CC BY
34
щую информацию на предмет ее соответствия требованиям системы. Такие „защитные", носящие во многом императивный характер функции выполняют идеология и информационная политика каналов массовой информации.
Идеология как система представлений о необходимом образе жизни представляет собой информационный материал, создающий набор информационных матриц, которые, проникая в сознание, формируют стиль и характер реагирования на происходящее, определенную модель поведения. История журналистики — это история ее союза с политикой, умело и тонко использующей управляющие возможности публицистики и ее способность организовывать общественное поведение. В рамках официальной идеологии создаются законы, нормативные акты, определяющие „вектор поиска" фактов, из которых затем и будет выстроена картина мира в ее публицистическом варианте.
Стандарты восприятия и отбора информации насаждаются идеологией
владельцев информационных каналов. Информационная направленность изданий формирует своеобразный институт „внутренней" цензуры, в условиях которой каждый работник знает, что может быть принято, а что отвергнуто редакцией.
Таким образом, снятие неопределенности в массовых информационных процессах подчинено известным познавательным закономерностям. Действующие в сфере массового информирования технические возможности имеют не самое большое значение. Куда серьезнее менее очевидные, но более тон-
ж *
кие механизмы работы с фактом, в основе которых — понимание познавательных особенностей восприятия информации. И сегодня совершенно необходимо знакомить самую широкую аудиторию с действием и проявлением этих механизмов в сфере, во многом определяющей формирование жизненных установок, — в сфере массового информирования.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Топаз М. Ссора теток и кремлевские разборки // Профессия — журналист. 2000. № 2. С. 25 — 27.
г
Поступила 15.11.99.
2. Философский энциклопедический словарь. М.: Cod. энцикл., 1983. 840 с.
############################################# Культурология, педагогика
ЧУВСТВЕННО-ПОЭТИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ С. Д. ЭРЬЗИ В ПРЕЛОМЛЕНИИ
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СТИЛЕЙ ЭПОХИ
*
А. В. РУНКОВА. научный сотрудник Мордовского республиканского музея изобразительных искусств им. С. Д. Эрьзи
На исходе XX века мы продолжаем постигать самобытное искусство С. Д. Эрьзи, могучую духовность его
трагедийных образов, полнокровную чувственность многоликой женской вселенной. Все человеческое, все вели-
© А. В. Рункова, 2000
кое возвращается к нам, когда мы погружаемся в мир его гениального творчества.
В трагическом монологе художника, полном душевной боли, неудержимо пробивается вовне свет Истины, Красоты, Гармонии. Этот свет озарил трепетными лучами одну из волнующих тем скульптора — тему вечной женственности, чарующей и непостижимой. Женщина для него — воплощение чувственной полноты жизни, носительница жизненной тайны, хранящая чудо любви. Чувственность, одухотворенная
поэзиеи, духовной щедростью, переводит произведения Эрьзи в высшее художественное измерение.
Глубина образов скульптора достигает глобального вненационального звучания, убеждая нас в космополитичное™ его искусства. Эрьзя не был Великим Одиночкой, он причастен к своему веку, испытывал воздействие общего мировоззренческого содержания эпохи. В женских образах он воплощал золотую мечту эстетизма символистов. Эрьзя впитал символизм как способ художественного сознания близкой ему эпохи. Исполинская греза о грядущей гармонии мира виделась в женских образах. Этим грезам вторил стиль модерн, отголоски которого хранила пластическая память художника. Импульс „нового стиля4' был столь мощным, что Эрьзя, как и другие яркие мастера своего времени, оказал ему весьма слабое сопротивление.
„Философия жизни4', стихия чувств, ассоциативно-символическая тема таинственной силы женской красоты, мифологическое сознание — все это было созвучно мироощущению художника. Неутолимая духовная жажда и печаль, недосягаемость идеала устремляли его вслед за своим видением — прекрасной дамой, ускользающей от ее поэта.
