благодаря злу, воплощенному в образе Шер Хана. Если бы не он, то Маугли вообще бы не попал в Джунгли; именно убийством Шер Хана Человеческий Детеныш доказал свою силу, ум и власть; именно тогда он из человека превратился в Человека, которого издревле боялись все народы Джунглей. И возможно, что Воланд был не так уж и неправ в своем утверждении: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» [1, с. 410].
Список литературы
1. Булгаков М. Мастер и Маргарита. - М., 1984.
2. Kipling R. The Second Jungle Book. - New York: The Century Co., 1895.
3. Kipling R. The Jungle Book. - New York: The Century Co., 1894.
4. Kipling R. In the Rukh. - [Электронный ресурс]: http://www.kellscraft.com/
junglebook/junglebook09.html
С. В. Бессмертнова
Нарративные инстанции в экзистенциальной лирической поэзии Б. Брехта
В качестве нарративных инстанций повествовательного дискурса выделяют обычно: биографического автора - абстрактного автора -
нарратора - фокализатора - актора - наррататора - абстрактного читателя -реципиента. Эти же уровни есть и в поэзии, близкой к нарративному дискурсу (баллады, сюжетные песни, поэмы). Что же касается лирической
305
поэзии, то здесь Л.В. Татару, вслед за зарубежными исследователями нарративности поэзии Б. Макхейлои и П. Хюном, различает четыре типа повествовательных инстанций (агентов), находящихся на четырех уровнях стихотворного текста: биографический автор, абстрактный (подразумеваемый) автор, говорящий/нарратор и протагонист (персонаж)» [8, с. 200].
В лирической поэзии Брехта, репрезентирующей экзистенциальные мотивы (временности, метафизического бунта, подлинной коммуникации, экзистенциального опыта), в качестве повествовательной инстанции выступают нарратор, протагонист или биографический автор. Особого рассмотрения в данном случае требует уровень абстрактного автора, так как именно специфика этого уровня способствует, наряду с другими нарративными средствами, экспликации экзстенциальных мотивов. Вся творческая система Брехта, направленная на разрушение иллюзий у реципиента, естественно, затрагивала и такой существенный, устоявшийся коммуникативный уровень на пути к реципиенту, как уровень абстрактного автора. Программа нивелирования иллюзий, в частности, стала и программой нивелирования имплицитного, воображаемого создателя. Достаточно вспомнить практику эпического театра, дающего актерам и зрителям полную свободу действия с текстом автора, его, Бертольта Брехта. Брехт начал воплощать на практике то, что теоретически немного позже изложил Р. Барт. Под «смертью» автора им подразумевалась, бесспорно, смерть абстрактного автора, «Творца», поскольку текст оживает не тогда, когда его написали, а тогда, когда прочли. Неизвестно наверняка, повлияла ли напрямую деятельность Брехта на создание Бартовской концепции, однако многочисленные работы, где объектом исследования становилось творчество Брехта («Буржуазный театр» (1954), «Мамаша Кураж» (1955), «Задачи критика Брехта» (1966), «Дидро, Брехт, Эйзенштейн» (1973),«Брехт и дискурс» (1975) и др.) свидетельствуют о его косвенном влиянии. «Смерть» абстрактного автора в творческой системе Брехта становилась одним из приемов очуждения (показ обычного в необычных обстоятельствах, цель которого в нейтрализации «вживания» в историю, замене «катарсиса» актуализацией мысли): «Вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем «очуждении» - автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной сцены» [1, с. 386]. Ярче всего такое очуждение проявилось, конечно, в эпическом театре, что же касается поэзии, то здесь нивелирование абстрактного автора и другие средства нарративного уровня способствовало, прежде всего, реализации мотива экзистенциального опыта в стихотворном сборнике «Буковские элегии». Другой модус отказа от абстрактного автора проявляется, отчасти, в реализации лингвокультурного концепта «коммунизм», появившегося в ХХ-ом веке и имеющего экзистенциальные смыслы.
