CC BY
154
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №2/2016 ISSN 2410-700Х_
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 78.01
Ефимова Ирина Викторовна
канд. иск., профессор кафедры истории музыки КГИИ, г. Красноярск, РФ e-mail: acamus.cabinet@mail.ru
ЧИСЛОВАЯ СИМВОЛИКА В ТВОРЧЕСТВЕ ИВАНА ВЫШНЕГРАДСКОГО
Аннотация
Предлагается опыт истолкования художественно-образного значения числовых символов в произведениях Ивана Александровича Вышнеградского - одного из представителей раннего русского авангарда. Объект исследования - числовая символика; предмет - значение числовых символов; главная задача - вскрытие эзотерического смысла чисел-символов; методологическая основа - герменевтика; цель -обоснование числовой символики в качестве атрибута творческого метода русского композитора-авангардиста.
Ключевые слова
Русский авангард, музыка, числовой символ, нумерология, эзотерика.
Число, наряду с геометрическими фигурами и абстрактными формами, есть один из атрибутов языка авангардистского искусства. Общеизвестные примеры - «квадрат» (и его нумерологический эквивалент -число четыре) К. Малевича; треугольник (число три), неизменный «автограф» Н. Кульбина - духовного вождя русских авангардистов начала XX века; возведенное В. Хлебниковым в ранг божества число - «мера, победившая веру», и др. В том же ряду находится число, наделенное конституирующей функцией в звуковых системах, изобретенных русскими композиторами-авангардистами первой волны. Это преддодекафонные системы синтетаккордов Н. Рославца и синтезпримитивов А. Лурье, «абсолютная гармония» (система 12-ти тонов без повторений) Н. Обухова, а также ультрахроматика - четвертитоновая система («будетлянские ноты») М. Матюшина, «универсальная тональная система» Арс. Авраамова, охватывающая 48 обертонов натурального обертонового ряда, и «циклическая гармония» И. Вышнеградского. Последняя мыслилась ее создателем как высший уровень организации ультрахроматики, в основу которой положен 72-хступенный звукоряд, образованный путем математического деления тона на 12 равных частей. Числовые значения упомянутых звуковых систем наделены особым, выходящим за рамки математики, смыслом, о чем речь впереди.
В качестве языкового атрибута число служит своего рода ключом к дешифровке глубинного, символического слоя созданных авангардистами художественных текстов, причем в любых видах искусства. Так, для Малевича «квадрат» - «начало действительной сущности» [14, с. 109] в «супрематической беспредметности ... освобожденного Ничто» [15, с. 216]. Для В. Хлебникова весь «мир есть ряд чисел и тень его». Для И. Вышнеградского «четверть тон - не техника, а результат особого состояния ума» [5, с. 153].
Символизация чисел и фигур, наделение их художественно-образным значением - характерная отличительная черта творческого метода авангардистов. Это закономерно: авангардизм эзотеричен, а эзотеризм зиждется на «триединстве слов, букв и чисел» [16, с. 57]. Разумеется, числовая символика в произведениях разных художников-авангардистов индивидуализирована, и вряд ли можно предполагать некий универсальный ее алгоритм. Этим, однако, ничуть не преуменьшаются возможности истолкования авангардистских «посланий» миру, открывающиеся исследователю в опыте дешифровки этой символики.
Опыт такого рода, предлагаемый в данной статье, производится на материале нескольких, весьма репрезентативных в плане авангардистской эстетики, произведений Ивана Александровича Вышнеградского (1893-1979) - ортодоксального приверженца ультрахроматики. Идея ультрахроматики, можно сказать, витала в воздухе предреволюционной России, которым дышала жаждущая в искусстве радикальной новизны
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №2/2016 ISSN 2410-700Х_
творческая молодежь^ Новое казалось невозможным без разрушения «ветхого языка». К «распылению слов на единицы мысли в оболочке звуков» призывал в своем манифесте «Художники мира!» (1919) В. Хлебников [22, с. 570]. Как «лучи цветной пыли», образующейся вследствие концентрации призматических отражений от граней предметов, трактовал М. Ларионов открытое им новое средство выразительности в своем манифесте «Лучистая живопись» (1913. См. [20, с. 257]). На уничтожение Слова было направлено острие супрематизма К. Малевича (см. [23, с. 21]). Рядом с ним в живописи борьбу со Словом вели Кандинский и Матюшин, в театре - Вс. Мейерхольд и А.Таиров (см. [8, с. 182]). Мечтал «вернуть языку его былую свободу, когда каждый творил слова и по-новому именовал предметы и понятия», композитор А. Скрябин (см. [17, с. 290]).