Страстность чувства, взволнованность интонации, все лучшее в творчестве Эрьзи было связано с поэтической интерпретацией женского образа. Для него это — вселенная, на которой он сосредоточил поиски гармонии, символ духовного и физического естества
природы. Физически чувственный мир Эрьзи содержит и сверхчувственный духовный мир. Творчество скульптора — непревзойденный сплав этих двух миров.
Притягателен в сопоставлении с творчеством Эрьзи его выдающийся современник Густав Климт, знаменитый летописец венского декаданса и эротизма на рубеже XIX — XX веков. С. Д. Эрьзя в отличие от Г. Климта не был откровенно привержен воспеванию Эроса, женщины-музы и символа упоения. В сложной духовной наполненности женских образов Эрьзи скорее угадываются, чем непосредственно ощущаются эротические оттенки то в выражении лица и его конструкции, то в общем движении и пропорциях („Обнаженная44, 1922 г.; „Женский портрет44, 1934 г.; „Мечта4', 1919 г.). Искусство Г. Климта обогащала борьба противоположных импульсов — чувственного натуралистического изображения и едва ли не всепоглощающая жажда к заполнению холста сияющими, загадочными декоративными орнаментами.
Несомненна индивидуальная окрашенность эротического чувства в произведениях Эрьзи. Скульптор одинаково озабочен поэтичностью передачи черт лица, нюансов женского тела и натурной правдивостью искомого единства пластической и наблюдаемой в действительности формы. Гармония, возможно, таится здесь на пересечении идеального и особенного. Эротическое чувство не вступает в противоречие с другими сферами чувств. Художественное постижение женских образов в творчестве Эрьзи невозможно вне духовной сферы.
В аргентинский период творчества С. Д. Эрьзя открывает для себя неисчерпаемые возможности прихотливой природной фактуры субтропического дерева кебрачо как необычайно выразительного декоративного средства. На долгие годы скульптор был пленен художественным полнозвучием этого уникального материала. Стихия чувств находит органичное обрамление в стихии непредсказуемой пластики кебра-
чо, звучащей в унисон эмоциональной наполненности образа.
Обаяние женских образов Эрьзи в пленительной непреднамеренности выявления интимного чувства. Очарование недосказанности, предчувствие, намек, эстетическая доминанта в восприятии женщины — черты, свойственные пластическому ощущению художника. Сближает искусство Г. Климта и С. Д. Эрьзи восхитительная эстетичность, идеализация женского образа, удивительно сочетающаяся с чувственностью, одухотворенной поэзией. Интересно заметить, что Климт господствовал на художественном горизонте Европы в период пребывания Эрьзи в Италии и Франции с 1906 по 1914 год.
Мощным стилевым импульсом эпохи был модерн. С. Д. Эрьзя, как и другие яркие художники того времени А. С. Голубкина, Н. А. Андреев, открытые новаторским пластическим ощущениям, не могли не пережить влияния „нового стиля". В духе сознательного поэтического декаданса Эрьзя создает произведение „Волна" („Во сне") (1938 г.). Волной изогнутое тело, захваченное властью чувственных грез, струящаяся пластика, столь любимая художниками модерна, безвольное течение чувств — все эти черты перекликаются со стилистикой модерна. Владение его стилистическими приемами Эрьзя демонстрирует в таких произведениях, как „Танец. Балерина" (1930 г.), „Леда и лебедь" (1922 г.) и „Леда и лебедь" (1929 г.). Он не был
творцом этого стиля, но, очевидно, был вовлечен в это движение. Мы не находим ярко выраженных свидетельств принадлежности стилю модерн у С. Д. Эрьзи, его творчество не укладывается в нормы „чистого" стиля. Скульптура как вид изобразительного искусства всегда выступает в смешении разных стилевых линий. Так, творчество А. С. Голубкиной и О. Родена было на пересечении импрессионизма и модерна. С. Д. Эрьзя в поисках своего стиля является носителем черт импрессионизма, реализма и модерна. Ему в большой мере была близка иконография модерна — мотивы
томления, порыва, духовного надлома. Женщина в экстазе — довольно часто встречающийся мотив в иконографии стиля модерн. У Эрьзи это экстатический порыв в скульптуре „Танец. Балерина" (1930 г.).
