CC BY
50
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2019. № 6
А.П. Салиенко
«ЧУЖДОЕ И НЕПОНЯТНОЕ» ИСКУССТВО.
КНИГИ ОТЗЫВОВ ПОСЕТИТЕЛЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ
МУЗЕЕВ И ВЫСТАВОК КАК ИСТОЧНИК ИЗУЧЕНИЯ
«МАССОВОГО ЗРИТЕЛЯ» 1920-х гг.
A.P. Salienko
"ALIEN AND INCOMPREHENSIBLE" ART.
GUEST BOOKS OF ART MUSEUMS AND
EXHIBITIONS AS SOURCE OF STUDY
OF THE 1920s "MASS AUDIENCE"
Аннотация. на материалах архивных источников, периодики и других печатных источников 1920-1930-х гг. в статье представлены сведения о том, как реализовывалась идея общедоступности искусства («искусство принадлежит народу») и проходило приобщение к культуре нового «пролетарского зрителя» — посетителя художественных музеев и выставок. Особое внимание уделяется ранее не исследованным материалам (таким, как книги отзывов посетителей художественных музеев и выставок, материалы социологических исследований, проводимых сотрудниками музеев, заметки экскурсоводов), позволяющим судить о реакции живого зрителя на «окультуривание» — на искусство вообще и на современное искусство в частности. Как правило, книги отзывов посетителей остаются за пределами внимания искусствоведов. По мнению автора данного исследования, обращение к этим материалам дает возможность увидеть новые повороты в изучении большой темы. Усилиями представителей художественной интеллигенции и музейных сотрудников предполагалось «приучить к искусству» рабочего и крестьянина, которые раньше не имели подобного опыта. Для большинства авторов отзывов посещение Третьяковской галереи и Музея изящных искусств имени А.С. Пушкина было первым опытом знакомства с картинной галереей и с картиной вообще («впечатление огромное», музей «великолепен», «произвел большое впечатление», «вне себя от восторга, на* Салиенко Александра Петровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова
Salienko Aleksandra Petrovna, PhD Candidate in Art History and Criticism, Associate Professor, Department of History of Russian Art, Faculty of History, Lomonosov Moscow State University
+7-916-825-89-12; [email protected]
столько все неожиданно красиво»); зритель лучше понимал скульптуру («но только плохо, что фигуры изломаны»), ему нравилась станковая картина, но он нуждался в разъяснениях («без руководителя крайне затруднительно»), преимущество отдавалось классике и реалистическому искусству, не нравились авангард («мазня») и современная живопись («не хочется смотреть и тратить на это время»). Зрители не имели представления о формальных ценностях искусства и видели в картинах только сюжет. Материалы анкетирования художников и искусствоведов, опубликованные в 1929 г. в еженедельнике «Жизнь искусства», показали, что многие проблемы оставались нерешенными — искусство было по-прежнему «чуждым и непонятным широким рабоче-крестьянским массам».
Ключевые слова: советское искусство, массовый зритель, Государственная Третьяковская галерея, ГМИИ имени А.С. Пушкина, художественный музей, художественные выставки 1920-х гг., книги отзывов, социология искусства.
Abstract. The article analyzes archival, periodical and other printed material of the 1920s-1930s and demonstrates how the idea of accessibility of art ("art belongs to the people") was realized and new "proletarian spectators", visitors to art museums and exhibitions, were introduced to the culture. Particular attention is given to previously unexplored material (such as guest books of art museums and exhibitions, sociological studies conducted by museum employees, notes by tour guides). It gives the idea of audience reaction to "culturalization", art in general and contemporary art in particular. As a rule, guest books escape the attention of art historians. The author thinks that these data allow developing a new approach to this significant topic. The artistic intelligentsia and museum staff were supposed to "accustom to art" workers and peasants who had been deprived of this experience before. For most visitors, their visits to the Tretyakov Gallery and the Pushkin Museum of Fine Arts were the first experience of getting acquainted with an art gallery and painting in general ("the impression is great", the museum "is magnificent", "made a great impression", "I am overjoyed since everything is so unexpectedly beautiful"); the audience better understood the sculpture ("the only bad thing is that the figures are broken"), the visitors liked easel painting, but they needed explanation ("it's extremely difficult without a guide"), classic and realistic art was preferred, the avant-garde ("a daub") and contemporary painting were not liked ("I don't want to look at and spend time on this"). The audience had no idea about the formal values of art and saw only the subject of the painting. The questionnaires of artists and art historians published in the weekly "Zhizn' iskusstva" in 1929 revealed that many problems remained unresolved and art was still "alien and incomprehensible to the broad proletariat and peasant masses".
Keywords: Soviet art, mass audience, State Tretyakov Gallery, Pushkin Museum of Fine Arts, art museum, art exhibitions of the 1920s, guest books, sociology of art.
■к -к -к
«А мне больше всего "понравились" идиотские записи в этой тетрадке».
(Из тетради отзывов посетителей о Третьяковской галерее, 1930)1
В программе коммунистической партии, принятой на VIII съезде ВКП(б) в 1919 г., давалось обещание: «... сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров»2. Задачи, которые ставили перед собой представители различных художественных лагерей — от «передвижников» до лидеров авангарда — о художественно-просветительской работе, эстетическом воспитании зрителя, «диалогической» природе художественной жизни, оказались отчасти реализованными в 1920-е гг. усилиями представителей художественной интеллигенции и музейных сотрудников. Предполагалось «приучить» к искусству рабочего и крестьянина, которые раньше не имели подобного опыта.