Хотя политическая лирика Брехта и стихи «Буковских элегий», на первый взгляд, выглядят не просто непохожими, но даже полярными, их объединяют особенности опосредующей инстанции, которые наряду с другими признаками, указывают на истинный смысловой генезис. Попробуем разобрать эти две группы лирической поэзии Брехта в отдельности.
306
Сборник «Буковские элегии» содержит стихи, которые «Брехт, по словам Элизабет Гауптман, опасаясь непонимания, не хотел пускать в печать» [3, с. 395] и которые сочли «аполитическим свидетельством деградации поэта» [3, с. 395]. В этих стихах представлен мотив экзистенциального опыта. Этот мотив, предполагая широкий спектр способов подтверждения ничтожения (термин М. Хайдеггера) (потрясения, сопровождаемого отчуждением), может быть эксплицирован как «событием», так и «ситуацией». Мотив экзистенциального опыта в поэзии возникает из подобного опыта самого автора (не абстрактного автора как отвлеченного образа создателя, а именно человека). Поэзия в данном случае есть, по словам Хайдеггера, «установление бытия посредством слова» [9, с. 42]. В связи с этим С.Н. Зотов вводит понятие поэтической практики, которая характеризует человека, явленного поэтически: «Поэтическое есть сторона жизни, её модус <...> Человека, явленного поэтически (посредством поэтического творчества), следует осмыслить, в противоположность «лирическому герою», как объективацию поэтического, которое представляет собой момент осуществления в мире человека-поэта, а не моделирование им действительности в соответствии со своими более или менее текущими взглядами» [4]. Потому экзистенциальный опыт как сугубо индивидуальный и в художественном произведении предполагает персональный тип повествователя (в лирической поэзии - повествование от лирического героя, максимально приближенного к биографическому автору).
Брехтовские «Буковские элегии» - это короткие стихи (в среднем 6 строк), которые отличает двух- и трехчастное композиционное деление, подобное хокку, где финальная часть содержит кульминацию. Первая часть композиционного деления - это воспринимаемая «сейчас» статика хронотопа. Повествование, зачастую, ведется в настоящем времени, так что создается видимость синхронности с самой историей. Статичность выражается номинативными предложениями («Es ist Abend» «Das kleine Haus unter Baumen am See» [3, с. 358]), итеративным повествованием (повествованием о повторяющихся постоянно, по настоящий момент, подобных событиях), кратким абрисом имеющегося на настоящий момент положения вещей. Однако наблюдающий, воспринимающий центр никак не обозначен. Более того: короткими предложениями, доходящими до одного-двух слов,
отсутствием прилагательных и хоть как-то маркированных лексем создается чрезвычайная объективность и эффект его отсутствия. Такой объективный план изображения монтируется с сугубо субъективным без изменения времени повествования. Хронотоп в монтирующихся частях стихотворной композиции элегий практически не меняется: время - настоящее
относительно момента повествования, пространственные объекты находятся рядом. Как правило, оказывается, что пространство и действия, описанные объективно в первой части, наблюдаются лирическим героем. Монтаж как экспликационная характеристика потока сознания, как средство сцепления элементов сознания - наиболее подходящая форма выражения абсурдного мироощущения: «Мыслить - не означает пускать в ход единую мерку, делать внешний вид вещей знакомым, заставляя их предстать в обличье какого-то
307
принципа.. Думать - это научиться заново видеть, направить на что-то своё сознание, возвести, подобно Прусту, в разряд привилегированных каждую идею и каждый образ» [5, с. 35]. Стык монтируемых «кадров» в «Буковских элегиях» организует смысловую динамику. Неожиданность субъективного взгляда, внезапное появление деталей, выхваченных взглядом проявившегося лирического героя, сопровождает кульминацию. Разные части, разные субстанции, соприкасаясь, образуют новое бытие, рождают неповторимый образ, не эксплицированный ни в первой, ни во второй частях. По словам Камю, aбсурд «не в мире и не в человеке, но когда они находятся рядом». Архитектонически то же происходит и в трехстишиях хокку.