Увлечение физиологическим аспектом формы С. Д. Эрьзя переживает в начале творческого пути. Оно особенно ощутимо в произведении „Страсть" (1917 г.). Присущий этой работе явный физиологизм в трактовке женской фигуры — черта, довольно часто возникающая у талантливых скульпторов на ранних этапах творчества, когда увлекает возможность выявить скрытую в самой натуре, в самой природной форме пластическую силу.
Мастерство и свобода, вера в богатство и неисчерпаемость пластики женского тела увлекают Эрьзю. Он утоляет свою страсть художника, поэта в импровизациях на античную и библейскую темы. В обращении к мифотворчеству Эрьзя тоже не был одинок. Это было свойственно и близкому ему по духу романтическому веку, и современной ему эпохе, когда художники модерна, воспевая чувственный тип красоты женщины, использовали образы классической мифологии, чтобы раскрыть глубинные механизмы человеческой психики, особенно в отношении мира инстинктов и эротики.
С. Д. Эрьзя создает новый ряд героинь, в которых неизменно выявляет под покровом мифологической маски эротическое начало женщины. Стихия могучего чувства захватывает его в обольстительной Калипсо, в полном чувственной прелести образе Леды, в истоме любовного недуга Евы.
В мраморе, обработанном изысканно и нежно, рождается чувственный лик богини богинь, светлокудрой нимфы Калипсо. В этой скульптуре автор претворяет пластическую концепцию греческой классики. Благородная мягкая лепка лица являет восхитительно нежные, тающие переходы светотени. В томной грации запрокинута голова, полуоткрыты губы, глазные впадины волнующе затенены. Чувственная власть Калипсо в неотразимой силе ее томного
взора. Поэтически обобщенный образ пленит свежим страстным чувством жизни.
Апофеозом торжествующей плоти звучит образ Евы (1919 г.). У Эрьзи Ева не утонченно-опасная мучительная дева, а первобытно-величавая, радостно любящая. Отказываясь от классических параллелей, скульптор вносит в характеристику Евы языческое представление о женщине как о щедром сосуде жизни. Стремясь разгадать тайну этого неиссякаемого источника, он пристально изучает непредсказуемое женское тело, эту притягательную оболочку греховности. Окутанная светом и воздухом, смягчающими контуры, чуть-чуть аморфная в своей первоздан-ности, в том, что касается выявления строения и каркаса фигуры, пребывающая в чувственной расслабленности» Ева пленяет нас мягкой и нежной жизнетворной силой, сокрытой в ее лоне тайной жизни.
Интерес к самодовлеющей красоте женского тела обращает Эрьзю к поискам избранных аналогий. Так возникла классическая парафраза — скульптурная композиция „Леда и лебедь" (1922 г.). Известные нам произведения на этот сюжет являют собой изысканные вариации на эротическую тему. Хочется думать, в роскошном сиянии аргентинского солнечного дня рождалась скульптура „Леда и лебедь" (1929 г.). Это скульптура света и тени, тайного и явного. Автор решает сложную композицию, демонстрируя свободное отношение между пространством и формой. Он уверенно трактует сидящую фигуру Леды, хранящей естественность трудной позы. Образ лебедя вводится вкрадчиво и вместе с тем органично, создавая большое эмоциональное пространство. Пружинистая линия силуэта Леды развивается снизу вверх от согнутых в коленях ног к непроизвольному жесту руки и замедляется у отрешенного лица, выражающего трепетное ожидание и покорность року. Экспрессивный силуэт лебедя замыкает пространство. В трактовке этого сюжета вновь заметна перекличка со стилистикой модерна. Его дух — в
заостренности содержания и формы. Сама фигура Леды ассоциируется с живой природной формой — завязью экзотического цветка. Вместе с тем эта скульптура глубоко оригинальна и независима в пластической трактовке. Она являет собой одну из вершин пластического мира Эрьзи.