Тем, кто занимался приобщением нового зрителя к искусству, прежде всего, необходимо было найти ответы на вопросы: «Какова психика этого зрителя — психика индивидуальная и коллективная, и чего хочет от искусства этот новый зритель?»3. Большую роль в деле окультуривания «человека массы» сыграл А. Бакушинский. Еще в 1917 г. он начал в Москве при Цветковской художественной галерее первые опыты массовой экскурсионной работы, в конце 1918 г. организовал при материальном содействии общества «Культура и Свобода» первый художественно-педагогический семинар по подготовке «экскурсионных руководителей». Летом 1919 г. началась большая экскурсионная работа, сопровождаемая методическими разработками, рассматривались также методологические подходы к изучению искусства и приемы его популяризации4. В 1925 г. была опубликована статья Н. Тарабукина «О некоторых предпосылках понимания искусства живописи». В 1928 г. вышли две книги: «Жи-
1 ОР ГТГ. 8/11. №452. Л. 14
2 КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. Т. 2. М., 1970. С. 49.
3 Бакушинский А.В. Художественные экскурсии и их методы // Художник и зритель. 1924. № 2-3. С. 74.
4 Бакушинский А.В. Музейно-эстетические экскурсии. М., 1919; Он же: Художественное творчество и воспитание. Опыт исследования на материале пространственных искусств. М., 1925; Методы и практика экскурсионного дела: Сб. ст. М., 1925.
вопись и зритель. Опыт популярного изложения» Я. Тугендхольда и «Как смотреть картины» Н. Масленникова.
Из всех художественных музеев Москвы наибольший интерес у послереволюционного зрителя вызывала Третьяковская галерея, национализированная согласно декрету Совета народных комиссаров от 3 июня (21 мая) 1918 г. Помимо ставшего уже классическим наследия — от древнерусской иконописи до искусства XIX в., Третьяковская галерея располагала, особенно после ликвидации Музея живописной культуры (1919-1929) и передачи ей в 1930 г. произведений представителей «левых» течений, коллекцией работ художников, чья слава пришлась на период рубежа веков, 1900-х и 1910-х гг. — от И. Левитана до К. Малевича. На протяжении нескольких лет формированием коллекции нового искусства и составлением соответствующего раздела экспозиции занимался А. Эфрос, стремившийся к тому, чтобы творчество каждого художника и художественного объединения было представлено наиболее полно и разнообразно.
Книги отзывов гостей художественных музеев свидетельствуют о том, что для большинства зрителей посещение Третьяковской галереи и Государственного музея изящных искусств5 было первым опытом знакомства с картинной галереей и с картиной вообще. Почти всегда посещение музея производит на публику очень сильное впечатление («впечатление огромное», «колоссальное», музей «великолепен», «прекрасен», «интересный и богатый», «вне себя от восторга, настолько все неожиданно красиво» и т.д.), порой граничащее с потрясением: «Я из далекой глухой деревушки, приехал сюды6 на посторонний заработок в Москву, смотрел музей искусств. Такое огромное впечатление он на меня произвел, словно я в во-сне это видел»7. У некоторых визитеров музей рождает аналогии с древнегреческим или египетским храмом. Редко встречаются критические отзывы: «но все же для нас осталось многое непонятного, а в общем, музей не оставляет жизненных впечатлений, а как-то всё мертво»8.
Посетители приходили организованными группами, для которых устраивались экскурсии, но немало было самостоятельных зрителей, пришедших в галерею, потому что слышали о ней и мечтали
5 Далее в тексте — ГМИИ. В 1923 г. Музей изящных искусств получил статус государственного, в 1932 г. был переименован в Государственный музей изобразительных искусств. В 1937 г. ему присвоено имя А.С. Пушкина.
6 Здесь и далее соблюдается авторская орфография и в ряде случаев пунктуация.
7 ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. 1. Ед. х. 912. Л. 22.
8 Там же. Ед. хр. 909. Запись № 244.
увидеть своими глазами. Иные приходят в музей не в первый раз, жалуются, что убрали картины любимых художников. Посещение Третьяковской галереи после революции стало платным, и это не всегда устраивало приобщаемую к культуре публику, о чем говорят записи в книге отзывов: «Товарищ директор, надо немного спустить цены на билеты, а то с приезжающих лиц лупят 60 к.»9. Билет в Государственный музей изящных искусств стоил дешевле — 40 копеек. Часто зрители сталкиваются с бытовыми трудностями: «Все хорошо и прекрасно, но нет напитков в буфете, как то: ситро, квас и т.д. А если есть, то для отдельных личностей». (Подпись: Завод №7 Варшавское шоссе 15. Михайловск»)10. Гости Третьяковской галереи жалуются на холод («В галерее очень холодно, вот почему поспешность в осмотре и теряется интерес»11), на отсутствие в залах стульев, что «затрудняет детальный осмотр картин». Нет стула даже у стола, на котором лежит книга отзывов, т. е. записи делали стоя. Встречаются и вовсе курьезные заечания: «Согласно вашей просьбе излагаю свое впечатление: здесь слишком мало плевательниц, я на трамваях постоянно простуживаюсь и у меня от этого сильный кашель, а плевать некуда, а платок дома забыл. Одно наказание (Подпись: Вагоновожатый)12. «Галерея действительно заслуживает хорошего уважения и является наглядным художеством, но недостаток заключается в том, что нет трамваев, которые бы подвозили к каждой картине, иначе у посетителей отваливаются ноги»13. «Мне всех больше пондравился худ. Алек. Иванова На берегу Неаполетанского золива Три голых бабы»14 (напомним: на картине А. Иванова изображены три обнаженных мальчика). Некоторые гости ГМИИ с досадой отмечают, что много копий и мало подлинников («впечатление пропадает»). Трудно поверить в искушенность пролетарского зрителя в вопросах искусства, тем более, его способность отличить копию от подлинника. Видимо, узнавший о копиях посетитель музея, получивший от революции «все сокровища искусства», чувствовал себя обманутым — сокровища оказались «подделками».
