CC BY
109
раздел ФИЛОЛОГИЯ и ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 821 (4) 09
ЧТО ТАКОЕ ОБРАЗЦОВЫЙ РОМАН? «НУЛЕВОЙ НОМЕР» У. ЭКО В СВЕТЕ КОНЦЕПЦИИ ОТКРЫТОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
© А. А. Федоров
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450076 г.Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел.: +7(347) 273 68 74. Email: [email protected]
Несколько ключевых категорий концепции литературного творчества У. Эко рассмотрены на примере «Нулевого номера». Это произведение получило низкие оценки в критике и выглядит повторением тем и элементов поэтики предыдущих произведений Эко. Однако в данной статье роман обсуждается как часть всего корпуса письменных работ Эко, которые относятся как к литературе, так и к «не-литературе» (non-fiction). В статье рассматривается неклассический характер литературного творчества в «Нулевом номере» и теории Эко, положения которой реализуются путем преобразования некоторых идей и выводы постмодернизма. Прежде всего, мы говорим о теории интерпретации и относительности знаний. Роман является примером взаимосвязи между текстами литературными и нелитературными. По сути, мы имеем дело с гипертекстом, сетью идей, смыслов, знаков и интерпретаций. Эко считал, что произведение будет истолковано не в духе его намерений, но в соответствии со сложной стратегией взаимодействий и интертекстуальных смыслов, основанных на вымышленных реалиях такого, например, роман как «Нулевой номер». В статье принимается во внимание, что роман имеет несколько компонентов сюжета: это детективная линия, воспоминания главного героя и описание нового проекта газеты. Некоторые части романа посвящены к работе СМИ, и автор обсуждает границы интерпретации исторических фактов и манипуляции с сознанием современных читателей. Роман рассматривается с точки зрения воплощение некоторых из сторон теории «открытого произведения» Эко. Поэтому «Нулевой номер» прежде всего проанализирован как часть гипертекста всех произведений писателя. В статье проведены смысловые параллели и интертекстуальные связи романа с «Маятником Фуко» и с трудом «Открытое произведение» («Opera aperta») и «Признаниями молодого романиста». В статье отмечено, что Эко - это ученый, который сформулировал категорию «модель читателя», и роман анализируется с этой точки зрения. В результате, Эко как писатель создал «Нулевой номер» в рамках общего гипертекста и литературный текст, который имеет свой собственный интертекстуальный потенциал и открывает перспективы для интерпретации образов и деталей «образцовым читателем».
Ключевые слова: постмодернизм, интерпретация, «образцовый читатель», гипертекст, «открытое произведение», «не-литература», интертекст, нарратив, автор, текст, пресса, роман.
«Я выбрал себе роль умного наблюдателя; бессмысленно писать, если нет серьезной мотивации, гораздо лучше переписывать уже написанное»
(У. Эко «Маятник Фуко»)
Последнее произведение У. Эко вновь заставило обратить внимание на писательство как одну из примечательных граней многолетней, разнообразной и блестящей его деятельности в различных отраслях современного гуманитарного знания. Судя по откликам, этот текст породил самые противоречивые оценки и суждения. За годы занятий литературой у Эко сложился круг читателей, которые с удовольствием погружались в имеющий все признаки подлинного вымышленный мир его романов, восхищались его скрупулезностью в изображении деталей этого художественного мира, что базировалось на обширнейших знаниях, и терпимо относились к пристрастию Эко демонстрировать эрудицию в совершенно, как кажется, избыточных
пропорциях. В определенном смысле он предлагал интеллектуальное чтение, признавая концептуаль-ность одной из существенных особенностей освоения содержания его романов, иногда используя на уровне сюжета элементы детективной истории
Эко предлагал признать, что в современном литературном процессе мы имеем дело не с традиционным автором, а с моделью автора, который создает текст, порождающий, в свою очередь, модель читателя, который должен быть готов к самостоятельному пониманию и интерпретации произведения. В свою очередь, модель автора раскрыта в работах, которые сопровождали некоторые художественные произведения Эко. Это, например, «Заметки на полях «Имени розы» (1984), где Эко
довольно подробно ознакомил публику со спецификой писательского труда, с ходом работы над романом, изложил свои суждения о его жанровых особенностях и объяснил значение интертекстуальной составляющей - его понимания. Содержание «Заметок» многократно цитировалось и комментировалось в критике и литературоведческих работах, особенно рассматривающих проблемы современной литературы в аспектах явлений постмодернизма» [1, с. 20-21]. Как ученый и писатель, Эко всегда был нацелен на установление с читателями все большего числа линий коммуникации гипертекстового типа, используя некоторые идеи постструктурализма и постмодернизма. Такие тексты, как «Заметки» говорят о том, что Эко хотел создать полноценную модель автора: как ученый он хотел дополнить и уточнить, и обсудить с читателями некоторые положения своей теории, по существу иллюстрируя их в художественном пространстве романов. В свою очередь, как писатель, он стремился для большей полноты изложения своих взглядов в качестве ученого-гуманитария расширить границы романов, за счет образцов так называемой нелитературы («Заметки», лекции, интервью).
Поэтому, когда ему уже было более 70 лет, Эко написал некий вариант истории на тему «Как я пишу романы» и озаглавил его «Откровения молодого романиста» (2011). Здесь в более легкой и доступной для публики форме он уделил значительное внимание вопросу о полноте восприятия, понимания и интерпретации художественного произведения, в определенном смысле возвращаясь к более раннему и известному труду «Роль читателя. Исследования по семиотике текста» (1979). Ныне он еще раз разъяснил понятие об «образцовом читателе», «модели читателя» или («М-читателе»). Для этого он акцентировал внимание на процессе восприятия произведения во всех его составляющих частях на основе культурных возможностей читателя. «Таким образом, каждый акт чтения представляет собою сложную транзакцию между компетенцией читателя (читательским знанием о мире) и тем типом компетенции, которую данный текст постулирует, чтобы быть истолкованным самым «экономичным» образом - так, чтобы интерпретация строилась на максимальном понимании написанного и поддерживалась контекстом. Образцовый читатель не тождественен читателю эмпирическому. Читатель эмпирический - это вы, я, кто угодно, читающий текст. Эмпирические читатели интерпретируют текст по-разному; не существует закона, который бы указал им, как именно читать, поскольку они зачастую используют текст как проводник для собственных чувств, зародившихся вне текста или текстом случайно навеянных» [2, с. 51-52]. Эко внес свой вклад в понимание особенностей современной письменной культуры, и еще раз подтвердил, что для него большое значение имеет соотношение
«автор - текст - читатель». Эти компоненты коммуникации объединены сложными процессами творчества, понимания и интерпретации на основе утверждения тезиса о том, что произведение одновременно создается для двух типов читателя: «образцового читателя» и «эмпирического читателя».
