CC BY
26
«ЧЕЛОВЕК ИГРАЮЩИЙ» В РОМАНАХ Ж.-Ф. ТУССЕНА («ВАННАЯ КОМНАТА», «МЕСЬЕ»)
© Шервашидзе В.В.*
Российский университет дружбы народов, г. Москва
В статье рассматриваются новые повествовательные стратегии с позиции поэтологических подходов к реальности, языку, психологии, сформированных современной гуманитарной наукой.
На рубеже 1980-х годов заканчивается эпоха влияния гуманитарных наук, уходят со сцены Р. Барт, Ж. Лакан, М. Фуко. Общий скепсис к теориям обусловил пеструю мозаику литературного процесса рубежа веков. Общей тенденцией французской литературы становится смена эстетической парадигмы: от радикального разрыва с традицией «последнего авангарда» к ее реконструкции. Новые решения и новые повествовательные подходы возникают в творчестве писателей, пришедших в литературу в 80-е годы и сменивших на литературной карте издательства «Минюи» (Minuit) новый роман: Ж. Эшноз, Ж.-Ф. Туссен, Э. Шевийар и т.д. Несмотря на различия в художественной практике, разные способы репрезентации этих писателей характеризуют небольшие по объему произведения, упрощенный синтаксис, лексика современного разговорного языка.
Первые романы Ж.-Ф. Туссена «Ванная комната» («La Salle de bain», 1985), «Месье» («Monsieur, 1986) были опубликованы издательством «Минюи», открывшим миру С. Беккета, А Роб-Грийе, М. Бютора. Публикация в таком престижном издательстве была радостной неожиданностью для автора «Ванной комнаты»: «Я обожал Беккета и некоторых авторов Минюи, но репутация издательства была слишком интеллектуальной. Я боялся, что мою рукопись отвергнут, но Ж. Линдон обожал юмор» [4, с. 17]. Романы Туссена - ироническое, воспроизведение стихии банальности, в которой ничего не происходит. «Незначительное является в его прозе историей, мелочи повседневного существования приобретают размах эпопеи» [1, с. 73]. Произведения Туссена, вписанные в контекст «эры подозрения», пронизаны разрывом между реальностью и ее восприятием. Вместо мира значений (психологических, социальных, функциональных) мир констатации, присутствия вещей, которые доминируют над всякими разъяснительными теориями. «Ванная комната» - роман, разделенный на три части, каждая из которых тщательно пронумерована. Центральный персонаж - молодой человек, тусклым, бесцветным голосом которого озвучивается бессобытийность повседневности. Персонаж лишен эмоциональных, психологических, социальных характеристик. У него нет имени. Он сооб-
* Профессор кафедры Русской и зарубежной литературы, доктор филологических наук, профессор
щает, что ему «27 лет, а скоро будет 29» [2, с. 32]. О профессии им сказано вскользь - то ли социолог, то ли историк. Безымянность героя, отсутствие своеобразия являются не только олицетворением неуловимой сущности человеческой природы, но и метафорой современного сознания. Второе действующее лицо - Эдмондсон - персонаж с размытыми контурами, с именем, без половых признаков. О том, что она подруга героя, выясняется лишь к концу первой части. В первой части, озаглавленной «Париж», персонаж-рассказчик поселяется в ванной комнате своей парижской квартиры. «Когда я начал проводить послеполуденные часы в ванной комнате, я не думал там поселяться; время здесь текло незаметно, и мне было приятно размышлять, сидя в ванной одетым, иногда голым. Эдмондсон нравилось сидеть рядом. Мы иногда шутили, смеялись» [2, с. 11]. Бессобытий-ность фиксируется в мельчайших подробностях: появление польских художников в квартире героя, их «серьезные» беседы ни о чем, в которых клиповое соединение слов передает бессодержательность, пустотность языка. Крайняя скрупулезность и педантичная детализация в описании служат «ловушкой». Внезапный отъезд не меняет ничего в ощущениях персонажа-рассказчика. Речитатив в стертых, серых тонах воспроизводит будничное существование, в котором каждый день похож на предыдущий, а все города на одно лицо. Поэтому он вскользь, лишь в конце второй части, упоминает, что уехал в Венецию. Его не интересуют ни музеи, ни храмы, ни дворцы этого удивительного города. Бесполезной суетой он считает всякие рассуждения о прекрасном: «У меня нет желания говорить о живописи» [2, с. 51]. В Венеции его образ жизни не отличается от парижского: номер в отеле, завтрак, обед, ужин, газеты, телевизионные футбольные матчи, игра в дартс. «Каждый день уборщица убирала мой номер. Я спускался в холл, а после уборки вновь поднимался в свой номер, где все было прибрано и расставлено по полочкам» [2, с. 63]. Тень Беккета насыщает художественное пространство романа: фиксируется «пустотность» языка, статичность происходящего, бессобытийность, в которой каждый день складывается из повторения одних и тех же действий: «Я хотел бы создать «человека без свойств», который бы не говорил. Я пытаюсь все больше и больше удалиться от литературного языка. Я ищу неловко, неумело скроенные фразы, косноязычие, продолжая традицию Беккета» [3, с. 29].