В демонстративном отказе от Традиции авангардизму виделась перспектива освобождения Я художника от «тоталитарности языка» (Р. Барт) и даже более того - освобождение человечества от «постылой опеки» Бога-Творца, опять же путем «распыления» созданного Им мира.
Ультрахроматика - это тоже «распыление», только не слова или предметного визуального образа, а музыкальной интонации.
И. Вышнеградский в своей теории «распыления» звуковой материи музыки исходил из умозрительных представлений о структуре пространства, в частности, из «пространственного принципа равенства расстояний» [4, с. 118]. По его убеждению, прогрессирующее дробление музыкального тона в конечном итоге должно привести и неизбежно ведет к созданию некоего звукового континуума, где границы между «звуковыми частицами» исчезают, и образуется гомогенное пространство - «всезвучие», или «основная музыкальная реальность» [там же, с. 154-55], составляющая, по словам композитора, «самую интимную...сторону творческого вдохновения вообще» [там же, c. 75].
Теория «всезвучия», в свою очередь, есть производное от концепции произведения, которое Вышнеградский считал своим «кредо, ... святая святых души моей ...» [там же, с. 68-69] и над которым работал почти на всем протяжении своего творческого пути.
Это - «опыт мистерии» под названием «День Бытия» (первоначально «День Брамы»), концептуальным стержнем которого послужила идея бесконечного круговорота творческой и разрушительной стадий бытия, трактуемая в редакции Вивекананды и Е. Блаватской. Не входя в аналитические подробности, необходимо отметить идеальную корреляцию этой идеи с идеей «всезвучия», реализуемой посредством той, изобретенной композитором, звуковой системы, которую он назвал «циклической (круговой) гармонией».
Далее ограничимся лишь одним из аспектов рассмотрения «мистерии», в соответствии с темой данной статьи.
Еще в одном из ранних комментариев к «Опыту мистерии» представление композитора о «всезвучии» мироздания принимает форму «Божественной четырехугольности». Это нарисованный от руки ромб в круге, центр которого образует нечто вроде солнца с лучами (см. запись от 26 июля 1919 года [4, с. 116]).
Принимая во внимание «восточные» умонастроения композитора, можно было бы отождествить его рисунок с мандалой - одним из основных ритуальных символов в пантеизме. По Юнгу, мандала это «психокосмическая система, объединяющая макро и микрокосм» [26, с. 543], магическая функция которой -«преодоление антиномий, ... <символизированное> сопоставлением круга, треугольника и квадрата (эквивалентов <"сакральных"> чисел 1 и 10, 3, 4 и 7)» [28, с. 307]. При этом следует иметь в виду, что «треугольник, квадрат и окружность - вот и все составляющие каббалы» [16, с. 57].
Однако в рисунке Вышнеградского - не квадрат, а ромб с кругом посередине, «у герметиков означающий мировую душу (anima mundi, София Вл. Соловьева и П. Флоренского. - И. Е.)» [26, с. 111]. Кроме того, по углам ромба расставлены цветовые значения, соотнесенные с определенными тональностями и стихиями: Геометрическая символизация стихий характерна для теософии и неоязычества. Так, например, «вершины пентаграммы, символа Люцифера, означают пять стихий - землю, воду, воздух, огонь и дух» [19, с. 60]. Такого рода «герменевтика» восходит к каббалистической символике трех букв-«матерей» древнееврейского алфавита, якобы заключающих в себе «великую тайну, запечатанную шестью крыльями (шестью элементарными окружностями): бинарными (активными и пассивными) воздухом, водой, огнем»
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №2/2016 ISSN 2410-700Х_
(см. [16, с. 63]. Забегая вперед, следует отметить, что «три матери», помноженные на «шесть крыльев», дают в результате сакральное в каббале число 18.
В оккультизме «альфой и омегой всего» считается «великий закон четырех», а его геометрический эквивалент - квадрат - «знаком священной книги Таро» (см. [21, с. 41]). Цветовая символика (как и всякая символика подобного рода, символика чисел в том числе) - также один из лейтмотивов оккультизма вообще и теософии в частности (см., например: [2, с. 195, с. 254]).
