CC BY
270
О. В. Синельникова
кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории искусств Кемеровский государственный университет культуры и искусств
ЧЕТВЕРТЫЙ ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ РОДИОНА ЩЕДРИНА:
ОПЫТ АНАЛИЗА
В творчестве Родиона Щедрина - одного из наиболее исполняемых и востребованных композиторов нашего времени - концертный жанр представлен во всем богатстве его разновидностей и инструментальных составов: 5 оркестровых концертов, 6 фортепианных, Скрипичный, Альтовый, Виолончельный, Концерт для трубы с оркестром и Двойной концерт для скрипки и трубы с оркестром. К ним примыкает и ряд программных сочинений Щедрина, пронизанных атмосферой концертного музицирования («Музыкальное приношение», «Музыка для города Кетена», «Геометрия звука», «Parabola concertante» и др.).
Если обратить внимание на хронологию концертов Щедрина, то можно заметить, что за два последних десятилетия композитор обнаруживает особое тяготение к этому жанру и создает один концертный опус за другим (1991 - Четвертый фортепианный концерт, 1993 - Концерт для трубы, 1994 - Виолончельный, 1997 - Скрипичный, Альтовый и Пятый оркестровый концерты, 1999 - Пятый фортепианный и «Частушки», 2001 - «Parabola concertante», 2003 - Шестой фортепианный, 2004 - Двойной концерт), а преобладающее большинство - за концертами для фортепиано с оркестром. Жанр концерта, тем более фортепианного, особенно близок внутреннему духу творчества Щедрина, склонного к изобретательности. Принцип состязания, импровизационность концертного жанра, индивидуально трактованная композитором, создает широкие возможности для игры стилями, жанрами, формами, новаторских тембровых решений.
Щедрин - один из современных композиторов, который подчеркнуто ориентирован на исполнителя и на слушателя. Он много работает по заказу (особенно последние годы с момента заключения эксклюзивного контракта с издательством SHCOTT в 1993 году), а в процессе создания произведения всегда думает о том, как оно будет исполнено и воспринято. В расчете на высочайший уровень исполнительства композитор создает все свои фортепианные сочинения последних лет. В них Щедрин всегда дает возможность пианистам продемонстрировать свое техническое мастерство и артистизм. К примеру, Вторая фортепианная соната, посвященная Ефиму Бронфману, была задумана как «пьеса открыто виртуозного концертного характера», ориентированная на исполнительские качества этого известного американского пианиста. Четвертый фортепианный концерт (1991) изначально был предназначен для такого мастера, как Николай Петров; Пятый (1999) - адресован выдающемуся финскому пианисту Олли Мустонену; Шестой, посвященный прославленной пианистке Белле Давидович (2003), рассчитан на виртуозные параметры Екатерины Мечетиной.
«Никогда еще Щедрин не был столь неприкрыто русским и столь истово лиричным - и это две основные составные нового Щедрина» [2, c. 10]. Так писала В. Холопова о новом периоде творчества композитора 90-х годов, начавшемся после его отъезда из России. Одним из первых сочинений, написанных Р. Щедриным вскоре после переезда в Мюнхен, стал Четвертый фортепианный концерт (1991) с подзаголовком «Диезные тональности», который сочетает в своем двухчастном цикле эти две ипостаси, два лейтмотива творчества периода 90-х годов. Хотя подчеркнуто русское начало и в предыдущие годы являлось доминантным признаком стиля композитора. Произведение было заказано знаменитой фирмой роялей «Стенвей» и исполнено 11 июня 1992 года в вашингтонском Кенеди-Центре Н. Петровым и Национальным симфоническим оркестром под управлением М. Ростроповича.
«Моим первоначальным стремлением было продолжение русской фортепианной линии в жанре концерта для фортепиано. Традиция эта необыкновенно богата, и я продолжаю верить, может быть, наивно, что музыка всегда должна оставаться музыкой, должна ощущать за спиной традицию, должна ощущать свое место в эстафетном беге» - поясняет Щедрин [2, с. 203]. Очевидно, что традиция, о которой говорит композитор, восходит к творчеству С. Рахманинова с его сквозными образами колокольного звона. Это тема проходит «красной нитью» и через творчество Щедрина. II часть Четвертого фортепианного концерта названа «Русские звоны» и, по словам автора, вбирает в себя особенности древнерусских колокольных перезвонов, что проявляется в оркестровом составе концерта, который предполагает целый набор колоколов и колокольчиков (Sonagli, Wind-chimes, Glass-chimes, Campane tubolare, Campane russe), в том числе и русские колокола. Да и само фортепиано своими тембровыми эффектами, искусно созданными Щедриным, сближается по колориту со звучанием русских храмовых колоколов.