Итак, важным при монтаже оказывается заданная темпоральная точка восприятия пространства (настоящее время). Она организует и стержень архитектоники стихов сборника, и смысловой стержень, и, что особенно важно, это одна из основных характеристик диегетического центра восприятия и опосредующей инстанции повествования (которые, напомним, в Брехтовской лирической поэзии совпадают). Лирический герой, которого мы определяем как «максимально приближенного к биографическому автору», являясь центром восприятия и повествования (он «видит» и он же «говорит»), стоит позади пережитых войн и изгнания, перед неизвестным будущим. Ощутимость страшного прошлого (выраженное в основной нарративной информации или во фрейме) в тихом настоящем рождает у лирического героя экзистенциальный опыт: он внутри «тихого» хронотопа, он растерян от тишины, одинок и бездействен. Та часть стихотворений «Буковских элегий», которая содержит динамику смысловой перспективы, посвящена экспликации экзистенциального страха. Это финальные кульминационные 1 -2 строки.
Другая группа лирической поэзии Брехта, включающая «коммунистические» стихи, реализует экзистенциальные мотивы мотивы подлинной коммуникации, временности и метафизического бунта. Наличие таких мотивов связано с восприятием Брехтом лингвокультурного концепта «коммунизм», когнитивными признаками которого являются: 1) «Одиночество в коллективе». В любых реализациях концепта коммунистическое «мы» оказывается порождено одиночеством и заброшенностью. 2) Растворение «я» в «мы» как защита от временности. Трансформация временности, преходящести в «общественную функцию литературы». 3) Противоположность метафизического бунта историческому.
Рассмотрим специфику отражения этого концепта, выражающего «направление от культуры к индивидуальному сознанию» [6, с. 151] в «коммунистических» стихотворных текстах Брехта.
В коммунистической поэзии Брехта как раз находят выражения эти новые когнитивные признаки концепта. Ничтожение, заброшенность, одиночество как обязательная причина коммуникации имели место в предшествующем коммунизму творческом периоде автора. «Началом» коммунизма Брехта был герой «Ваала», облик которого мало объясняется условиями его общественного бытия: «Не жалей того, кого ограбил: /Блажь твоя превыше всяких правил <...> Мир, которого Ваал теперь уже не зрел, / Был, как прежде, синь, и наг, и зрел» [2, с. 75-76]. Замеченная парадоксальная
308
оппозиция Брехта-поэта / Брехта-теоретика1, во многом разрешается: одиночество Ваала и подобных ему образов, вызванное «заброшенностью в мир» - не необъяснимая противоположность «напускному коммунизму», а одно из условий для зарождения концепта «коммунизм». Приведем для сравнения несколько строк из ранней и поздней лирики Брехта, показательных в плане эволюции когнитивного признака-антитезы «коммуна/индивидуум»:
1) «Не дай повести себя следом! / Впрячь в непосильный труд! / Ужель тебе страх ещё ведом? / Безволье приводит к бедам, / Как звери, все умрут» [3, с. 29]; «Моя плоть должна истлеть в канаве ради того, чтобы ваша идея вознеслась в небеса? С ума вы, что ли, спятили?» [2; 398].
2) «Мы с братом пойдем плечом к плечу, / Взведя на врага курок» [2, с. 115]; «Марш левой! Два! Три! / Марш левой! Два! Три! / Встань в ряды, товарищ, к нам!» [2, с. 181-182].