«Нулевой номер» (2015), как последние произведение Эко, в определенном смысле оказался в стороне от других романов, вошедших в канон его творений. На этом фоне он выглядит созданием другого уровня и напоминает некий конспект или подготовительный материал. Однако данный текст подготовлен, организован образом рассказчика и сюжетно, «упакован» в переплет, опубликован и предстал перед читателями в обличие романа. Учитывая то, что в «Откровениях» Эко писал о труде романиста и литературе, вряд ли продуктивно считать «Нулевой номер» свидетельством писательской немощи его автора. По-видимому, Эко решил, используя форму романа, еще раз возвратиться вновь на другом этапе своей жизни и в иной период жизни общества к темам и проблемам, которые были раскрыты в более ранних работах и произведениях. Может быть, мнение о неполноценности романа как образца этого жанра можно объяснить тем, что после «Заметок» и «Откровений» Эко пишет некий текст, укрепляющий связи между литературой и не-литературой, сделав очередной вклад в создание гипертекста, охватывающий весь корпус его теоретических, публицистических и художественных произведений.
Начало романа относится к июню 1992 г., что означает, что на этот раз произведение почти полностью обращено к современности. Это позволило комментаторам заявить, что Эко решил погрузиться в раскрытие некоторых сторон политической и общественной жизни Италии, одновременно, почти не маскируя своих собственных идеологические пристрастий и озабоченностей проблемой возрождения фашизма в послевоенной Европе. Между тем читатель может вспомнить, что в «Таинственном пламени царицы Лоаны» (2004) есть имеющие биографическую подоплеку описания жизни Италии в эпоху Муссолини. В свою очередь комментаторы выделили три пласта в «Нулевом номере»: первый - это работа СМИ в эпоху массовой культуры, второй - тема заговора реакционный сил в духе конспирологической теории, и третий - любовная история главных героев [3]. Другими словами, такое строение произведения не позволяет отнести его к целиком к типу политического или идеологического романа. Также можно обратить внимание на то, что рассказчиком Эко сделал журналиста-неудачника, и именно его глазами показаны все события и другие герои. Интересно, что в начале романа он похож на персонажа Фр. Кафки, который не может разобраться в простейших бытовых ситуациях. В результате читатель вместе с ним посте-
пенно знакомится с некоторыми драматическими явлениями политической и общественной жизни Италии.
Из текста мы, конечно, узнаем кое-что о том, как создаются газеты и новости, плетутся интриги и о преступной подноготной политики правящих кругов. Однако одновременно Эко, как это часто бывает у него, реализует модель автора, ориентированного на образцового читателя, который понимает как пишутся романы, т.е. как они становятся текстами, направляющими процессы восприятия их содержания и провоцирующие определенные отзывы публики. Те читатели и критики, кто признает Эко в качестве одного из создателей литературы постмодернизма, могут увидеть, что в позднем творчестве он просто использует некоторые приемы постмодернизма, утратившие к началу нового века эффект новизны. Поэтому при чтении романа возникает раздражающее ценителя слова впечатление: «Это уже было!». Однако, может быть, Эко, «молодой романист», многоопытный писатель и мыслитель, на это и надеется? Ведь маску исписавшего, бесплодного автора он, кажется, еще не примерял. В этом произведении Эко выступает в роли умного ироничного наблюдателя, живущего в коловращении событий и явлений массовой информации. Он еще раз устраивает игру с читателями в тайны, приглашая познакомиться с одной из возможных интерпретаций недавнего прошлого, которое еще не стало далекой историей, оторванной от современности. Эко констатирует что, к сожалению, нет однозначного объяснения событиям и фактам прошлого и настоящего, и поэтому еще раньше «Нулевого номера» он завершил свой роман «Маятник Фуко» иронический пассажем в адрес критиков комментаторов: «Они прочитают и выведут из написанного очередную мрачную теорию и употребят очередную вечность на старания расшифровать тайный посыл, который я якобы спрятал в рассказ своей истории» [4, с. 751].
Совершенно очевидно, что впечатление «вто-ричности» романа «Нулевой номер» во многом объясняется интертекстуальным потенциалом текстов писателя и ученого и его преданностью самому процессу писательства. Например, может быть, следует иметь в виду, что утверждения о значении писательства и само обращение Эко к художественному творчеству связано с идеями Р. Барта, труды которого часто упоминаются его работах. Как известно, Барт выступил против рабской зависимости языка от власти, которая подчинила себе почти все виды словесной деятельности, порождая всепроникающий дискурс принуждения и подчинения. Поэтому, пишет Барт, в современном мире тем, кто хочет сохранить свою индивидуальность в свободной преданности слову, приходится идти на «хитрость», и «этот блистательный обман, позволяющий расслышать звучание безвластного языка,
во всем великолепии воплощающего идею перманентной революции слова, - я, со своей стороны, называю литературой (курсив. -Р. Б.)» [5, с. 550].