Богатство фактуры, красивая «упаковка» музыкального материала - отличительное качество стиля Щедрина, которое блистательно реализовано в концерте. Подвижная музыкальная ткань вся искрится, сверкает, переливается множеством красок. Роскошное сонорное звучание концерта строится на тональной основе, (сочинение имеет главную тональность E-dur), но этому способствует еще одна идея, высказанная Щедриным: «Все произведение выдержано в диезных тональностях, в партитуре не проставлено ни одного бемоля. Это - два намеренных ограничения (моя собственная форма минимализма) и в то же время желание создать самую богатую акустическую атмосферу для сольной фортепианной партии с насыщением обертонами» [2, с. 203]
Но и это еще не все. Композитор не случайно упомянул о минимализме, конечно, не в прямом значении, совсем не имея в виду само направление. Этот термин (в свободной интерпретации Щедрина) обозначает не только звуковысотную сторону произведения. Его можно использовать (также в широком смысле) и по отношению к характеристике тематического материала концерта, который весь вытекает из первой мелодической фразы (тт. 1-3). Однако это вовсе не серия. Щедрин использует метод свободной вариантности исходной модели: в каждом новом варианте количество звуков может прибавляться и убавляться, а их порядок произвольно изменяется.
Структура произведения формируется из техники: каждый последующий мотив прорастает из предыдущего, что способствует постепенному удалению от первоначального варианта. Когда исходный потенциал исчерпывается, меняется ритм, фактура, но интонационно-тематический источник остается прежним. В обеих частях образуются необычные по строению композиции, которыми, как считает Холопова, Щедрин «заполнил свободный промежуток между монотематизмом и вариациями» [2, с. 203] Из такой уникальной тематической работы складывается форма и звуковая атмосфера как первой, так и второй части концерта. Однако сам способ варьирования модели у Щедрина допускает множество комбинаций. Это можно рассмотреть, обратившись к темам и их производным обеих частей.
Исходная модель I части Sostenuto cantabile (1-3тт.) включает пятнадцать звуков и сразу собирает семиступенный нисходящий звукоряд в объеме малой сексты (h-a-gis-fis-eis-e-dis) с мягким чередованием тонов и полутонов, переходящим в хроматическую последовательность. Вершина-источник этой никнущей лирической мелодии -звук «h». Такая функция сохраняется за ним и во всех последующих вариантах данной модели. В роли местных интонационных и ритмических опор выступают звук «e», как наиболее часто повторяющийся, и «gis», на котором оканчивается фраза. Тональная основа тематизма (E-dur) очевидна, причем она всячески подчеркивается (в начальном обороте - последовательность от V к I ступени ми мажора). Это стабилизирующие звенья модели. протянутые первый и завершающий звуки фразы дают возможность услышать богатую обертонами шкалу.
Если посмотреть на мелодический контур, ритмические и фактурные особенности темы, лежащей в основе всего концерта, то можно заметить универсальность этой модели для творчества Щедрина в целом. Образно-стилевая константность данного интонационно-тематического образования выявляется присутствием его во многих произведениях композитора различных периодов творчества. При этом в большинстве сочинений подобная мелодическая фраза также играет далеко не последнюю функцию, выступая в качестве ведущего образа произведения или в роли интонационного источника тематизма. Сравним тему рефрена I части Первой симфонии, основные темы «Музыкального приношения» (2-й такт) и «Фресок Дионисия» (ц. 2), одну из тем «Автопортрета» (Зт. до ц. 11) с главной темой-моделью Четвертого фортепианного концерта. Общие признаки очевидны: нисходящая направленность мелодии из вершины-источника с ритмическим выделением первого звука благодаря его удлинению, поступенное движение в начале фразы и нисходящие скачки в ее завершающей фазе ритмическом оформлении какой-либо одной заданной длительностью (кроме первого тона). Невозможно не заметить также, что во всех приведенных примерах эта мелодия выступает в качестве одного из голосов полифонической фактуры. Данная модель имеет характерные качества полифонической темы и предрасположенность к ее имитационному развитию (задержания, плавность посту-пенность интонационных ходов, простота ритмического рисунка), что и подтверждается в репризе I части концерта (ц. 27) с диалогом фортепиано и флейты.