Изначальная преходящесть, смерть человека и сотворенного им трансформируются у Брехта в «общественную функцию» литературы», опять же, с «отказом» от авторства. Временное, смертное искусство ищет непрерывной воспроизводимости и изменчивости в своём реципиенте, дабы сохранить себя, растворившись в коммунистическом «мы». Пренебрежение к образу абстрактного автора как опосредующей инстанции доходит до стремления превратить свои тексты в устное народное творчество. Такие произведения Брехта, в которых присутствует стремление к такой изменчивости, как раз выполняют «общественную функцию» литературы. И, прежде всего, это касается поэзии как быстрой формы реагирования, способной к широкому бытованию, и, в первую очередь, - песни. Коммунистическая поэзия Брехта наследует ту форму, что выбрал он ещё в Аугсбурге для своих первых песен и баллад, и заложенную в них идею временности. Ещё живя в Аугсбурге, Брехт начал интересоваться устной пролетарской культурой провинциального пригорода. Его привлекало именно то, что незакрепленное на бумаге скорее принадлежало действительности, практике жизни. Для Брехта «Gelegenheitswerk» (случайное сочинение) становится неким примером, и он сам пишет песни и баллады, выбирая для этого стиль «Moritat» (средневековая версия баллады про убийства, исполняемая бродячими менестрелями, поющими и играющими на музыкальных инструментах исключительно по памяти [7]). Вспомним знаменитую «Легенду о мертвом солдате» («Legende vom toten Soldaten»): «Voran die Musik mit Tschindrara/ Spielt einen flotten Marsch/ Und der Soldat, so wie er 's gelernt/ SchmeiBt seine Beine vom Arsch./ Und brtiderlich den Arm um ihn/ Zwei Sanitater gehn/ Sonst flog er noch in den Dreck ihnen hin/ Und das darf nicht geschehn» [3, с. 32-34].
Главной характеристикой таких стихотворений для Брехта была их непрерывная изменчивость, пусть даже в урон собственно художественным достоинствам текстов, а, может, и памяти о себе как авторе (вспомним
1 В России так, например, разграничивали Маяковского до / после революции.
309
Маяковского, завещавшего потомкам обращаться с его пьесами как угодно, изменять сообразно времени). Но и к чужому авторскому праву он относился настолько легкомысленно, что его можно было сколько угодно обвинять в плагиате (что многие его современники и делали). В идее временности, а именно, в стремлении сделать свои тексты не больше, чем помощью воображению, основанием для импровизации, устранить их историческую ценность и подлинность, ощущаются мотивы потери произведением особой ауры и мотивы рецептивной эстетики, активно разрабатываемой Хайдеггером: искусство принадлежит всем и оживает только в восприятии его человеком. Идеи рецептивной эстетики напрямую соотносятся с «общественной функцией», с тем, что Сартр называл «ангажированной» литературой, в её (рецептивной эстетики) рамках возникает вопрос о событии реципиента в контексте «общественной» функции литературы, которая манифестируется в чистой возможности только тогда, когда литературный опыт читателя входит в горизонт ожидания его жизненной практики, изменяет его понимание мира, воздействуя тем самым на его общественное поведение: «Человек, не захлопывай книгу, которую ты сейчас читаешь» [2, с. 102].
Помимо перекочевавшего стиля «Moritat», «ориентация на реципиента» как защита от временности и преходящести определила и нарративные особенности этой поэзии, явившиеся для неё определяющими.
«Коммунистический» вариант нарратива - это экспликация реципиента или адресата (через местоимение 2-го лица, через ирреальную модальность повелительного наклонения) и тенденция к самоустранению лирического субъекта. В выборке из ста стихотворений [3] 34% содержат экспликацию ориентации на реципиента и адресата, которая выражается через обращения «Ihr_Herm, urteilt jetzt selbst: ist das ein Leben?» [3, с. 134] («Ballade vom an-genehmen Leben»), местоименные обозначения реципиента и адресата: «Und ihre Untat wird in Erz gegraben!» [3; 82]; идиоматические выражения, связанные с ориентацией на внимание собеседника: «Nichts zu danken» [3, с. 100], что значит «не стоит благодарности»).
Лирический субъект, излагающий события, как правило, заменяется у Брехта обобщенным нарратором с определенной точкой зрения в идеологическом плане. Этот обобщенный нарратор часто повествует от 1-го лица множественного варианта («мы»): «An wem liegt es, wenn die Unterdrtickung bleibt? An uns / An wem liegt es, wenn die zerbrochen wird? Ebehfalls an uns» [3, с. 168]; «Nunmehr, keener versteht es, nundern wir, weil sie zu voll ist» [3, с. 332].