Наиболее интересные сведения о посетителе Третьяковки дает изучение материалов исследований, проводимых в 1925-1927 гг. Эти материалы обсуждались на собраниях научных сотрудников гале-
9 ОР ГТГ. 8/11. № 447. Л. 15.
10 Там же. № 443. Л. 5.
11 Там же. № 452. Л. 5.
12 ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. 1. Ед. хр. 908. Кн. № 9. Запись № 33.
13 ОР ГТГ. 8/11. № 441. Л. 4.
14 Там же. № 4 52. Л. 14.
реи, в методическо-просветительской комиссии музейного отдела Главнауки, на заседании Ученого совета художественного отдела Русского музея и в Академии художественных наук. Результатом явился сборник «Изучение музейного зрителя»15. В 1925 г. была введена небольшая опросная анкета для экскурсионных групп, в которой посетителям задавались вопросы: 1) какие картины (рисунки, скульптуры) вас более всего заинтересовали; 2) что вам дала экскурсия; 3) какие замечены недостатки; 4) какие имеются пожелания. Изучая социальный состав гостей Третьяковской галереи, исследователи выделили шесть групп: рабочие, служащие, учащиеся вузов, школьники, красноармейцы, крестьяне. Большинство рабочих и красноармейцев пришли в музей впервые. Одним из этапов исследования было изучение восприятия художественного произведения разными посетителями в различных залах.
Архивные материалы ГМИИ располагают сведениями об индивидуальной и групповой посещаемости музея за 1923-1928 гг. Социальный состав посетителей: большинство — школьники, затем — рабочие, красноармейцы, крестьяне. В 1928 г. началась работа по изучению зрителя при помощи анкет и письменных отчетов сотрудников музея о работе с экскурсантами.
Как показали книги отзывов и анкетирование, зритель лучше воспринимал скульптуру («но только плохо, что фигуры изломаны»). «Мне скульптура более понятна, чем картины. Когда смотришь на картину, то затрата энергии гораздо большая происходит, чем при рассмотрении фигур. Человеческие фигуры сразу же дают вам впечатление, и не задумываясь вы можете сказать, что они изображают. Картины для неподготовленного зрителя утомительны», — пишет посетитель ГМИИ16. Станковая картина зрителям тоже нравилась, однако они нуждались в разъяснениях («ходишь как бы вслепую», «без руководителя крайне затруднительно», «нет водителя в картинной галерее»). Самое большее количество отзывов — это жалобы на отсутствие путеводителей, разъяснений и надписей: как смотреть, с чего начинать, на что обратить особое внимание — «почему музей не делает кратких надписей под фигурами, что они собой представляют», «нет надписей у комнат, в какой же отдел эпохи, времени зашел», «картин много, статуй, сделано очень красиво. Но вместе с тем я ничего не понял из того, что я видел»17. В одной из «книг записей впечатлений» за 1930 г. администрация Музея изящных искусств оставляет запись, сообщающую, что путеводитель готовится к печати,
15 Изучение музейного зрителя / Под ред. Л.В. Розенталя. М., 1928.
16 ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. 1. Ед. хр. 910. Л. 7.
17 Там же. Ед. хр. 908. Л. 8, 9, 23.
его планируется издать в начале 1931 г., над этикетажем музей также работает в ударном порядке, Политпросветбюро музея с 1 октября организовало обслуживание посетителей18.
Гости Третьяковской галереи также просят написать «объяснения под каждой картиной, чтобы рабочий посетитель не рылся в справочниках», сетуют, что перестали продавать краткий путеводитель, который «прекрасно помогал отдельным посетителям ориентироваться». Л. Розенталь объясняет это тем, что «современный "цивилизованный" зритель привык к иллюстрации. <...> Всюду "картинки" — лишь пояснение к тексту; подпись под ней чуть ли не важнее ее самой. Без подписи ничто не понятно, ибо главное в картинке — рассказ». Примечательно, что этот «"отрицательный эстетический опыт" одинаков у профессора, у банкира, у чиновника, у рабочего», привыкших видеть фотографии и иллюстрации19. Однако, усвоив эту потребность зрителя, Третьяковская галерея и ГМИИ приступили к созданию музейных путеводителей. В 1928 г. был издан «Краткий путеводитель по Третьяковской галерее» Л. Розенталя, выдержавший еще два переиздания20.