Питающий творчество скульптора античный пафос красоты человеческого тела находит отражение в обнаженной статуе (1930 г.). Он воспевает величие красоты, величие женской тайны. Эрь-зя настолько преуспевает здесь в целостном ощущении формы, что она у него оказывается самоценно живущей абстракцией красоты. Он не заостряет трактовку лица в обнаженной натуре, претворяя эту задачу в обширной галерее женских головок. Всматриваясь в выточенные женские лица, отмеченные высшим назначением и тайной властью, мы словно заново открываем человеческое лицо. Художник выявляет и подчеркивает в его конструкции и передаче отдельных черт чувственное начало.
Специфическая растворенность эротического чувства — особенность зрительского восприятия многоликой женской вселенной С. Д. Эрьзи. Всякий раз, постигая конкретную неповторимость женского образа, он все же находит в женских лицах своего рода знаковый образ, архетип, ставший потом постоянным отправным звеном для создания идеального женского образа уже независимо от натуры. Этот образ — слепок чувственной сущности женской натуры. В круг значений искомой скульптором пластической формулы чувственной красоты женского лица входят: чувственный рот с резко очерченными губами, подчеркнутая линия подбородка, окаймленные томной дымкой миндалевидные глаза, мягкий овал часто запрокинутого лица в выразительном ореоле изысканно-прихотливой массы волос.
Чувственная красота женщины, увиденная скульптором под особым углом поэтического зрения, придает женским образам Эрьзи жизненный трепет и эстетическое очарование. Его обра-
щенность к теме чувственной красоты женщины была в русле глобальной устремленности, пристального, устойчивого интереса художников конца
Поступила 20.07.99.
XIX — начала XX века к женским образам. Эта тема неиссякаемо питала творчество великого мастера XX столетия скульптора С. Д. Эрьзи.
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЭКОЛОГИЧЕСКИХ ЗНАНИЙ И УМЕНИЙ, НЕОБХОДИМЫХ УМСТВЕННО ОТСТАЛЫМ ШКОЛЬНИКАМ ДЛЯ ОРГАНИЗАЦИИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ ЖИЗНИ
Н. В. РЯБОВА, кандидат педагогических наук, Л. В. ШАВШАЕВА, студентка
В связи с изменившимися социально-экономическими условиями на современном этапе развития общества особую важность для специальных школ, где обучаются дети с нарушением интеллекта, приобретает задача подготовки воспитанников к самостоятельной жизни. Эти вопросы в большей степени призван решать такой предмет, как социально-бытовая ориентировка (СБО) [2]. Вместе с тем анализ программы по данному предмету показал, что ее содержание не учитывает современное состояние экономики, когда на рынке труда умственно отсталый выпускник становится неконкурентоспособным. Эта категория людей подчас вынуждена обеспечивать свой прожиточный минимум исключительно за счет ведения личного подсобного хозяйства. Наше исследование направлено на решение проблемы, которая связана с формированием таких экологических знаний и умений, которые необходимы человеку для ведения домашнего хозяйства, под которым подразумеваются обустройство жилища и уход за ним; выращивание растений на приусадебном участке; устройство подсобных помещений и надворных построек; уход за домашним скотом и птицей; переработка и заготовка продуктов [1 ].
В настоящее время остро стоит вопрос о сохранении экологически чистого пространства, что предполагает эффективное использование экологических знаний и умений в процессе организации личного подсобного хозяйства. Поэтому в задачи нашего эксперимента входило определение состояния сфор-мированности у умственно отсталых школьников экологических знаний и умений. С этой целью нами была разработана методика констатирующего эксперимента, который проводился в два этапа.
На первом этапе изучался уровень сформированности экологических знаний учащихся. Констатирующий эксперимент проводился по двум темам: „Растительный мир" и „Животный мир" По первой теме выявлялись знания учащихся об условиях охраны леса и мерах предупреждения истребления зеленых насаждений; значении лесных сообществ в жизни человека; влиянии загрязненной водной среды для ее обитателей; о дикорастущих растениях и представителях флоры, занесенных в „Красную книгу" По теме „Животный мир" следовало рассказать о пользе, которую приносят лесу его обитатели; раскрыть значение и способы употребления человеком отходов животноводства; указать, какую помощь может
© Н. В. Рябова, Л. В. Шавшаева, 2000