Немалое количество произведений Брехта, посвященных теме коммунизма, содержат как дифирамбы ему, так и критику. Дифирамбы -возможной подлинной коммуникации, упраздняющей даже временность, критику - многих противоречий и минусов, что несет в себе коммунизм как политический режим. Метафизический бунт, противоположный бунту историческому, как когнитивный признак концепта «коммунизм» предполагал у Брехта гуманизм, соотносимый чаще не с историей, а с
310
онтологией, метафизический бунт в его поэзии - это работать в чумном городе, не надеясь победить смерть: «О, отважная борьба за жизнь / Неизлечимого больного!» [3, с. 265]; «Обеспечивай ночлегом собирающихся там бездомных. / Мир от этого не изменяется, / Отношения между людьми не улучшаются, / Век эксплуатации от этого не сокращается, / Но несколько человек получают ночлег, / На одну ночь укрываются от ветра, / Снег, предуготовленный им, падает на мостовую» [2, с. 102].
Именно появлением в экзистенциальном сознании XX-го века концепта «коммунизм», связанного с мотивами временности, подлинной коммуникации и метафизического бунта, объясняются те странности творчества Брехта, которые волновали Дюрренматта: «Брехт-поэт прожигает Брехта-теоретика» [10, с. 14].
Это деление на Брехта - трудягу-теоретика, наступавшего на горло собственной песне, и Брехта - самодостаточного художника очень напоминает Россию и Маяковского, правда, в случае с Брехтом Поэт не встал и не убил Человека. А вот в коммунистическую партию ни Маяковский, ни Брехт так и не вступили, ушли из жизни некрещеными. Выходит, проповедь коммунизма была проповедью метафизического бунта, метафизической коммуникации, метафизического коммунизма, если угодно. И мы можем предположить, что в рамках экзистенциального сознания зародился и существовал особый концепт «коммунизм», ставший символом вочеловечения, синтеза, замены временности коммуникацией: «К людям я приходил, когда те бунтовали, / С ними вместе выплескивал гнев. / Так текло моё время, / Что мне на земле отпустили» [3, с. 185].
Итак, подведем итоги. Отказ от инстанции абстрактного автора в лирической поэзии Брехта становится условием экспликации экзистенциальных мотивов опыта, временности, экзистенциальной коммуникации и метафизического бунта. В одном случае актуализируется уровень биографического автора, человека, «явленного поэтически», а в другом наблюдается стремлением к полному устранению «я», к фольклорности через ориентацию на уровень реципиента. Притом, что в теории повествования принято считать, что нарративные инстанции биографического автора и реципиента репрезентируются только через свои «абстрактные» эквиваленты, экзистенциальные мотивы в дискурсивном воплощении настойчиво культивируют именно биографического автора как человека, получающего экзистенциальный опыт, и реципиента как объекта «ангажированной литературы».
Список литературы
1. Барт Ролан. Избранные работы: Семиотика. Поэтика /пер. с фр. / сост., общ.ред. и вс. ст. Г. К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989.
2. Бертольт Брехт. Сто стихотворений. Bertolt Brecht. Hundert Gedichte / пер. с нем. С. Городецкого. - На нем. и русск. яз. / сост. Зигфрид Унзельд. - М.: Текст, Suhrkamp Verlag, 2010.
311
3. Брехт Бертольт. Стихотворения. Рассказы. Пьесы / пер с нем./ сост, вступ.ст. и при-меч. И. Фрадкина. - М.: Худож. лит., 1972.
4. Зотов С. Н. Персональный сайт доктора филологических наук. - [Электронный ресурс]: http://www.czotov.ru/
5. Камю А. Миф о Сизифе. Калигула. Недоразумение / пер. с фр. А.А. Барковской. - М.: АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2010.
6. Маслова Ж. Н. Поэтическая картина мира и её репрезентация в языке: монография. -Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г.Р. Державина, 2010.
7. Сапонов М. А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. - М.: Классика-XXI, 2004.
8. Татару Л. В. Нарратив и поэзия // Когнитивная поэтика: современные подходы к исследованию художественного текста: межвуз. сборник научных трудов. - Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г.Р. Державина, 2011. - С. 198-205.
9. Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии // Логос. Философско-литературный журнал. - 1991. - № 1. - С. 37-47.
10. Durrenmatt Friedrich. Theaterprobleme. - Zurich: Archer-Verlag, 1955.
312