Таким образом, изображение «божественной четырехугольности», заключающей в себе, по словам Вышнеградского, самую суть «Дня Бытия», - не что иное, как ключ к «мистическим глубинам» этого произведения. Да и не только этого.
Идея «четырехугольности формы», впервые осенившая Вышнеградского в юности и вызвавшая к жизни, наряду с «опытом мистерии», замысел «Четырех фрагментов» (1918), обрела новое дыхание в одном из поздних опусов (ор.40, 1957) под красноречивым названием «Магический квадрат». Источником вдохновения послужил композитору так называемый Великий квадрат Сатор (см. [4, с. 278]), один из древнейших магических буквенных квадратов-палиндромов, куда вписывались магические формулы, истинный смысл которых понятен только посвященным.
Этот Étude sur le Carré magique sonore для фортепиано соло, являющий собой, по мнению Е. Польдяевой, образцовый пример «циклической гармонии» [5, с. 278], снискал одобрение О. Мессиана, признавшего в его авторе «брата по разуму», которому открыты тайны сокровенного гнозиса. «Я сам писал об этом квадрате в «Исследовании ритма». Впрочем, это также представлено и в «Меланхолии» Дюрера. И многое другое, что больше, чем математический курьез», - делился своими соображениями с Вышнеградским французский мэтр в своем отзыве на парижскую премьеру Étude sur le Carré magique sonore. И это были не пустые слова. Знаменитая гравюра Дюрера - своего рода тайнопись, заключающая в себе овеянный оккультизмом дух европейского ренессанса, художественный «перевод» его философии (см. об этом: [13, c. 234-237]). Название гравюры отсылает «посвященных» к учению чернокнижника Агриппы Неттесгеймского о «божественной одержимости». Согласно этому учению, меланхолия есть знак избранничества, сатурнической «благодати», которая придает сверхчеловеческую силу мистической интуиции, рассудку и воображению, наделяя избранника богов высшей степенью гениальности - даром пророчества и откровения свыше (см. об этом: [18, с. 136-146]). Образное содержание «Меланхолии» определяют такие особо значимые масонские символы, как Минерва, телец, всевидящее око, песочные часы, циркуль, неотесанный камень и, конечно же, магический квадрат. Отсюда следует, что «Меланхолия» упомянута Мессианом в связи с «Магическим квадратом» Вышнеградского отнюдь не случайно. Это - тоже пароль «иерофантов», «посвященных».
В мистическом подтексте опуса 40 Вышнеградского есть еще один слой. Он непосредственно связан с символикой чисел и фигур, которой композитор придавал судьбоносное значение. Об этом, в частности, говорит его запись от 1 мая 1942 года: «... середина между двумя духовными крещениями моей жизни делит мою жизнь до сегодняшнего дня на две равные части (24 / года). Фатальной датой будет день рождения - 4 мая» [4, с. 213]. (4 мая 1942 года Вышнеградскому исполнилось 49 лет. Вероятно, он имел в виду эзотерическое значение числа 49 - произведения символической семерки, умноженной на семерку же: семерка как сумма 3 + 4 символизирует в оккультизме единство бога (3, треугольник) и вселенной (4, квадрат). Кроме того, по правилам нумерологии 49 = 4+9 = 13 = 1+3 = 4, что тоже немаловажно для поклонника «божественной четырехугольности».)
Н. Кульбин возвел в перл творения треугольник (числовой эквивалент - тройка), объявив его в своей лекции «О новом мировоззрении» (1913) «космическим символом "всех религий и систем" с доисторических времен до наших дней» (цит. по: [10, с. 395]). Оккультная интерпретация этой геометрической фигуры -«символ Бога, в котором узнающий, узнаваемое и узнавание - одно и то же» [26, с. 111].
Вышнеградский, как и Малевич, отдал предпочтение «божественной четырехугольности», что на языке оккультизма означает выражение универсального закона четверичности. «Символы этого закона -четверка, квадрат, пирамида, крест, четыре символических животных из видения Иезекииля.Число 4 и
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №2/2016 ISSN 2410-700Х_
квадрат обозначают Бога и сотворенный им материальный мир; ... эта божественная четверка Ветхого завета противопоставлена Христианской Троице» [26, с. 333. Выделено мной. - И.Е.].