Тетради отзывов Третьяковской галереи 1930 г.21 свидетельствуют о том, что зритель игнорировал залы иконописи, проходил мимо залов XVII-XVIII вв. («Слишком много Екатерин, Елисавет и проч. членов царствовавшей фамилии. Это абсолютно не нужно, тем более, что художественная ценность их не весьма велика»22), оставался равнодушным к символизму «Голубой розы» и категорически не принимал искусство «Бубнового валета» («Пора прекратить издевательство над искусством, Кончаловские вызывают такое же отношение, как шарлатаны и аферисты на провинциальных базарах»23), «футуризм» и беспредметное искусство («Трудно понимаем футуристический отдел»24).
Симпатии зрителя отдавались классике и реалистическому искусству, не нравились авангард («мазня») и современная живопись («а современные картины не хочется смотреть и тратить на это время»). Особое раздражение у публики вызывало творчество Марка Шагала
18 Там же. Л. 36.
19 Розенталь Л.В. Первая экскурсия в Третьяковскую галерею // Методы и практика экскурсионного дела. Сборник статей с предисловием H.A. Гейнике М., 1925.
20 Розенталь Л.В. Краткий путеводитель по Третьяковской галерее. М., 1928 (переиздан в 1929, 1930). Этому же автору принадлежит книга, вышедшая в издательстве АХР: Розенталь Л.В. Как смотреть живопись, скульптуру, архитектуру. М., 1930.
21 ОР ГТГ. 8/II. № 440-452.
22 Там же. № 449. Л. 5 об.
23 Там же. № 444. Л. 8 об.
24 Там же. № 442. Л. 11.
(«Картина Шагала "Свадьба" гадость. Для чего она, не знаю, что ею хотят сказать?»)25. Ни форма, ни содержание этих картин, знаковых для расцвета русского искусства начала ХХ в., не соответствовали представлениям нового зрителя о том, каким должно быть современное искусство. Главный аргумент — это непонятно (один из типичных отзывов: «Отдел новой живописи никуда не годится, впечатления не производит. <...> Ничего не поняли в новой живописи»26).
Иногда гости Третьяковской галереи знают И. Левитана и М. Врубеля. Но больше всего им нравится реализм «передвижников» и, в первую очередь, И. Репин, В. Суриков, И. Шишкин, И. Айвазовский: «Кто бывал раньше — ну хотя бы 23-26 гг. — в галерее, того неизбежно поражает ее современное убожество. Где лучшие мастера Айвазовский, Шишкин, Репин, Серов и прочие? Где их картины? Почему посетители последних лет не видят их? Где прекрасные натурморты, которыми славилась галерея. Впечатление такое, что нетронутыми сохранились лишь Врубель, Левитан, да некоторые более мелкие художники. Произведения многих лучших мастеров представлены лишь двумя-тремя да и то не удачными образцами. В галерее наших дней нечего смотреть»27. «Вообще все очень интересно, только плохо то, что мало картин Айвазовского, благодаря чему мы имеем о нем очень мало известий. (Подпись: Б. Рубинштейн. Харьков)28». «1) Предлагаем полностью вывесить Айвазовского и Шишкина; 2) Желательно обязательно полностью Айвазовского и Васнецова. 2) Самые интересные картины Перова и Репина»29. «Приходится изумляться устойчивости вкусов», — отмечает Л. Розенталь. Популярность этих художников — «явление в своем роде органическое, ведь она из интеллигентских и мещанских кругов просачивается в пролетарские. Айвазовский в галерее представлен малозначительными вещами, повешенными к тому же не на видном месте. И все же публика с упорством, достойным лучшего применения, отыщет их и будет восторгаться»30.
Но безусловным лидером у публики стала картина И. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» («Понравилось, как Иван Грозный убивает своего сына»31): «Около картины "Иван Грозный убивает своего сына" забываешь все. Хочется плакать, рыдать. После
25 ОР ГТГ. 8/11. № 440. Л. 10.
26 Там же. № 444. Л. 14 об.
27 Там же. № 446. Л. 13.
28 Там же. № 444. Л. 7.
29 Там же. Л. 18
30 Розенталь Л.В. Первая экскурсия в Третьяковскую галерею. С. 111.
31 ОР ГТГ. 8/11. № 444. Л. 8.
этой картины ничего больше не хочется смотреть. В общем галерея оставляет громадное <нрзб.> впечатление. После осмотра картин долго не можешь прийти в себя...»32. «Картина Репина "Убийство сына Иоанна Грозного" оставляет глубокий след впечатлений. При продолжительном присматривании на эту картину, в особенности в глаза тирана отца, зритель приходит в содрогание. Общее впечатление прекрасное»33. «Много в моей непродолжительной жизни приходилось видеть картин, как живописи, так и картин живых — природы, но никогда, никогда картина не оставляла такого колоссального впечатления, как картина великого художника Репина "Убийство сына Иоанном Грозным". Эта слеза на лице сына, эта кровь, так живо представлены, что кажется слеза сползает вниз и кровь сочится.»34. Можно было бы строить догадки о том, почему популярность этой картины у зрителей «достигла размеров грандиозных, подчас анекдотических» (Л. Розенталь)35, если бы на этот вопрос в свое время не ответил М. Волошин: «естественный и неизбежный эффект натурализма»36. Как видим, «наркотик ужаса» продолжал действовать на публику, повидавшую немало крови за годы революции и гражданской войны.