Переходя из произведения в произведение, одна интонационно-тематическая модель до некоторой степени закрепила за собой и семантический уровень ее восприятия в образном эквиваленте медитации, спокойных размышлений, диапазон которых простирается от лирического созерцания до философских раздумий, не затрагивая зону драматизма и высоких эмоциональных тонов. Это релаксирующий слой музыкального мышления Щедрина, менее проявляющийся в ранние периоды творчества и ставший очень заметным в 80-е годы («Автопортрет», «Музыкальное приношение», «Фрески Дионисия», «Стихира...»).
что же делает Щедрин с моделью, оказавшейся такой знакомой по предыдущим его сочинениям? То, что происходит с ней дальше - это уже из области нового в его музыке, а мастерство и оригинальность тематической работы композитора достойны восхищения. Первый раздел $0Б1епи1;0 сап1аЫ1е (до ц. 7) полностью основан на преобразовании исходной модели по линии все большего удаления от первоначального образца. Здесь вычленяется две крупных фазы: до ц. З - что-то вроде микровариационного цикла, где происходит интонационное и структурное варьирование с сохранением метроритмической и мелодико-линеарной стороны модели; с ц. З по ц. 7 начинается распыление темы в прелюдийных пассажах фортепиано и начало очередного варианта можно определить лишь приблизительно по направлению потока фигураций и по некоторым ритмическим остановкам или паузам (4т. до ц. 4, ц. 4, 11т. до ц. 5, 6т. до ц. 5, ц. 5). Тем не менее, в этих ниспадающих, струящихся линиях ощущаются интонации первоначально заданной фразы.
Видоизменение модели в первой фазе развития, в отличие от серийной техники композиции, осуществляется вне строгого расчета, на основе свободных перестановок тонов, их добавления или отсекания. Однако некоторая системность в такой тематической работе автора все же имеется. Первая фаза содержит девять вариантов модели (включая исходный) с разным количеством звуков (от 15 до 45). Абсолютно во всех вариантах сохраняется головной мотив (h-e-а-gis-fis-e) полностью или начальные его звуки ^-е-а). Однако каждый вариант, помимо перестановок звуков первоначальной мелодии, прибавляет по одному новому, охватывая, таким образом, полный двенадцатиступенный звукоряд: во втором варианте присоединяется звук g, в третьем - в четвертом -в пятом - с, в седьмом - ё. Шестой вариант - точная реприза первого, идентичная по интонационному составу с ритмическим сокращением длительности начального звука.
Во II части «Русские звоны» Щедрин придумывает иной метод работы с той же самой моделью из пятнадцати звуков. Из нее формируется совсем другая, постепенно обнимающая все звуковое пространство, тема колокольного звона, по своему образному строю весьма отличная от лирико-созерцательной мелодии I части. Очень собранная, упругая тема словно вступает в бесконечное вращение: запущен механизм часов, невозможно остановить раскачивающиеся колокола. Круги, которые описывает незамысловатый рельеф темы, совершенно точно вытекают из техники хитроумного преобразования модели. Если пронумеровать в ней тоны, то отчетливо видно, что, еще не пройдя полный ряд (до пятнадцатого), порядок звуков начинает повторяться (десятый звук равен второму, одиннадцатый - третьему, двенадцатый - четвертому и. т. д.). Тема будто бы закручивается по спирали, нанизывая повторяющиеся звуки в расходящиеся лучи.
Схема 1.
Интересно, что интонационное тематическое ядро из семи звуков, за которым следует его вариантное повторение (с прибавлением dis в качестве восьмого звука), не совпадает с ритмическим, укладывающимся в такт (шесть звуков). Последняя порождает остинатность, которая сознательно нарушается лишь со вступлением флейты пикколо каноном. Интонационное ядро совсем не вписывается в рамки тактового ритма, и его тоны функционируют свободно, не будучи привязанными к первоначальным длительностям. Эта особенность сообщает теме дополнительную динамичность и устремленность.
Вариантное расцвечивание основного тематического источника далеко не исчерпывает всех средств, создающих звуковую массу концерта, непрерывно движущуюся и переливающуюся, оставляющую за собой парящий и воздушный обертоновый шлейф. Изобретательность автора не знает границ, как не знает их им сочиненная универсальная модель, которая способна выдержать «нагрузку любых контрастов» (В. Холопова) и тематических трансформаций. Как и в других произведениях 90-х годов, Щедрин сочетает в Четвертом фортепианном концерте такие явления в области формообразования, как монотематизм и вариантно-вариационные принципа развития со стремлением к максимальному заострению контрастов, яркой и броской подаче музыкального материала монтажным способом.