Наряду с «божественным квадратом» Вышнеградский особенно чтил пирамиду, воспринимая ее как метасимвол своей собственной жизни: «Рисую "пирамиду своей жизни"», - гласит его запись от 7 мая 1942 года [4, с.214]. Как уверяют публикаторы «Пирамиды жизни», Вышнеградский «был зачарован этой формой, образом, идеей. Все свое творчество он осознанно воздвигал, подобно пирамиде, - с фундамента, камень за камнем.» [там же, с. 117]. Если это соответствует действительности, то объяснение этому скорее всего следует искать там же, где находится объяснение всей прочей «эзотерики» авангардизма.
Пирамида в так называемой сакральной геометрии - «символ иерархии, перехода от низа вверх, от раздробленности к высшему плану единства (сходящиеся к вершине линии означают единение)» [26, с. 203]. Кроме того, пирамида есть «синтез различных форм, каждая из которых обладает своим собственным значением. . Вершина пирамиды становится отправной точкой и точкой, в которой завершаются все дела, - мистическим центром. <поэтому> пирамиду рассматривают как символ, выражающий созидание в целом» [11, с. 331]. Но и это еще не все. «Пирамида (от греч. "пирос" - огонь) - символ, связывающий земное и надземное, квадратное (.астроидное) основание и вершину.. Четыре треугольника, образующие ее боковые стороны, - четыре лепестка огня, который символизирует божественное откровение (а каждый из треугольников - тройственный принцип творения). Традиционно приписываемое пирамиде свойство - ее гармонизирующее влияние на различные объекты, и это сближает ее с мандалой и квадратом Сатор. . Как считали некоторые оккультные авторы, на вершинах пирамид в древности совершались жертвоприношения", магические обряды и моления. Тогда . и действие квадрата Сатор должно быть сходно с . чудодейственным влиянием пирамиды» [25, с. 43-44]. Последнее замечание согласуется с «сокровенным» смыслом словесной формулы Великого квадрата - в примерном переводе «сеятель Арепо удерживает/вращает колёса»: в архаической религиозной символике «вращающий колесо» бытия есть «подлинный король», верховное божество (см. : [7, с. 185-186]. Кстати, нумерологическое значение имени Арепо равно числу три, символу божества).
Из этих комментариев проясняется связь между всеми тремя излюбленными Вышнеградским фигурами - ромбом в значении «божественной четырехугольности», квадратом и пирамидой: первая из них есть не что иное, как квадрат Сатор, поставленный на один из полярных углов с соответствующей перестановкой букв «магического заклинания» и именуемый астроидом; третья есть результат простейшей магической операции: углы квадрата или его производного - астроида загибаются вверх к единому центру.
Триада этих символических фигур замыкается в единый круг значений, вскрывающий «тайну» чудодейственного гармонизирующего влияния пирамиды. Следуя эзотерическому методу исчисления буквенных значений применительно к магической формуле квадрата Сатор (Sator Arepo tenet opera rotas), мы получаем два результата - итоговое число 3, символ макрокосма (если исключить из подсчета равнозначные числа слов-перевертышей sator/rotas и arepo/opera), и число 5 (при подсчете всех слов, включая перевертыши), символ микрокосма. В конечном счете, это означает тождество макрокосма и микрокосма; «всеединство»: «что вверху, то и внизу» - один из базовых догматов оккультизма во всех его исторических и доктринальных разновидностях. В терминологии композитора - «всезвучие».
В том же магическом круге вращалась творческая энергия Вышнеградского, когда он на склоне лет занялся оформлением «проекта световой мозаики», задуманной как купол «храма сверхискусства», где должна была свершиться, в идеале, мистерия «День Бытия»ш. Как пояснял сам автор этого проекта, «через идею цветовой шкалы созрела идея форм. Я создал шкалу из 12 цветов вроде как в музыке. Эти 12 цветов явились, т.о., четвертитонами цвета. Основой мне послужила радуга, которая имеет 6 цветов - ... красный, желтый, синий - основные цвета и затем смешение этих цветов: оранжевый, зеленый, фиолетовый. И это круг. Цвета радуги располагаются от красного до лилового. Что есть небо? Часть этого круга. То есть ультрафиолетовый становится красным, а ультракрасный - фиолетовым» [4, с. 234]. И далее: «я думал спроецировать эти цвета с музыкой на крышу храма; они должны были соединяться, создавать формы. Я хотел еще создать мозаику ... . В качестве плана я начертил окружность, затем концентрические окружности. Я поделил полученные круги радиусами на несколько ячеек ... . После ряда
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №2/2016 ISSN 2410-700Х_
расчетов я начертил 18 концентрических окружностей и 72 радиуса, что соответствовало числу тонов (имеется в виду количество «ступеней» в полном звукоряде «циклической гармонии». - И. Е.). Числа, мистика чисел здесь совпадает. Существует необычайное единство между тем, что я делаю в музыке, с тем, что я делаю с числами ... » [там же, с. 237. Выделено мной. - И. Е ].