В свое время Эко как теоретик подробно изложил свое понимание особенностей и значения литературы как вида современного искусства на основе его теории «открытого произведения» [6]. На фоне традиционного понимания поэтики, ведущей к освоению авторского замысла, Эко предлагал рассматривать «открытое произведение как «гипотетическую модель», принятие которой указывает на возможное наличие в произведении гибкой формулы, указывающую на специфические качества художественного текста в аспектах процессов смыслопорождения. В этом плане открытость «понимаемая как принципиальная неоднозначность художественного сообщения, характерна для любого произведения в любое время» [3, с. 7]. В предисловии ко второму изданию своей работы Эко настаивал, что феномен открытости не присутствует исконно в тексте, но возникает в процессе освоения и интерпретации текста читателем. Это он выявляет и устанавливает индивидуальные смыслы, доступные ему на основе его разнообразных культурных и социальных знаний. Эко всегда утверждал, что именно художественное произведение, если оно не легкое чтиво, должно иметь во всех своих особенностях содержания и поэтики качества полноценной картины мира и давать разнообразные возможности для его постижения на концептуальном уровне. В результате общая авторская стратегия Эко-романиста основана на признании внутреннего единства произведения не только через сюжет и фигуру рассказчика, но и на уровне проблематики и смыслового контекста. Именно в этом направлении должна развиваться современная литература.
Особое место в суждениях Эко о специфике художественных текстов заняло понятие «нарра-тивность». В данном случае его интересно рассмотреть применительно не только к романам, но и другим работам ученого и писателя. Очевидно, что художественные произведения, многочисленные интервью и статьи по поводу литературы и культуры, работы типа «Заметок на полях «Имени розы» или «Откровений» оказались объединены в единое текстовое, смысловое и семиотическое пространство именно «нарративностью», т.е. повествовательным началом. Как свидетельствует сам Эко в тех же «Откровениях», он сознательно стремился, чтобы даже в его научных работах присутствовало рассказывание как важнейший элемент создания и освоения текста. В научной работе должны содержаться не только постановка проблемы, ее анализ и выводы, но повествовательное начало, и тогда ее можно будет признать результатом писательства. Повествовательная форма создания художественного произведения и освоение его в виде «рассказа» и «нарративный стиль» изложения способству-
ет порождению в случае с Эко своеобразного варианта полноценного гипертекста, соединяющего в единое целое (network) такие типы писательства, как литература и «не-литература» (fiction+nonfic-tion). Таким образом, удается не только умножить количество смыслов и значений изначального текста, но и создавать условия для восприятия всего написанного (fiction+nonfiction), не ограничивая себя границами жанра или датами публикации отдельных работ. Перед заинтересованным, «образцовым» читателем» с развитыми культурными компетенциями открываются возможности для концептуального постижения совокупности текстов на всем гиперпространстве, в т.ч. и на основе принципов обратной связи («герменевтического круга»). В этом корпусе художественных и нехудожественных текстов, по большей части самостоятельных, сознательно созданный Эко гипертекст несомненно обладает значительным собственным внутренним интертекстуальным потенциалом в отношении к «узлам» всей «сетки» предыдущих произведений (например, возвращение к темам, категориям, понятиям, которые, как кажется, разъяснены ранее). Фактически подобный подход открывает многообразные перспективы более глубокого постижения смыслов и отдельных художественных произведений и также помогает воплотить в жизнь заявленную Эко модель «образцового» читателя».
Это полностью можно отнести и к «Нулевому номеру». Данное произведение, как часть гипертекста, имеет, например, интертекстуальные связи и соотношения с «Маятником Фуко». В первых главах этого романа рассказчик, наблюдая за мерными колебаниями Шара, думает о совершенстве, гармонии, постоянстве и повторяемости незыблемости законов природы открытых классической наукой. Человек той эпохи, усвоив естественнонаучные воззрения на мир, должен проникнуться доверием к Науке и поверить в торжество Разума. Однако век Просвещения ныне выглядит как некий «музей» достижений знания и прогресса, лишь подтверждая, что подобная система взглядов безвозвратно ушла в прошлое. Экспонаты Консерватории Науки и Техники в Париже кажутся рассказчику чудовищами или трупами. Ныне претензии рационализма на управление человеком выглядят жесткими и самоуверенными догмами. Современный человек вовлечен в гигантскую игру, правила которой не может подсказать ни разум, ни наука, которые раньше, казалось, могли спасти человека от разрушения его личности и потери ориентации в жизненном пространстве. Символом этой игры с непредсказуемыми последствиями в романе является компьютер друга главного героя, в массиве информации которого он попытается разобраться. В этих условиях стабильность дают обыденные условия внешней жизни, и рассказчик предлагает нам держаться за рутину повседневности: «Един-
ственное, что не подводит никогда, - это список обязательств. Чем необходимо заняться. Вспомнить мелкие дела, составить перечень, со всеми подробностями, со всеми последствиями» [4, с. 359].
Во всем остальном, что касается человека, реальные последствия современного технологического прогресса противоречивы. Неоднозначность и переменчивость, неисчерпаемость различных форм знаний и информации, казалось, обеспечивают людям некую новую форму свободы, например, через общение с компьютером. В «Маятнике Фуко» показано, что продолжает существовать присущее человеку состояние духа, преодолевающее скептицизм, сумбур мыслей и чувств, острая пытливость ума, которая двигала человеком и во времена Просвещения. Герой не может не начать игру с внешним миром, чтобы открыть некий великий План, о чем будет сказано героем очень самонадеянно и высокопарно: «мы... осмелились переписывать мироздание.» [4, с. 383]. Характеристику современного мира и сознания, данную автором в «Маятнике Фуко», следует иметь в виду, т.к. она может помочь понять, о чем идет речь в романе «Нулевой номер».