Картины «современной советской тематики» не нравятся зрителю. Типичное мнение: «Советское искусство никуда не годится»37, «Картины, изображающие советскую власть, не так хорошо исполнены, как картины старого времени»38. «Не совсем хорошо изображен упадок капитализма. Остальное очень интересно. (Подпись: Рабинович Сарра. Харьков)»39. «Жутко, товарищи! Или наши современные художники (за некоторыми исключениями) с ума сошли или мы — масса зрителей. Поражают своим невежеством картины на индустриальные темы — следует раньше изучить то или иное производство, а потом писать картину. (Подпись: инженер)»40.
Как виделось в 1920-е гг., из «праздной забавы» для избранных искусству следовало превратиться в мощное средство воспитания народных масс. Постановлением Наркомпроса от 27 августа 1929 г. при музеях были созданы общественно-политические советы, ори-
32 Там же. № 441. Л. 10 об.
33 Там же. № 444. Л. 19.
34 Там же. № 450. Л. 13.
35 Розенталь Л.В. Первая экскурсия в Третьяковскую галерею. С. 114.
36 Волошин М. О Репине. М., 1913. С. 31.
37 ОР ГТГ. 8/II №441. Л. 14.
38 Там же. № 442. Л. 4.
39 Там же. № 444. Л. 7.
40 Там же. Л. 4.
ентирующие их на участие в политической жизни страны, пропаганду индустриализации, коллективизации, нового социалистического быта. В 1930 г. в залах Третьяковской галереи открылась «Выставка революционной и советской тематики», ставшая, по словам ее организатора A.A. Федорова-Давыдова, первым опытом «политической выставки в доселе беспартийной галерее». Устроители выставки преследовали задачу принципиально изменить характер экспозиции с целью приобщения масс к искусству и идеологического воспитания зрителя. Предполагалось, что эта выставка положит начало реконструкции экспозиции Третьяковской галереи, показав себя «как основной музейный метод освещения и подачи материала»41: использовались приемы смешанной экспозиции (фото, кадры из кинофильмов, макеты и проч.), «на стенах художественного музея впервые появились политические лозунги, цитаты из Ленина и из партийных постановлений»42. Развивая идеи массового искусства, устроители включили в экспозицию работы художников-самоучек и детские рисунки. В протоколе обсуждения выставки ее называют экспериментальной и дискуссионной, еще со времени подготовки ее сопровождают жаркие споры43.
Зрителям, оставившим свои отзывы в «тетради для записи впечатлений»44, выставка в основном не понравилась: «Революционный отдел — это издевательство над искусством! Картины одного тона, но есть и чувствуются достижения создать чего-то нового и почти достигнутого. Г. Казань»45. Придя в картинную галерею, зрители рассчитывали увидеть картины, но столкнувшись с предложенным им концептуальным экспериментом, впали в уныние. «Следовало бы исключить отрывки из кинофильм», — писали одни; убрать фотографии и плакаты предлагали другие. Но и показанные на выставке картины тоже не внушали пролетарскому зрителю оптимизма: «для чего на выставке советской тематики навешали какой-то дряни, грязи, детской мазни, которую следовало бы давно спрятать в запас Г.Т.Г. Куда вы запрятали все хорошие картины. Их выставить бы на место мазни. (Подпись: рабочие электрозавода)»46.
41 Федоров-Давыдов А.А. Советский художественный музей. М., 1933. С. 57.
42 Там же. С. 61.
43 Подробно о выставке см.: Салиенко А.П. Выставка произведений революционной и советской тематики в Государственной Третьяковской галерее 1930 года. Забытый эксперимент // История искусства в России — ХХ век: интенции, контексты, школы. Материалы XXVIII-х Алпатовских чтений. Академия Художеств. М., 2018.
44 ОР ГТГ. Ф. 8/II. № 445. Выставка социальной тематики. 18 июля — 13 августа
1930.
45 Там же. С. 9.
46 Там же. С. 13.
«В отделе революционной и советской тематики хороших картин, отражающих борьбу в революции и советское строительство, нет. Имеющиеся картины похожи больше на критику некоторых эпизодов революционной борьбы и соц. стройки. Мы желали бы видеть не такие картины — более лучшие в художественном отношении. <...> Впечатление создается такое, что у нас в СССР художество регрессирует. Мы сомневаемся в искренности настоящего показа революционной борьбы и социалистической стройки составителя этого отдела показать в настоящем виде. Нужно в это дело вмешаться». Подпись: Тюмен. группа (24 чел.)»47.
В 1928 г. молодые художники группы «Рост» устроили выставку в Клубе имени Кухмистерова в Москве, в рабочем районе. Готовя декларацию объединения, ученики Р. Фалька заявляют «программу действия»: «Общество проводит свою выставочную работу через клубы, передвигая выставку из одного района в другой, тем самым конкретно осуществляя лозунг "искусство в массы"»48. Их опыт «хождения в народ» затем повторили другие художественные объединения. С 11 марта по 20 апреля 1928 г. на выставке в клубе имени Кухмистерова ежедневно бывало 1000-2000 человек, проводилось анкетирование зрителей. Из 4000 анкет в «ящике для отзывов» выяснилось, что 75% посетителей на выставках прежде не бывали. Большинство за изображение «здорового человеческого тела», «физкультуры и вообще здоровой молодежи». На первом месте — «Физкультурница» живописца М. Николадзе и «Физкультурница» скульптора М. Столпниковой. Громадной гипсовой группой «Строители» З. Ивановой один комсомолец пожелал украсить свою комнату, чем потешил вхутеиновцев («Что же он с ней будет делать?»)». Проведенный опрос также показал, что неискушенному рабочему зрителю нравятся пейзажи и натюрморты49. При выставке была организована литературно-методическая комиссия, в ней участвовали художники и экскурсоводы, которые, дежуря на выставке, вели беседы с людьми, собирали анкеты и записывали мнения. Простой зритель хочет, чтобы искусство было «ясным», «доступным», «понятным», отражало «действительно переживаемую эпоху», запечатлевало труд и быт современного рабочего человека. Большинство зрителей предпочитает натуралистическое изображение предметов: должно было «похоже»
47 Там же. С. 11.