Поистине, «число - камень мыслителей» (В. Хлебников). Об этом говорит символический смысл, вложенный композитором в расчеты. Раскрыть его значит понять не только идею Храма, не только ту «истину», откровению которой призван сей Храм служить, но, пожалуй, и смысл творчества Вышнеградского в целом.
Итак, основа проекта - диаграмма, образованная 18 концентрическими кругами, которые пересекаются 72 радиусами («любая концентрическая диаграмма - символ гностической космогонии» [27, с. 151]). Она весьма похожа на каббалистическую магическую диаграмму - символ безграничного могущества Яхве, внешний круг которой охвачен 72 лепестками сакрального значения: на них запечатлены имена всемогущего бога (см. гравюру [16, с. 58]). В каббале 72 - числовой символ имени бога, а тетраграмматон - треугольник, где четыре буквы имени бога IHVH расположены в форме пифагорейского тетраксиса, якобы заключающего в себе «тайну универсума»,- геометрический символ (см. об этом: [там же, с. 58-62]. Выделено мной. - И. Е.). Оба символа единосущны: и тот и другой выражают сумму числовых значений еврейских букв имени бога -72 (см. [26, с. 85]).
Однако в каббалистической диаграмме 7 кругов (3 + 4, треугольник и квадрат), тогда как в диаграмме Вышнеградского их 18 - «астральное число, . сумма 10 - знака совершенства и 8 - числа, обозначающего рай. .В больших арканах Таро 18 - число. тайных знаний, доступных только тем, кто прошел вторую инициацию. Состоит из 1+8. ... В сумме дает 9 - число инициации» [9, с. 190-192]. Вместе с тем, число 18 есть сумма трех шестерок (666, число апокалипсического Зверя) и одновременно «"солнечное число", сумма "солнечного квадрата", или "философского камня"» [26, с. 88-89]. Возможен еще один, субъективного характера, аспект истолкования: частное, полученное при делении 72 на 18, равно 4 (всё та же, излюбленная И. Вышнеградским, «божественная четырехугольность»).
Очевидное пристрастие композитора И. Вышнеградского к подобной символике может служить яркой иллюстрацией художественного метода авангардизма, суть которого - манипулирование словом, буквой, звуком, числом, фигурой etc. с целью сокрытия от «профанов» и трансляции в зашифрованном виде «посвященным» некой мистической информации, прямой доступ к которой имеют лишь некоторые избранники муз.
Судя по раскрытым выше значениям излюбленной Вышнеградским «божественной четырехугольности», эта мистическая информация сводится к культивируемому оккультизмом «королевскому искусству» - «Art Royal». Его вершиной, «acmé», считается умение «вращать колеса» мироздания - занятие «подлинного короля», т.е. бога (см. выше «сюжет» о Магическом Квадрате). В эзотерическом слое авангардистской эстетики под «подлинным королем» (сеятелем Арепо) подразумевается художник, равный богу творец, - человекобог, зиждитель «храма Духа» на земле.
Знаменательно, в связи с этим, сходство идеи «храма сверхискусства» Вышнеградского с аналогичной (трактуемой, правда, в материалистическом ключе) идеей «неустанно созидаемого храма», в образе которого преподносил свое видение мирового процесса А. В. Луначарский. Это образ «.великой постройки, при которой наделана масса ошибок, которую нужно не только достраивать, но и исправлять, которая болезненным путем, путем злобы и борьбы, воздвигается все-таки как некая вавилонская башня, воздвигается для того, чтобы коснуться неба и оказаться лестницей, по которой человек может подняться к искони поставленному им идеалу человекобожества, действительного всезнания, действительной всеблагости» (А. Луначарский. Цит. по: [3, с.149]. Выделено мной. - И. Е.).