I часть демонстрирует это во всей полноте. Между двух опорных точек ее композиции, первым разделом и его репризой (ц. 27) располагается целый ряд контрастных эпизодов, смонтированных на основе эффекта неожиданности их возникновения (резкая смена ритмики, фактуры, типа движения):
А В С D E F G в, А, Coda
7т. Ц. 7 Ц. 8 ц. 10 ц. 15 ц. 16 ц. 23 ц. 24 ц. 26 ц. 27 ц. 33
до ц. 1
Схема 2.
Однако в каждом из них то явно, то скрыто прорезается интонационное ядро темы-модели, оборачивающейся различными жанровыми обликами: мягкое прелюдирование вдруг превращается в трепетное биение фигураций, а лирические речитации - в тяжелый хорал. Скрепляющий фактор - продуманная драматургическая логика и планомерное развитие главного образа в виде большой динамической волны с длительным подходом к кульминации (ц. 23-24) и резким спадом к репризе. Разнородные кадры-фрагменты обретают определенный смысл именно в своем сочетании друг с другом, рождая цепочку образов-состояний, закрепленных семантикой жанрово конкретного музыкального материала. Эту последовательность в несколько вольной трактовке можно представить в данной таблице:
Раздел формы Образ-состояние Жанровая характеристика музыкального материала
А (7т. до ц. 1) Размышления, лирические раздумья, медитация; инструментальные речитативы, прелюдирование с элементами распевности;
В (ц. 7) настороженность, тревожные предчувствия; скерцозность;
С (ц. 8) напряженный диалог, единовременный контраст двух линий, одна из которых олицетворяет уверенность и непреклонность, другая - эмоциональные возражения; контрастная полифония двух голосов: верхний - хорал, нижний - прерывистая декламация;
D (ц. 10) зона переживания; хорал на фоне беспокойных фигура-ций;
Е (ц. 15) «решительный поступок»; фанфары, маршеобразный ритм;
F (ц. 16) накаление атмосферы, рост состояния беспокойства и тревоги; имитация колокольного звона, предвосхищающая I часть;
G (ц. 24) зона драматизма. хорал в полном и насыщенном звучании tutti без примеси иных жанровых признаков.
Динамической вершиной всей композиции служит напряженное и грандиозное звучание хорала, сотканного из интонаций темы-модели. Его грандиозные созвучия вздымаются как стены величественного собора, отбрасывающие тень на безмятежный пейзаж.
Драматургический профиль формы I части можно рассмотреть и с другой позиции, учитывая смену способов работы с моделью, заданной в начале произведения. В этом случае процесс развития проходит пять этапов:
1-й (до ц. 3) - разглядывание модели, подобно кристаллу, с различных сторон, когда под новым углом зрения объект обогащается дополнительными деталями, неизвестными подробностями и тонкостями;
2-й (с ц. 3 по ц. 7) - распыление модели на мельчайшие частички;
3-й (с ц. 7 по ц. 27) - процесс созидания, формирования на основе осколков модели новых, контрастных ей тематических образований;
4-й (с ц. 27 по ц. 33) - собирание модели, восстановление ее первоначального облика;
5-й (ц. 33) - завершающее преподнесение модели в увеличенном виде.
Первый и второй этапы соответствуют экспозиционному разделу и вариантному преобразованию модели, третий - среднему разделу формы, в котором чередой проходят новые темы-эпизоды, четвертый - репризе, пятый - коде. Далее, во II части, главная тема которой также производна, разработка интонационного материала модели продолжается, но способы обращения с ней меняются. Следующим (шестым) этапом этого процесса можно считать раскручивание заданного ряда звуков по спирали.