Конечно, если обратиться к «Нулевому номеру», то героев этого романа трудно заподозрить в пробуждении такого состояния духа и полета стремлений. Наоборот, все они, со слов автора, -неудачники не только в сфере своих занятий, но и в личной жизни. Главный герой, Колонна, мужчина 50-ти лет, прожил «в облаке несбыточных надежд», и поэтому назван лузером, неудавшимся журналистом и редактором [8, с. 19]. Однако интертекстуальный фон «Маятника Фуко» помогает понять возможные особенности мироощущения героя и дополнить оценки современного общества, данные в предыдущем тексте. Повествование начинается с мотива неопределенности и неясности даже в простой бытовой ситуации в той повседневной рутине, которая, кажется, не может быть чревата какими-либо неожиданностями. Таким образом, в исходной сюжетной ситуации возникает так знакомый по другим произведениям Эко мотив тайны, и рассказ пойдет в обратном порядке, превращаясь в воспоминания героя о событиях недавнего прошлого. Эти воспоминания переносят его и читателей из привычного течения жизни в мир, где открывающиеся факты и события находятся, кажется, за гранью вероятного и правдоподобного. После таинственного посещения его квартиры неизвестными Колонна будет стремиться понять все происходящее вокруг него, разобраться в событиях и фактах, имевших место в течение примерно трех предыдущих месяцев его жизни. Воспоминания героя построены на оппозиции ясности и неопределенности, вернее, вместе с героем мы пойдем по пути из привычного мира обыденности к непредсказуемым событиям и их оценкам. Пытаясь преодолеть эту оппозицию, Колонна старается упоря-
дочить свои впечатления от повседневных будней в редакции и от общения с коллегами. Он стремится придать необходимую ясность и укрепить эффект реальности своим впечатлениям, мыслям и чувствам через материал художественных произведений, образы и факты из мира культуры и искусства. Герой оказывается персонажем, наделенным у Эко своеобразным культурно ориентированным сознанием, когда подробности и описания повседневных будней соотносятся с каким-либо «художественным прецедентом» [8, с. 22].
Колонна, повествующий о себе, представляется неким упрощенным типом автора, занятого писательством: реальные факты приобретают качество инаковости в зависимости от их трактовки. Ведь любой биографический материал, ставший рассказом, может быть оформлен по правилам какой-либо литературной формы. Колонна рассуждает о том, что если рассказчик будет следовать детективной схеме сюжета в стиле Чандлера или Спиллейна, то можно легко написать детектив. Или, например, описания попавших в поле зрения рассказчика улиц и окрестностей Милана в ясный солнечный полдень в воображении могут выглядеть так, будто бы герой «гуляет в пейзаже Кана-летто», а старинные дома города кажутся герою старыми фотографиями из семейных альбомов [6, с. 22]. Для подтверждения этих мыслей Колонна приводит в пример Д'Аннунцио, т.к. при чтении его произведений нужно под рукой иметь книги по истории искусства всех времен. Таким образом, согласно терминологии Эко, теоретика текста, в романе, наряду с интертекстуальной, присутствует и «метанарративная» составляющая, когда читателя прямо отправляют к какому-нибудь известному тексту Например, если бы судьба Муссолини была неизвестной, то в общественном сознании он сохранился бы «в виде довольно неудобного мифа, сходного с мифом о легендарном Фридрихе Барбароссе» [8, с. 118]. Аналогично в сцене свидания Колонны с Майей ощущения героя передаются строками из 4 главы Песни песней Соломона [8, с. 136].
В «Нулевом номере», произведении, которое выглядит проходным в наследии Эко, на самом деле в очередной раз реализуется одна из важных целей романиста. Это - концептуальность, которая обеспечивается наличием метанарративного компонента и интертекстуальности. Этот концептуальный контекст, конечно, подан в весьма облегченном виде, но он дает дополнительное смысловое и художественное наполнение всей эпизодам жизни главного героя. Это особенно относится к изображению трудного процесса осознания им всего происходящего. Ведь «чего нет в собственной памяти, то заимствуется из искусства» [6, с. 97]. В свое время в «Откровениях» Эко, характеризуя различные стилевые потоки в романе «Маятник Фуко», отмечал, что текст, помещенный в компьютер Бельбо, имитирует постмодернист-
ский стиль создания текста с бесконечным использованием литературных цитат. В случае с Колонной многообразие, неопределенность и неосознанность впечатлений от реальной жизни отчасти преодолевается в образующемся художественном пространстве метанарратива.
Принято считать, что значительная часть романа посвящена вопросам формирования содержания СМИ в эпоху массовой культуры в ситуации постмодернистского общественного сознания. В определенном смысле так и есть: кухня журналистской работы показана изнутри, раскрывается философия целого типа изданий, которые, якобы не стремятся быть «бульварными» продуктами прессы. Программа выпуска газеты, которая изложена в романе, представляет собой концепцию формирования общественного мнения, в которой в прикладном виде воплощается постмодернистская идея всеобщей относительности знаний и информации. Политика газеты построена на абсурдной, на первый взгляд, идеологии обработки и подачи информации. В романе дан набор парадоксальных сентенций касающихся газетного дела: «Не столько новости делают газету, сколько газета создает новости»; «Публика не знает, какие у нее нравы. Мы ее ориентируем. Благодаря нам люди также узнают, какие нравы у них были прежде»; «Потренируйте сотрудников. Покажите, каким образом удается формировать новость там, где ее не было, или где никто не знал, что она есть». «Еще одно хорошее немецкое слово, Schadenfreude, радость по поводу чужих бед. Именно это чувство старается побуждать в любом читателе уважающая себя печать» и т.п.
Сам Эко хорошо осознавал постмодернистский потенциал операций со СМИ и с компьютером, имеющими дело все с тем же универсальным знаком - словом. В частности, еще в «Маятнике Фуко», упоминая евангельское выражение «в начале было Слово», рассказчик замечает: «Если вы написали роман из жизни южных штатов, героя зовут Ретт Батлер, а героиню Скарлетт, а потом вам это не понравилось, надо только дать команду, Абу (компьютерная программа - А.А.Ф) поменяет всех Реттов Батлеров на князей Андреев, всех Скарлетт на Наташ, Атланту на Москву, и готова война и мир» [4, с. 363].