Классическая форма вавилонской башни, этого символа «дерзаний человеческого духа» - форма пирамиды. Так что оба храмовых «проекта» восходят, вероятно, к одному и тому же библейскому
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №2/2016 ISSN 2410-700Х_
первоисточнику, пропущенному сквозь призму оккультистской (масонской в частности) доктрины построения «храма Духа» (см. [24, с. 566]).
Девиз зиждителей этого «храма» - «стучать молотками в унисон с силами Космоса», превращая человечество, этот «грубый необработанный камень», в пирамиду, неукоснительно следуя «конструктивным принципам вселенной», - на редкость созвучен авангардистскому девизу: «пересотворить» мироздание средствами искусства, подчиняя его «всеобщей "планетарной" связи,. закономерности порядка, пронизывающего всю природу и космос» (цит. по: [11, с. 401]).
Девиз этот нашел одно из своих прочтений в «храме сверхискусства», где должно совершиться «таинство» превращения неотесанного «человеческого материала» в новую - «сверхчеловеческую» расу творцов, овладевших «тайным гнозисом».
Число было использовано И. Вышнеградским, как и другими российскими авангардистами первого поколения, в качестве символа, заключающего в себе послания «тайного гнозиса».
Список использованной литературы:
1. Аналитика мистицизма. Очерки / под ред. Е.Г. Балагушкина. - М., 2011.
2. Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. - М., 2000.
3. Брачев В.С. Чекисты против оккультистов. - М., 2004.
4. Вышнеградский И. Пирамида жизни: дневники, статьи, письма, воспоминания / сост. и ред. А. Бретаницкая; публ., перев. и коммент. Е. Польдяевой. - М., 2001.
5. Вышнеградский И. Раскрепощение звука. Раскрепощение ритма // Музыкальная академия. - 1992, № 2. -С. 137-141.
6. Галеев Б.М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. - Казань, 1976.
7. Дугин А.Г. Философия традиционализма. - М., 2002.
8. Есаулов И. Генеалогия авангарда // Вопросы литературы. - 1992, № 3. - С. 176-191.
9. Иллюстрированная энциклопедия символов / сост. А. Егазаров. - М., 2003.
10.Калаушин Б.М. Николай Кульбин: поиск. Из истории русского авангарда // Аполлон. Альманах. - СПб., 1994. - Т. I, кн. I.
11.Кирло Х.Э. Словарь символов. - М., 1994.
12.Ковтун Е.Ф. Письма В.И. Кандинского к Н.И. Кульбину //Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1980. - Л., 1981. - С. 399-410.
13.Львов С.А. Альбрехт Дюрер. - М., 1985.
14.Малевич К. Мир как беспредметность // Малевич К. Собрание сочинений в 5 тт. - М., 1993. - Т. 2.
15. Малевич К. Супрематизм как чистое познание // Малевич К. Собрание сочинений в 5 тт. - М., 2001. - Т. 3.
16. Мэнли П. Холл. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцерской символической философии. - Новосибирск, 1992.
17.Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. - М., 2003.
18.Степанов А.В. Мастер Альбрехт. - Л., 1991.
19.Стеффон Дж. Сатанизм и неоязычество. - М.,1997.
20.Тильберг М. Цветная Вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. - М., 2008.
21.Успенский П.Д. Символы Таро: старинная колода карт: философия оккультизма в рисунках и числах. -М., 1993.
22.Хлебников В. Поэзия. Драматургические сочинения. Проза. Публицистика. - М., 2001.
23. Шатских А.С. Малевич после живописи // Малевич К. Собрание сочинений в 5 тт. - М., 2001. Т. 3. - С. 7-68. 24.Эзотеризм. Энциклопедия / сост. и ред. А.А. Грицанов. - Минск, 2002.
25.Эльдемуров Ф. Великий квадрат Сатор // Наука и религия. 1995, № 8. - С. 40-44.
26. Энциклопедический словарь символов / сост. В.М. Рошаль. - М., СПб., 2008.
27. Энциклопедия мистических терминов. - М., 1998.
28. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / сост. В. Андреева, В. Кулаков, А. Ровнер. - М., 1999.
© Ефимова И.В., 2016