Столь логично выстроенная композиция I части лишь некоторыми признаками напоминает типовые структуры. Так, в общей композиционной схеме нетрудно обнаружить черты трехчастности и зеркально-симметричной формы с повторностью некоторых разделов. Учитывая все сказанное, представляется возможным определить форму I части Четвертого фортепианного концерта как вариантно-сквозную с монтажными врезками и репризными включениями. Эта же характеристика композиции с некоторыми уточнениями действительна и для II части произведения, которая построена более монолитно: основная тема звучит почти постоянно, постепенно уплотняясь фактурными слоями по мере нарастания колокольного звона, переходящего в набат. При этом и здесь, также как в I части, господствует установка на чередование контрастных эпизодов, но драматургическая логика их соединения несколько иная. Принцип вращения по спирали (см. схема 1), направляющий внутритематическое развитие главного образа финала, распространяется не только на микроуровень композиции, но и на форму целого. В тех разделах, в которых тема не звучит в первоначальном облике (реприза первого раздела только одна, ц. 59, см. схему 3), она присутствует, появляясь, как правило, в другой фактуре и в ритмическом увеличении. Главная тема II части возникает на вершине очередной динамической волны, являясь закономерным итогом процесса развития и подхода к кульминации на протяжении одного или нескольких разделов.
A B С D Bi E Ai F G H I Coda
а а1 ц. 41 ц. 47 ц. 49 а2 ц. 51 аз ц. 54 а4 ц. 59 ц. 62 а5 ц. 64 аб ц. 71 а7 ц. 75 тема I ч. ц. 79
Схема З1.
Так, во втором разделе «В» (ц. 41) жемчужная россыпь фигураций у фортепиано приводит к провозглашению тему в увеличении на fff у трубы (ц. 45). Аналогично завершается каденция солиста: на фоне тех же низвергающихся водопадом виртуозных пассажей вступает оркестр, и флейта пикколо интонирует четвертями лейттему (ц. 51). В зоне генеральной кульминации и ее подготовки тема звучит более настойчиво, без перерывов: т. З87 - у фортепиано, ц. 71 - в двойном увеличении tutti оркестра, ц. 72 - на фоне пере-
1 Верхний ряд схемы обозначает первый план формы с чередованием контрастных эпизодов, которую можно квалифицировать как сквозную, нижний ряд представляет второй план композиции, основанной на монотематическом принципе развития.
звона русских колоколов трехголосным каноном. В точке наивысшего напряжения (ц. 72) Щедрин вновь дает обнаженное звучание темы в виде великолепного хорала, звучание которого усиливается полифоническим изложением.
После такой грандиозной кульминации повторение материала I части в общей коде произведения вносит вдруг неожиданное безмятежное спокойствие в пасторальном звучании деревянно-духовых и мягких переборах фортепиано. Но это временно. Есть еще и взрывная, типично щедринская, посткода Presto (ц. 86), где основная тема финала проносится в стремительном вихре взлетающих голосов.
В формообразовании II части видную роль играет принцип остинатности, что естественно согласуется с ее программой. почти все разделы II части строятся как относительно самостоятельные остинатные формы. Большинство из них очень непродолжительные и напоминают «периоды остинатного развертывания» (термин Г. Заднепровской [1, с. 7]). Отдельные разделы содержат по несколько таких периодов. Так, динамическая волна раздела «В» (ц. 41-47) включает три эпизода с разными видами фигураций: ц. 41-42, ц. 43, ц. 44. Третий из них (ц. 44) - полиостинатный - представляет собой контрапункт остинатно организованных пластов первого (ц. 41-42) и второго (ц. 43) подразделов у фортепиано и оркестра. Аналогично смонтирован раздел «F» (ц. 53-59) с поли-остинатными периодами (ц. 57 и ц. 58), подводящий к репризе главной темы.
Скрепляя двухчастный цикл одной интонационной моделью, на основе которой формируется весь тематизм концерта, подчас полярно контрастный и несопоставимый на первый взгляд, Щедрин не считает лишним использовать и другие средства объединения музыкального материала. В коду финала композитор вставляет несколько «кадриков», будто бы вырезанных из I части, подобно тому, как кинокамера в конце фильма скользит по пройденным его кускам, резюмируя ведущую идею. В коде концерта звучит не только основная тема I части, но и два других ее эпизода: ц. 83 - фрагмент фортепианной каденции (ц. 8 в I части), ц. 85 - трехтактовый виртуозный пассаж блестящего завершения I части (ц. 36), сопоставленный здесь с не менее эффектной посткодой финала на материале его главной темы звонов (ц. 86).