В то же время, если обратиться к гипертекстовому пространству работ Эко, можно увидеть, что в романах изображены герои, находящиеся в определенной постмодернистской ситуации общения со СМИ и с компьютерной техникой. Сам же Эко-ученый и автор романов оценивал значение информационно-компьютерной составляющей современной эпохи более взвешенно и оптимистично, чем тот же М. Маклюэн, чьи работы Эко хорошо знал. Об этом свидетельствуют его статьи доклады и интервью. В частности, однажды он объяснял корреспонденту смысл его проекта «Мультимедийная Аркада» в Болонье. Эко исходил из того, что новые
технологии создают небывалые возможности для индивидуального познания и свободы творчества в самом широком смысле слова. По мнению Эко, есть «один из парадоксов антимонополистской природы Сети: контролировать технологии - не значит контролировать информационные потоки» [9]. Именно из-за необъятности имеющихся сведений Сеть позволяет человеку, подобно тому, как это делала обыкновенная книга, выработать навыки самостоятельного критического восприятии информации, развить свои семиотические и культурные компетенции и теоретически бесконечно расширять диапазон своих знаний.
«Мультимедийная Аркада» должна создать условия для доступа всех без исключения граждан к Интернету, а проект Эко свидетельствует, что он выступает как классический последователь гуманистической традиции, утверждающей веру в духовность и благотворность знаний. Но роман «Нулевой номер» написан о другом: об Италии последней трети ХХ в., о социально-политических аспектах функционирования современных масс-медиа и технологиях манипулирования сознанием людей во имя интересов властных элит. Он написан с точки зрения рассказчика, который становится участником этих процессов. Его воспоминания даны в моменты пребывания в пространстве некоей тайны, но эти приключения не столько журналиста и неудачника, сколько обыкновенного человека в ситуации постмодернистского восприятия мира.
В своем повествовании Эко вновь обратил внимание на глубокое противоречие информационно-компьютерной эпохи, выражением которого частично стал постмодернизм. Новые технологии создали условия для доступа к громадным массивам сообщений и сведений не только в текстовом, но и в мультимедийном виде. Но этот феномен породил постмодернистскую ситуацию полного релятивизма в отношении ко всякого рода знаниям, что проявилось в поэтике игры со смыслами, идеями и всеобщем ироническом отношении к традиционным процедурам познания. Специалисты еще на рубеже 60-70-х гг. прошлого века обратили внимание на то, что функцией компьютерных сетей стало не только обеспечение доступа к новым массивам информации, но создание программ для организации и управления окружающим миром и человеком. Кроме того, «компьютер отвергает человеческое прошлое, делая его вечно настоящим» [10, с. 104-105], а «электронный век неизбежно ведет нас в мир мифический видений» [10, с. 275]. В результате под мощным влиянием мультимедийных и электронных технологий происходит «самоампутация человека», т.е. утрачиваются обретенные веками эволюции культурные навыки, индивидуальные чувствования и реакции на окружающий мир. В результате человек утрачивает представление о фактической нереальности или ложности предлага-
емых масс-медиа мифов, начиная жить в них как в существующем пространстве жизни.
Проект «нулевого номера» - это антипод «мультимедийной Аркады» самого Эко, и в определенном смысле он является конкретизацией некоторых выводов таких социологов как М. Маклю-эн. Если не учитывать собственных политических пристрастий Эко, которые, конечно, отражены в истории о заговоре по спасению Муссолини, то речь идет о том, что правящие элиты, используя и упрощая некоторые приемы постмодернистского обращения с жизненным и культурным материалом, могут предпринять попытку, а может и предпринимают, вернуться к тоталитарному контролю над сознанием граждан. Об этом в свое время писал Маклюэн: «Сейчас, когда мы живем в электрической среде и внутри закодированной информации не только визуально, но и в сенсорном режиме, вполне естественно, что у нас появилось новое восприятие, которое разрушает монополию и приоритет мира видимого, заставляет этот старинный мир выглядеть таким же причудливым, как средневековый герб на двери химической лаборатории» [10, с 12].
При рассмотрении содержания «Нулевого номера» Эко уместно также обратить внимание на некоторые суждения Р. Барта. К социально -политической части романа и к описанию процесса журналистского труда несомненно имеют отношение мысли Барта о взаимосвязях между властью и языком. В лекции 1977 г. он утверждал, что власть - это не только государственные учреждения, которые легко можно распознать. Власть и государство - «также и мода, расхожие мнения, зрелища, игры, спорт, средства информации, семейные и частные отношения - власть гнездится везде, даже в недрах того самого порыва к свободе, который жаждет ее искоренить». «Объектом, в котором от начала времен гнездится власть, является сама языковая деятельность, или, точнее, ее обязательное выражение - язык». Любые сообщения преобразуются в языковой код, который является не только носителем необходимой информации, но и знаковым инструментом принуждения, т.е. утверждения какой-то системы взглядов, которая не является результатом индивидуальной духовной деятельности отдельного человека [5, с. 547-548].
В свою очередь в романе Эко описывается такой тип газеты под названием «Завтра». Это издание на самом деле не будет средством информирования людей, а институтом, занятым организацией картины современной жизни в сознании обывателей в целях установления контроля за этим сознанием в угоду определенных политических сил. В сигнальном номере, который должны выпустить журналисты, «завтра» становится, по существу, обозначением постмодернистского настоящего с определенной политической подоплекой. Руководство газеты своей целевой аудиторией объявляет средний класс, который ценит порядок, устойчи-
вость и предсказуемость в жизни и тяготеет к ясной и упорядоченной картине мира в своем сознании. Однако ознакомившись с элементами редакционной политики будущей газеты, читатель с самого начала попадет в обстановку двусмысленности. Эко-автор создает гипотетическую ситуацию осуществления информационного проекта, когда некое издание будет печатать, условно говоря, новости завтрашнего дня. В романе показано, что постмодернизм как способ мышления, утверждающий принцип всеобщей относительности, множественности и равноправия различных точек зрения, открывает возможности для смысловых провокаций, игры с категориями и понятиями. Это, в конечном счете, создает общее ощущение неопределенности и хаоса. «Нулевой номер» - это пример прикладного использования постмодернистских мировоззренческих установок. Эко демонстрирует один из способов выводить обыденное сознание из равновесия, и это - парадокс, когда описание прошлого и настоящего утверждается как картина будущего.