Аллюзии с романом Музиля «Человек без свойств» вводят в сердцевину логики нелогичного: персонаж-рассказчик получает личное приглашение на прием в австрийское посольство от посла. При этом выясняется, что он никогда не был знаком ни с послом, ни с австрийскими дипломатами и никакого отношения, по роду своей деятельности, к австрийскому посольству не имел. Нарочитая нелепость этого эпизода построена на интертекстуальной игре: имя посла - Эйгеншафтен - отсылает к роману Му-
зиля. Обращаясь к образному мышлению читателя, Туссен в контексте этой забавной истории подразумевает главного героя музилевской эпопеи
- Ульриха - «человека без свойств», символического воплощения утопического бунта против клишированности сознания и разорванности бытия. Туссеновский «человек без свойств» - пародийная, плутовская маска му-зилевского героя. В его воображении промелькнули сцены посольского приема: «Что можно было ждать от этого приема? Я бы одел темный, строгий костюм, черный галстук... С бокалом я бы переходил из салона в салон, слушая речь посла о процветании его страны... По возвращении, я бы рассказал Эдмондсон, что дипломаты горели нетерпением услышать мое мнение о разоружении... Сам посол Эйгеншафтен признался мне, что он в восторге от моих рассуждений, от моей безупречной логики и красоты» [2, с. 29-30]. Комическое ерничанье туссеновского персонажа, носящее игровой, карнавальный характер, скрывает экзистенциальные страхи пустоты и абсурдности человеческого существования, эмблематическим воплощением которых является мотив движения. «Восприимчивый к движению, только к движению, которое меня перемещало несмотря на мою неподвижность, а также к движению моего тела, постепенно разрушающегося. Это движение незаметно, но я ему стал придавать исключительное внимание. Я изо всех сил пытался его фиксировать, но как его уловить?» [2, с. 51].
В игре парадоксов движение / неподвижность - дождевых капель, мяча, дротика, человеческой жизни - суггестивно выражается разрушительность времени: «... движение, каким бы молниеносным оно не было, в сущности, ведет к неподвижности. Оле!» [2, с. 38]. Вызывающее оле, снижая трагико-дидактический пафос, подчеркивает ребячливое озорство героя, пытающегося преодолеть «смертельную тоску» в безобидных развлечениях: в словесных каламбурах (postmodeme/poste moderne), в игре в теннис, в дартс. Эти будничные утехи туссеновского персонажа вводят аллюзии с паскалевской идеей «развлечения» как средства избавления от тревог и страхов: «Нет развлечений - нет радости; есть развлечения - нет печали. Человек так несчастно устроен, что, если ему нечем отвлечься от мыслей о себе, он немедленно погружается в глубокую печаль» [4, с. 75, 79]. Мотив игры в дартс, метание дротиков, вызывающий аллюзии с парадоксом Зенона, раскрывает иллюзорность движения, выявляет свойства игры как вневременного пространства, как зоны свободы. Вторжение Эдмондсон вызывает агрессию туссеновского персонажа. «Она еще раз попросила меня прекратить игру. Я изо всех сил метнул дротик, который угодил ей в лоб» [2, с. 88]. Эта вспышка насилия является метафорой «убийства времени» [3, с. 59], из-под власти которого стремится убежать герой. Роман Туссена начинается и заканчивается одной и той же фразой: «На другой день я вышел из ванной комнаты» [2, с. 11, 131]. Повторение начала в кон-
це романа, рождающее аллюзии со словесными играми Р. Русселя, создает амбивалентный, парадоксальный образ движения застывшей, неподвижной стихии банальности.