помимо обычных реминисценций, в концерте есть смысловые арки, переклички эпизодов I и II частей. Так, имитация русских звонов начинается не во II части, а гораздо раньше, в разделе ц. 16 («F» по схеме 2), где в оркестре впервые появляются Crottali, а звучание рояля в нижнем регистре напоминает рокот больших колоколов в басах. переливающиеся фигурации предкульминационной зоны I части (ц. 19) обращаются в фейерверк пассажей разделов «В» и «В1» (цц. 41 и 51) II части, а диалог голосов в каденции солиста Sostenuto cantabile перекликается с эпизодом «Русских звонов», основанным на вопросо-ответных репликах оркестра и фортепиано (ц. 54).
Драматургическая фабула и стройная логика построения концерта создает впечатление цельности и органичности композиции, о чем всегда заботится Щедрин. В этом произведении, как и в других сочинениях композитора, отсутствуют так называемые «проходные» места, общие формы движения, длительные связки и предъикты. Необычайная тематическая плотность, насыщенность всей ткани - неотъемлемое свойство музыкального мышления Щедрина. В инструментальных сочинениях 80-х годов у него господствовала установка на сопоставление контрастных, рядоположенных, самостоятельных по музыкальному материалу эпизодов, тем самым формируя тематически переполненные, уплотненные структуры. В 90-е годы Щедрин, сохраняя эти качества формы, перемещает акценты на свободную вариантность при экономии интонационных средств. Монотематический источник может пронизывать, как в Четвертом фортепианном концерте, и горизонтальный, и вертикальный параметры композиции, рождая внутреннюю подвижность и гибкость всего музыкального материала.
В данном сочинении Щедрин блестяще реализует поставленную перед собой задачу развития жанра русского фортепианного концерта. Его концерты выстраиваются в ряд,
продолжающий линию фортепианных концертов П. Чайковского, С. Рахманинова, С. Прокофьева. От каждого из своих выдающихся предшественников в этом жанре Щедрин впитывает все лучшее: от Чайковского и Рахманинова - русское, задушевное лирическое начало, от Рахманинова - образы русской колокольности, от Прокофьева - яркость, контрастность тематизма и эффектность его преподнесения. На переосмыслении этих черт в рамках своего собственного стиля и в контексте композиторского мышления конца XX века рождаются сочинения Щедрина, в которых традиция и новаторство неразрывны, а русское национальное начало выражается столь своеобразно и индивидуально.
Преданность традиции вместе с тем не означает для композитора отказа от обновления художественных средств. Четвертый фортепианный концерт можно считать в какой-то степени этапным произведением, где появляются новые особенности музыкального языка и формообразования впоследствии развитые в других инструментальных сочинениях Щедрина 90-х годов XX и начала XXI века.
Литература
1. Заднепровская Г. В. Новое претворение остинатности в музыке XX века (на примере творчества композиторов бывшего СССР в 60-80-е годы): автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1999. - 18 с.
2. Холопова В. Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. - М., 2000. - 319 с.
О. В. Сокол
кандидат педагогических наук, доцент кафедры теории и истории искусств Кемеровский государственный университет культуры и искусств
ИДЕЯ СОБОРНОСТИ В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КЛАССИКЕ
Идея соборности - явление русского национального духа. Она не знает аналогов ни в западных, ни в восточных цивилизациях. Исследователи отмечали, что сам термин «соборность» не может быть переведен ни на один из известных языков мира без существенной утраты смысла. «Для нас же, русских, - пишет исследователь Георгиева, - соборность есть единство многообразия души, помыслов, действий» [3, с. 35].
Соборность как специфическое понятие было разработано в русской философии. А. С. Хомяков этимологически связывал термин соборность со словом «собор», выражающим православную идею «единства во множестве». Он утверждал, что только в Православии принцип соборности осознан как высшая Божественная основа Церкви. У В. С. Соловьева понятие соборность трансформировалось в понятие «всеединство». Русский философ С. Л. Франк под соборностью понимал «внутреннее органическое единство», лежащее в основе всякого человеческого общения, всякого общественного объединения людей. Строгое церковно-богословское значение термину «соборность» вернули С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский. Согласно их трактовке, «соборность есть душа православия и означает вселенскость, единую жизнь в единой истине» [6, с. 476-477].
Понятие соборности продолжает исследоваться современными философами, культурологами, религиоведами, социологами, филологами.
Религиовед Т. В. Чумакова акцентирует в церковной соборности значение «собрание верующих», а значение «общественного дела» - в понятии литургии [9, с. 78, 116]. Социолог В. К. Трофимов, опираясь на современные психологические подходы, в качестве сути русской ментальности усматривает принцип «мы-психология» [7, с. 10]. Филолог