Действительно, парадокс не признает наличия порядка в реальном мире, разрушает жесткий причинно-следственного каркас связей в нашем сознании, отвергает догмы, нормативные установления и правила, привычную логику последовательности впечатлений, сталкивает противоположные точки зрения и суждения. Парадокс создает картину мира, порождая сомнения в ее достоверности, но зато похожую на некое сиюминутное создание, целостность которого выстраивается при помощи неожиданных сцеплений и манипуляций с общепринятыми понятиями и представлениями. Тем не менее, парадокс, создавая ситуацию хаоса, может помочь его преодолеть, устанавливая новые взаимосвязи внутри созданной при его помощи картины. В результате эта картина превращается в текст, а этот текст становится способом овладения сложностью окружающего мира. В романе газета «Завтра» планируется как постмодернистский текст, как бы заново формирующий для читателей события и факты общественной, политической и личной жизни. Хаос событий, в которых живет обыватель, дополняется информационным хаосом. В своей концепции издания редактор предлагает сотрудникам по существу фальсифицировать и само представление о линейном, поступательном движении времени и событий: необходимо датировать очередные номера предыдущими числами, чтобы реальные происшествия сегодняшнего дня выглядели как предсказанные проницательными журналистами («Вчерашнее завтра»). Проект издания, описанный в романе, представляет собой этюд на тему о возможных границах воздействия и манипуляции сознанием людей.
Человеку современного общества действительно трудно разобраться в реальном нагромождении фактов и сведений, и в этих условиях СМИ создают медийный «вторичный хаос», поддерживающий у читателей состояние тревожности и не-
уверенности. На практике постмодернистская стихия смешения и уравнивания действительно значительных событий с фактами и происшествиями менее или малозначительными и выдвижение их на первый план за счет сенсационности представляет собой методику восстановления консервативных мировоззренческих установок, которыми привык жить обыватель. На примере газеты «Завтра» Эко фиксирует парадоксальную ситуацию: постмодернистский способ подачи и интерпретации материала не создает предпосылок для индивидуального осмысления всего происходящего вокруг, а, наоборот, использует для подавления и манипуляции сознанием людей, сбивая у них даже привычную шкалу временной последовательности реальных событий. Подача различных фактов и событий как якобы предсказанных и предсказуемых создает у читателей ощущение связности отдельных сторон жизни. Но на самом деле газета представляет собой проект, при помощи которого будет формироваться и поддерживаться у читателей иллюзорная картина мира, имеющая мало общего с реальностью.
Как известно, Эко часто организует материал вокруг сюжетной линии, в основу которой положено какое-либо расследование. В этом романе можно усмотреть два вида расследования. С одной стороны, Колонна в своих воспоминаниях старается разобраться в событиях прошедших месяцев, когда он стал работать в редакции. Однако затем на первый план выходит другая история, в центре которой - мотив тайны, корнями уходящей в прошлое Италии. Это не будет непосредственным журналистским расследованием, о подробностях которого узнают читатели. Ведь его ведет не главный герой, а его коллега по редакции Браггадоччо. Нам известны не все детали разысканий, т.к он рассказывает Колонне о некоторых результатах и выводах. Именно с его слов Колонна узнает, что тот пытается раскрыть тайну смерти Муссолини весной 1945 г. Браггадоччо хочет по-другому посмотреть на известные и не очень известные сведения и факты, отражающие последние дни жизни и обстоятельства смерти Муссолини. Эта детективная линия или, как говорит Браггадоччо, «реконструкция фактов» прошлого закончится его смертью, и Колонна с этого момента будет жить ощущением нарастающей опасности уже для него самого. В то же время читателю предлагается задуматься о целесообразности такого расследования. Насколько необходима актуализация прошлого? Ведь еще М. Маклюэн утверждал, что наступает новая эпоха, когда нет прошлого и будущего, а есть бесконечное настоящее. Недаром редактор поручает Колонне написать книгу о начальном периоде работы газеты под названием «Вчерашнее завтра». Эта история с расследованием поднимает вопрос о том, возможно ли за счет интерпретации материала исторического прошлого дать объективный прогноз по поводу современной социально-политической ситуации.
Как известно, Эко был автором трудов по проблемам теории текста и интерпретации в эпоху постмодернизма, а для теории постмодернизма была важна защита плюрализма смыслов, которые можно открыть в том или ином тексте. В последнем романе Эко предложил читателям конкретный пример, как на практике может выглядеть интерпретация событий и фактов недавней истории страны, когда весь материал уже отобран и прокомментирован для обоснования одной общепринятой точки зрения.
Другими словами, новая интерпретация не может быть свободной игрой смыслов или претендовать на объективность, т.к. уже упорядоченный материал прошлого, взятый для нового анализа, может определять направленность хода расследования. Ведь на это расследование влияет традиционная точка зрения, современная политическая конъюктура и политические пристрастия самого журналиста. Фактически Эко в этом романе иллюстрирует свой излюбленный тезис о том, что читатель, в данном случае журналист, порождает текст, т.е из какого-то массива информации выбирается то, что может быть истолковано и осмыслено в соответствие с исходной гипотезой. Ведь эта гипотеза зарождается на основе парадокса (Муссолини мертв/Муссолини жив), и Эко, ученый - семиотик и теоретик культуры допускает, что все доступное восприятию и анализу в прошлом и в нынешней общественной и политической ситуации, вполне может быть представлено как текст. Однако в отличие от текста книги, Интернет-текста или гипертекста текст жизни общества «создают» и «видоизменяют» большие массы людей, и это создает условия для его постоянного переосмысления и переформатирования. Так, Браггадоччо пытается заново пересмотреть сведения и материалы о Муссолини применительно к современности, и это не простое «вторичное использование» фактов. Ведь журналист по существу вторгается в общепринятый политический дискурс, в рамки которого встроена определенная трактовка событий весны 1945 г. как означающих окончательный разгром итальянского фашизма. Ведь следуя логике этого дискурса, фашизм - это явление прошлого, а сведения о расправе над Муссолини окончательно подтверждают вывод о его бесславной гибели. В этих условиях смерть Браггадоччо является сигналом из прошлого о том, что оно может возродиться в ближайшем будущем страны. В результате Эко приводит пример прикладной трактовки его теории интерпретации при перенесении этой процедуры осмысления в реальную и историческую и социальную обстановку Италии.