48 Ройтенберг О.О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были. М., 2004. С. 42. См. также: Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация / Под ред. И. Маца. М.; Л., 1933. С. 567.
49 См.: Александров А. Рабочий зритель о живописи // Вечерняя Москва. 6.07.1928. С. 3.
на то, что человек видит вокруг себя, но это «похожее» хотят видеть изображенным в ярких тонах. Нравится определенность и четкость рисунка. Большое недоумение вызывают импрессионистические картины с неясными контурами и недостаточно четко прорисованными деталями. Проблема художественного качества произведения остается закрытой для массового зрителя, реакция которого зачастую сводится к обескураживающей неискушенности восприятия: «Дуся, погляди, яблоки! Красные какие!»50.
Чтобы доказать, «что такое хорошо, что такое плохо», ростовцы поместили в витрине «произведения», купленные на Сухаревском рынке. В споре «кто кого» победила Сухаревка. На этом социологический эксперимент прекратился51.
В своем обзоре художественной жизни Москвы 1929 г., упоминая выставку нового объединения Общества художников-общественников (ОХО), образовавшегося после раскола «Роста» и показавшего свою продукцию во Дворце имени Авиахима, Ф. Рогинская отмечает следующий факт: «Несмотря на большой разнобой в смысле уровня развития зрителя, подавляющее большинство отзывов отмечало как отрицательные те работы, в которых ощущается формальное искание как таковое, т.е. без смысловой целеустремленности (работа Рабиновича "Певцы" и ряд других). И по контрасту больше всего положительных отзывов собрало беспритязательное полотно Николадзе "Швеи" — две молодые девушки за столом. Зрители так и отмечают "простоту и правдивость изображения"»52. Превыше всего ценится «натуральность, чтобы как в зеркале отражалось». Недовольство вызывает «затемненность цвета» и отсутствие «сильных эпизодов массовой борьбы пролетариев как героев современности». Молодежь, второпях взглянув на живопись, протестует против «изображения стариков». По мнению безымянного профработника, «этот ряд измученных и утомленных лиц кроме сухого вида пережитого ничего не дает». Отзывчивым кое-что «дает», и они наивно просят рассказать о пережитом «Старухой» М. Николадзе, «Стариком» И. Лейзерова, «Верой» Л. Литвиненко, «Манькой из села Ильинское» Е. Рожковой, «Асфальтщицами» Н. Голубец53.
Результаты анкетирования, проведенного на выставке художественного объединения «Рост», показывают, что «и рабочий-горожанин, и рабочий, не порвавший с деревней, одинаково хотят видеть
50 Фибих Д.В. Рабочий у картины // Красная нива. 1929. № 2 (6 января). С. 10.
51 Ройтенберг О.О. Указ соч. С. 42.
52 Рогинская Ф.С. Художественная жизнь Москвы. Выставки // Новый мир. 1929. № 8-9. С. 305.
53 Ройтенберг О.О. Указ. соч. С. 43.
на картине изображение природы, они тянутся к пейзажу, причем предпочитают не "чистый" пейзаж, а оживленный, связанный с современной темой. Пейзажи рабочие зрители любят двоякие: одни из них предпочитают экзотику (крымские виды и вообще изображение чужой природы и радуются, что на земле есть такие "красивые" места), а другие, напротив, хотят видеть на картинах знакомую им природу и быт родной деревни. "Мне, — пишет один чугунолитейщик, — понравились картины из крестьянской жизни, потому что я сам крестьянин и картины подходят к той местности, в которой
54
я жил » .
1 июня 1930 г. на заседании подсекции художественной пропаганды и агитации Коммунистической академии был организован диспут, имевший целью «сделать хотя бы первые шаги по изучению зрителя» и посвященный теме «Пути советского плаката и массовой картины». Выступивший с докладом психолог Д. Рейтынбарг55 приводит данные социологического исследования, проведенного на выставке плаката в Центральном доме Красной Армии: «Все зрители получили на руки анкету, в которой их просили писать свое впечатление об этой выставке и об отдельных экспонатах. В результате получилось 1900 анкет, обработано 1500. Социальное положение зрителей: Рабочих 40%, учащихся 22 %, служащие 14%, крестьяне 7 %. Другие группы представлены значительно меньше. Среди 1500 человек мужчин около 80%, женщин около 15%. По возрасту около 50% люди от 21 до 40 лет, причем от 21 до 30 лет около 40%. Очень мало художников посетило выставку, 27 человек», тогда как всего за 2 месяца выставку видели не меньше, чем 35 тыс. человек.