Конечно, любая трактовка многочисленного материала, который собрал Браггадоччо, теоретически возможна. Однако Эко напоминает читателям о терроризме, который поразил страну в начале 70-х гг. ХХ в. Об этих и других подобных фактах
Браггадоччо сообщает Колонне при разговоре о возможном заговоре самых реакционных политических сил страны. Колонна сильно сомневается в такой возможности, и это сомнение обыкновенного человека, который живет обычной жизнью и не утруждает себя анализом беспорядочного, на первый взгляд, нагромождения фактов и сведений, который ныне доступен обывателю благодаря многочисленным СМИ. С другой стороны, предположения журналиста о наличии фашистского заговора кажутся выдумками больного воображения, и Браггадоччо показан в романе глазами Колонны, которому он крайне несимпатичен. В своем страстном стремлении доказать гипотезу он выглядит маньяком, находящимся во власти навязчивой идеи. Конкретные впечатления Колонны существенно уточняет характеристику Браггадоччо. Сами расследования подобного типа названы пребыванием в покойницкой. Когда же он зачитывает Колонне отрывки из заключения патологоанатома о состоянии тела Муссолини, «у него был вид обжоры, унюхавшего дух жареных мозгов или парной требухи, переработанной в гуляш» [8, с. 152]. Фактически читателям Браггадоччо не показан как искренний правдолюбец, заботящейся об установлении истины, но выглядит журналистом - неудачником, который пытается сделать себе карьеру на фабрикации грандиозной, как ему кажется, сенсации. Гипотеза Браггадоччо кажется сомнительной, но, с другой стороны, ведь он в действительности был убит. Это событие можно отнести на счет использования автором элементов поэтики детектива, когда преступление позволяет организовать сюжет вокруг мотива расследования. Однако читателю не будет предложено никакого процесса раскрытия этого убийства. Эко, обосновавший категорию «открытого произведения», предлагает читателям самим оценить ситуацию, описанную в романе, и, может быть, дать свою собственную трактовку событий и фактов прошлого и настоящего.
Впрочем, Эко излагает одну из возможных реакций обычного итальянца на все описанное в связи с расследованием Браггадоччо. В финале автор предоставляет слово Майе, любовнице Колонны, которая выступает с позиций здравого смысла. Она предлагает ему целительную порцию скепсиса по поводу важности разного типа выводов о событиях, связанных с Браггадоччо. Ему не удалось ничего изменить, и гибель журналиста говорит о смертельной опасности для человека самого факта вовлеченности в социальные и политические процессы. В этом случае остается позиция наибольшей отстраненности или наблюдения: «Ничто уже нас не зацепит в этой стране. Да и, право слово, чего мы тут только не перевидали. Нашествие варваров, разграбление Рима, истребление Помпеем галлов, шестьсот тысяч убитых в Первой мировой войне, адскую Вторую мировую. Что тут уж меняет сотня-другая человек, на которых потребовалось сорок
лет, чтоб их поочередно попереубивать» .... «Единственная серьезная проблема гражданина - как не платить налогов. Если в этом у нас удача, пусть те, кто нами командуют, делают все, что им вздумается. Все равно они интересуются только своей кормушкой. Аминь» [8, с. 234]. Мир живет в обстановке постмодернистского состояния неверия в вечные истины и утверждения всеобщей относительности знания. На самом деле у обычного человека в современном обществе есть немного вариантов для выбора самостоятельной позиции по вопросам политики или действий правящих кругов.
Как уже было отмечено, традиционная для Эко-романиста многослойность повествования проявляется и в «Нулевом номере», где можно увидеть отчетливое деление пространства вокруг главного героя. Это, с одной стороны, редакция, сфера, часто повергающая его в самые тревожные раздумья. Именно в этом мире Колонна через Браггадоччо соприкасается с социально-политическими проблемами, а в общении с редактором Симеи - с вопросами печати. Другое пространство - это его личная жизнь, где доминирует Майя, «осветлившая», по словам Колонны, его существование. Мотив вырастания искренней любви неудачника -журналиста, «лузера» к женщине такой же судьбы становится отдельной важной линией в его внутреннем мире. Майя в противовес ее житейской непрактичности изображена вполне способной самостоятельно мыслить именно благодаря ее невовлеченности в основной поток общественной и политической жизни. В соответствии с канонами поэтики финала Эко именно союзом Майи и Колонны завершает описание драматических эпизодов жизни героя. С образом Майи также связан вопрос сохранения культурных ценностей, высоких духовных констант и душевных движений в нынешнюю эпоху господства массмедиа и идеологии всеобщего потребления. Колонна попадает в жилище Майи, которое кажется неким убежищем от мира и оазисом искусства. Комната забита книгами, а сама хозяйка, любительница музыки, слушает вместе с Колонной Седьмую симфонию Бетховена. В результате для героя комната «превратилась в чертог любви, осененный благовспомоствованием Амура» [8, с. 208]. Таким образом, в своем последнем романе Эко снова заявил о том, что культура, духовные запросы и развитый мир души могут стать единственными опорами для современного человека.