Анализ собранных на выставке анкет показывает «чрезвычайно низкий уровень художественной культуры зрителя, посетившего выставку. Какие же это признаки? Во-первых, социальность темы. Те плакаты привлекают внимание, где дана какая-то острая социальная тема. По оформлению почти все они натуралистичны. Во-вторых, зрителя привлекает яркая окраска. Все эти плакаты многокрасочные. В-третьих, все темы и картины обладают сравнительной доступностью. . Наконец, большой популярностью пользуются те картины, где изображены любимые люди, любимые вожди. Кроме того, все эти картины обладают сценичностью, на них всегда происходит какое-то событие. Наконец, плакаты и картины с преобладанием положительных настроений и моментов, бодрости, смелости и т.д. вызывают одобрение, в то время, как картины, отличающиеся
54 Александров А. Указ. соч. С. 3.
55 Д.И. Рейтынбарг — психолог, специалист в области психологии труда, психологии воздействия. Особое внимание уделял воздействию через рекламу и плакаты.
мрачностью настроения, находят осуждение»56. Типичным примером неподготовленного зрителя служит запись, сделанная в анкете посетителем выставки, подписавшимся «красноармеец»: «Для меня все хороши "плокады". Плохих плокадов я не нашел. Но если бы я был спец по эвтому делу, то я бы отыскал здесь недостатки и о них писал бы, а то я мало в них понимаю. Ну, вот и все. Я больше ничего об этому не напишу»57.
Конечно, отклики, оставленные посетителями художественных музеев и выставок в книгах записи впечатлений, не могут дать полной картины, поскольку отзывы обычно оставляет только небольшая часть публики. В этом смысле примечательна запись, сильно выбивающаяся из общей, казалось бы, удачно складывающейся картины и ставшая ответом на довольно типичное высказывание одного из зрителей: «Посетив Третьяковскую галерею, считаю своим долгом отметить особенно сильное полученное мной впечатление в картине Ярошенко "Всюду жизнь". Это есть действительно глубокий психологический, реально отображающий действительную жизнь художник»58. «Предыдущий отзыв товарища о картине "Всюду жизнь" ярко иллюстрирует психологическую глубину его индивидуальности. Простите, что критикую товарища, но не картину. Я невольно обратил внимание на зрителей и задумался над тем, как у нас все шаблонно оценивается, какие шаблонные отзывы, слова и выражения. Нет индивидуальности у зрителя, нет разнообразных точек зрения и вкусов к тому или иному художественному явлению, которое бес-сомненно представляет собой кусок жизни, многогранный комплекс, затрагивающий в каждом зрителе свои, чисто индивидуальные эмоциональные мотивы. А что мы видим у нашего зрителя? Увидев тетрадь отзывов, он не нашел ничего, кроме мотива "заключенных". И этот мотив реален, жизненен, но оценка неправдива, неискренна, а по моде, по шаблону. Пустите отзывы о портретах Екатерины, и наш зритель будет говорить только о них и не больше. Печально. Мы невежественны»59.
Отдел рукописей ГМИИ располагает материалами, датированными 1928-м г., освещающими проблемы налаживания работы экскурсоводов («руководителей») с «приезжими группами» экскурсантов. Сотрудники музея получили задание наблюдать за посетителями и составлять отчеты об их поведении во время экскурсий «для изучения запросов, интересов и замечаний о музее». Вслед за гостями,
56 Архив РАН. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 136. Л. 12.
57 Там же.
58 ОР ГТГ. 8/11. № 447. Л. 7.
59 Там же. Л. 7-8.
экскурсоводы отмечают отсутствие путеводителя, каталога и полной серии открыток по восточному, скульптурному и живописному отделам, предлагают оставить книгу отзывов для посетителей или отдельные листки, куда они могли бы записывать свои впечатления. Это означает, что до 1928 г. книги отзывов в музее не практиковались, и, вероятно, появились только в 1930 г. (во всяком случае, более ранние экземпляры в архиве музея отсутствуют). Сотрудники ГМИИ отмечают, что в основном зрителям нравится скульптура: «На скульптуру спрос очень большой». В залах живописи народа меньше, но нравится французская живопись, особенно Буше и барбизонцы. Заинтересованность экскурсантов проявляется в желании «удержать впечатления путем приобретения открыток. Настойчиво все спрашивали скульптуру, подходили к большим таблицам, продающимся по рублю и, узнав цену, разочарованно уходили. Открытки с картинами покупались нарасхват, особенно Буше и Коро, многие покупали сразу весь комплект и негодовали на отсутствие фотографий со скульптурой и каталога всего музея»60. «Неоднократно посетители спрашивали о цене выставленных Аполлона Бельведерского и Артемиды Версальской, но узнавши, что эти "художественные таблицы" по 1 рублю, обычно отказывались. За день продано 3 Аполлона и 1001 открыток. Из проданных открыток по французскому отделу живописи рекордным явилось "Купание в лесу" Коро и "Туалет Венеры" Буше. На 6 или 7 месте стояла "Деревенская любовь" Бастьена Лепажа Очень многие, особенно дальние экскурсанты, спрашивали, нет ли альбомов открыток, сшитых в одно целое, что крайне удобно для туриста и коллекционера»61.