Другими словами, хотя Эко-рассказчик выбрал для себя роль умного наблюдателя, в романе все же проглядывают его собственные авторские предпочтения, когда речь идет о положении про-
стого человека в этом мире. Несмотря ни на что, обычная жизнь людей по-прежнему остается островком стабильности, и в финале автор делает интертекстуальный кивок в сторону романа «Унесенные ветром», где связь с землей всегда придавала силы главной героине Скарлетт. Человек должен не потерять ориентации и суметь отдаться классическому линейному течению времени, т.е. жить убеждением, что завтра все равно наступит. «Майя вернула мне мир. Веру в себя. Лучше сказать, спокойное неверие в мир. Жизнь вполне переносима, если не требовать слишком много» [8, с. 238]. В последних строках романа Эко как всегда надеется на культурные ассоциации читателей. Реальной и непредсказуемой сложности событий современности и информационному хаосу, навязанному общественному сознанию масс-медиа, противопоставлен мир природы и классической архитектуры. Колонна и Майя могут проехать от Милана 50 км и оказаться в окрестностях озера Орта с островом св. Юлия. Эта местность отличается гармонией красоты пейзажей горной долины, водной глади и историческими достопримечательностями. Вполне возможно, что, надеясь на эрудицию читателей, Эко, писатель и знаток прошлого, намеренно отправляет героев в места, которые в разное время вызывали восхищение у выдающихся деятелей культуры, о чем сообщается в буклетах для современных туристов.
Так или иначе, герои пережили целый драматичный этап в своей жизни, и в последних строках Эко оставляет читателям некоторую надежду. Озеро Орта будет для персонажей тем пространством, где они смогут сохранить гармонию между собой и окружающим миром в ближайшем будущем: «завтра новый день. Остров Святого Юлия опять засверкает на солнце».
ЛИТЕРАТУРА
1. Затонский Д. В Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков, 2000. 256 с.
2. Эко У. Откровения молодого романиста. М., 201З. 320 с.
3. Отзывы читателей о «Нулевом номере» (fantlab.ru>work 589829)
4. Эко У. Имя розы. Маятник Фуко. М., 1996. 752 с.
5. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. 616 с.
6. Боо Umberto. Opera aperta. Milano, Bompiani, 1962. 306 р.
7. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2006. 412 с.
8. Эко У. Нулевой номер. М., 2015. 240 с.
9. Ли Маршалл и Умберто Эко. Под Сетью (интервью) // Искусство кино, 1997. №9. URL: http// lib.ru/UMBEKO/ knowed97.txt.
10. Маклюэн М. Война и мир в глобальной деревне. М., 2012. 219 с.
Поступила в редакцию 29.11.2016 г.
WHAT IS THE MODEL ROMAN? "ZERO ISSUE" BY U. ECO IN THE ASPECT OF CONCEPTION OF OPEN WORK
© A. A. Fedorov
Bashkir State University 32 Zaki Validi St., 450076 Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia.
Phone: +7 (347) 273 68 74.
Email: fedoraleksand@mail. ru
Some basic categories of the conception of U. Eco's literary art are considered on example his last novel "Zero Issue". This work received critical evaluation and it seems to be a repetition of themes and elements of poetics of previous Eco's works. However, in this article the novel considered as part of all written works of Eco that relate to literature and non-fiction. In the article, non-classical character of literary creativity of "Zero Issue" is discussed as well as the Eco's theory, which is realized in transformation of some ideas and conclusions of postmodernism. First of all, it is the theory of interpretation and of the relativity of knowledge. The novel is an example of interrelations between literary and nonlit-erary texts (non-fiction). Essentially, it is the hypertext, the network of ideas, meanings, signs, and interpretations. Eco considers that author will be interpreted not according to his intentions, but according to a complex strategy of interactions and intertextual meanings based on fictional realms such as the novel "Zero Issue". It is taken into account in the article that the novel has several components of the plot: this is a detective line, memories of the protagonist, and a description of the new newspaper project. Some parts of the novel are devoted to the work of the mass media, the author discusses the boundaries of interpretations of historical facts and manipulation with consciousness of modern readers. The novel is considered from the point of view of U. Eco's "open work" theory. Therefore, "Zero Issue" is analyzed as part of the hypertext of all the works of the writer. In the article, the semantic parallels between the novel and "Foucault pendulum" are shown as well as intertextual links to "The open work" ("Opera aperta") and "Confessions of a young novelist". The author of the article noted that as a scientist Eco formulated a category "model reader" and the novel is analyzed from this perspective. As a result, Eco-novelist has created "Zero Issue" as part of the total hypertext and the literary text that has its own intertextual potential and gives prospects for interpretations of the images and details by the "model reader".
Keywords: postmodernism, interpretation, model reader, hypertext, open work, non-fiction, intertext, author, text, media, novel.
Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article.
REFERENCES
1. Zatonskii D. V Modernizm i postmodernizm. Mysli ob izvechnom kolovrashchenii izyashchnykh i neizyashchnykh iskusstv [Modernism and postmodernism. Thoughts about the eternal rotation of graceful and ungraceful arts]. Khar'kov, 2000.
2. Eko U. Otkroveniya molodogo romanista [Confessions of a young novelist]. Moscow, 2013.
3. Otzyvy chitatelei o «Nulevom nomere» (fantlab .ru>work5 89829)
4. Eko U. Imya rozy. Mayatnik Foucault [The name of the rose. Foucault's pendulum]. Moscow, 1996.
5. Bart R. Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika [Selected works: Semiotics. Poetics]. Moscow, 1989.
6. Eco Umberto. Opera aperta. Milano, Bompiani, 1962.
7. Eko U. Otkrytoe proizvedenie. Forma i neopredelennost' v sovremennoi poetike [The open work. Form and uncertainty in contemporary poetics]. Saint Petersburg, 2006.
8. Eko U. Nulevoi nomer [Zero issue]. Moscow, 2015.
9. Li Marshall i Umberto Eko. Pod Set'yu (interv'yu). Iskusstvo kino, 1997. No. 9. URL: http// lib.ru/UMBEKO/knowed97.txt.
10. Maklyuen M. Voina i mir v global'noi derevne [War and peace in the global village]. Moscow, 2012.
Received 29.11.2016.