Наблюдение, сделанное сотрудником ГМИИ о предпочтениях зрителей, поставивших на первое место картины Буше и Коро и отодвинувших на шестое или седьмое места «Деревенскую любовь» Лепажа, заставляют нас обратить внимание на такой вполне предсказуемый на первый взгляд сюжет, как восприятие эротических мотивов пролетариями, учитывая, что Пушкинский музей изобилует изображениями обнаженной натуры. В частности, экскурсоводы отмечают интерес зрителей к Праксителю и Микеланджело. Но примечательно, что очень редкие посетители делятся своими впечатлениями на эту тему, ограничиваясь целомудренными рассуждениями: «Осмотр выставки физической культуры и Древней Греции поощряет развитие физкультуры и поэтому он очень полезен. Побольше скульптуры, понятной и полезной рядовому посетителю музея!»62; «Музей
60 ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. 1. Ед. хр. 776. Л. 17.
61 Там же. Л. 19.
62 Там же. Ед. хр. 910. Л. 7.
изящных искусств понравился вторым после Московского зоопарка. Древние скульпторы становятся близкими нам, т.к. изображали, в большинстве случаев, тела людей такими, к каким стремится наша советская физкультура. (Подпись: сибирячка Покровская)»63. Только один посетитель оставил отзыв, выделяющий его из благочестивой пролетарской компании: «Впечатление в общем из всего хорошее, только почему же так много голых мужчин и женщин. Я пришедши с матерью прямо не знал что делать и пришлось ходить одному, так как смех не давал ходить вместе. А что было бы, если был бы зал специально для таких картин, а еще прибавить и происхождение и развитие человека. (Подпись: 2 друга. Модель и подруга»)64. На запись ответили с негодованием другие посетили: «Замечательный образец глупости»; «Балбес и идиот»65. Еще один посетитель оставил неумелый любительский рисунок эротического характера, который искусствоведы неизбежно сравнили бы с художественной провокацией Г. Курбе «Происхождение мира» (1866), конечно, не известной создателю наброска. Этими двумя нелепыми репликами, эротическая тема, пожалуй, исчерпывается.
Содержащиеся в книгах отзывов жалобы посетителей ГМИИ и Третьяковской галереи на отсутствие в киоске репродукций понравившихся картин («Почему нет репродукций "Портрета неизвестной" Крамского. У нее всегда собирается толпа народу — по-видимому, она пользуется большим успехом. Все хотят увековечить память о ней, а репродукций и нету!!!!»66) открывают еще одну проблему в изучении массового зрителя и в какой-то мере объясняют очевидные неудачи современного искусства. Герои искусствоведческих баталий к концу десятилетия вынуждены признать: «Рабочий, служащий, даже крестьянин воспитывался за последние десятилетия на сентиментальном натурализме тысяч открыток, "искусстве" олеографий и портретах отечественных героев. На всем этом образовались его понятия о "красоте". Совершенно естественно, что он восхищается картинами, говорящими на понятном ему языке»67. В 1928-1929 гг. вышел ряд статей, посвященных лубку в разных изданиях, авторы которых констатируют: парадоксально или предсказуемо, но это и есть то самое искусство для масс, о котором грезила революционная эпоха. К такому же заключению приходят озабоченные проблемой
63 Там же. Запись 12.06.30.
64 Там же. Ед. хр. 905. Л. 60.
65 Там же. Л. 60.
66 ОР ГТГ. 8/11. № 452. Л. 2.
67 Курелла А. Художественная реакция под маской «героического реализма» // Революция и культура. 1928. № 2. С. 46.
массового искусства участники упомянутого диспута в Комакаде-мии: «плакат и лубок, т.е. народная картина, являются в настоящее время мощным орудием агитации и массовой пропаганды, которое необходимо использовать»68.
В то же время материалы анкетирования художников и искусствоведов в рамках дискуссии на тему «Как улучшить положение художника», опубликованные в 1929 г. (в эпоху подведения итогов «революционного десятилетия») на страницах ленинградского еженедельника «Жизнь искусства», показали, что многие проблемы так и остались не решенными: невнимание к творчеству художника широких масс, отсутствие организованных экскурсий на выставки современного искусства, жалобы на некомпетентную критику и низкий общий культурный уровень — в общем, искусство по-прежнему продолжало оставаться «чуждым и непонятным широким рабоче-крестьянским массам»69. Тем не менее, надо признать, что просветительская деятельность музеев приносила свои плоды, хотя и не в массовых масштабах.
References
Fedorov-Davydov A. A. Sovets/сг/ hudozhestvennyj muzej [ Soviet Art Museum]. Moskow: Izogiz-Poligraf. tekhnikum, 1933, 90 p.
Roytenberg O.O. Neuzheli kto-tc> vspomnil, chto my byli... [Did Anyone Really Remember That Шр Had Been ...]. Moscвw: Galart, 2004. 543 p.
Salienko АтР. Vystavka, proizvedeniy revolyutsiаnnoy i sovetskoy tematiki v Gosudarstvennoy Tret'yakovskoy galereye и930 goka. Zabytyy еSsperiment [The Exhibition o- W9rks on Revolutionary and Soviet Themes in the State Tretyakov Gallery in 1930. A Forgotten Experiment ] // Istoriya iekusstva v Rossii — XX vek: intentsti, konteksty shkoly. Materialy XXVIII Alpatovskikh chteniy [History of Art in the 20th-century Russia: Intentions, Contexts, Schools. The Acta of the 28th Alpatov Workshop]. Moscow: Akademiya khudozhestv, 20^ p. Ш-179.
Поступила в редакцию 20 октября 2018 г.
68 Архив PAA. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 136. Л. 38.
69 Как улучшить положение художника. В. Воинов // Жизнь искусства. 1929. № 20. E. 10.