Роман «Месье» - это одночастное, небольшое по объему произведение (66 страниц в русском издании - М.: Иностранка, 2006), разбитое на маленькие фрагменты. Форма повествования от третьего лица выглядит очередным авторским розыгрышем: вместо объективного линейного повествования - клиповое воспроизведение бессобытийной повседневности. Крайняя минимизация художественно-изобразительных средств выражается в сведении реальных примет времени и пространства к различным деталям: скоростные лифты, многоэтажные здания, 16-этажная башня «Леонардо да Винчи». Имя персонажа - Месье - подразумевает отсутствие каких-либо пристрастий и вкусов, подчеркивает безликую усредненность обыденного сознания. В отличие от персонажа «Ванной комнаты» Месье показан при исполнении служебных обязанностей, сфера которых не уточняется: то ли коммерческий директор, то ли директор по связям с общественностью в кампании «Фиат Франс». Административный статус Месье подтверждается персональным кабинетом и вращающимся креслом, описанным Туссеном с насмешливой шутливостью. «В тот день, когда Месье приступил три года назад к исполнению своих новых обязанностей, ему предоставили - отличная мысль - персональный кабинет на 16 этаже башни «Леонардо да Винчи». Кресло - Месье в этом убедился - вращалось» [5, с. 8]. Вся его служебная деятельность - это педантичное повторение одних и тех же действий: наведение порядка в собственном кабинете, утренний кофе, просмотр еженедельников и специальных финансовых и экономических журналов, присутствие на совещаниях, прием посетителей. Парадоксальное сочетание бессодержательности служебной жизни Месье и лестных о нем отзывов суггестивно воплощает эрозию смысла. Как и герой «Ванной комнаты», Месье - человек играющий. «Жизнь для Месье - детская игра» [5, с. 61], в которой разыгрываются стереотипы обыденной жизни: роль идеального сотрудника, роль идеального жениха, роль идеального возлюбленного. «Месье смотрел на нее (на Анну Брук-хардт), смотрел, потом, не поднимая глаз, осторожно приподнял один пальчик, затем другой и наконец взял ее руку в свою» [5, с. 66]. Монтаж банальных клише с цитациями из Пригожина (о нелинейной модели мышления) и из феноменологии Сартра пародийно обыгрывает идею враждебности мира и разорванности сознания. «В самом деле, по утверждению Пригожина, квантовая теория разрушает представления о том, что физическое описание предмета объективно и отражает свойства системы, независимо от условий наблюдения. Да, но. Рядом с ним на скамейке, вне всяких сомнений лежала рука Анны Брукхардт» [5, с. 65].
За молчаливой замкнутостью и равнодушием Месье скрывается страх пустоты, «смертельная тоска»: «Прежде он бы с легкостью вообразил, в абстрактной понятной форме, две различные субстанции, не связанные между собой: одна неподвижная - это он сам (Месье не любил суеты), другая - обтекающее его время; теперь же у него вызревала мысль, что никаких двух субстанций не существует - есть лишь один мощный поток, беспрепятственно уносящий его за собой» [5, с. 65]. Тирания банальности, охватывающая все сферы жизни, суггестивно воплощается в фигуре соседа Месье - Кальца, беспардонно вторгающегося в его жизнь и навязывающего ему роль личного секретаря, от которого требуется «печатать текст под его (Кальца) диктовку» [5, с. 23]. Кальц - эмблематическая фигура, двойственность которой подчеркивается его фамилией и специальностью
- минералогией, вызывающих ассоциации с твердой непробиваемостью камня: «Кальц всегда добивался своего» [5, с. 25]. Туссен балансирует на грани шутливой насмешливости, перебивая текст вводными предложениями типа - «свободу людям доброй воли» [5, с. 45], чередуя агрессивную напористость Кальца и безысходную обреченность Месье, «который не умел отказывать» [5, с. 41]. Повторение изначальной ситуации с Каль-цем в бесполезных попытках Месье избежать, ускользнуть от тирании банальности создает образ мира, застывшего в своей агрессивной неподвижности. Иллюзорность бегства Месье раскрывается в двойственном характере игры, построенной на парадоксе движения / неподвижности. Энергичное парирование мяча в пинг-понге эмблематически воплощает движение. Последовательное освобождение Месье от социальной маски -«закатал брюки, потом снял часы, чтоб получить секундную передышку» [5, с. 39-40] - создает метафору «остановленного времени, возвращения в мир детской беззаботности». Все изображается словно в разгар движения и одновременно застывшим, неподвижным. Чередование движения / неподвижности раскрывает амбивалентные свойства повседневности - ее движение в бесконечном повторении. Аллюзии, интертекстуальная игра, розыгрыши, ирония, суггестия, парадокс в романах Туссена создают образ современного децентрированного сознания. Туссен реконструирует форму модернистского метаповествования, сочетая эстетический поиск с онтологическими и экзистенциальными проблемами.
Список литературы:
1. Blanckeman B. Les récits indécidables. - P., 2000.
2. Toussaint J.-Ph. La salle di bain. - P., 2005.
3. Jeunes auteurs de Minuit/ Textes réunis par M. Ammouche-Kremers et M. Hillenaar. - Amsterdam-Atlanta, G.A., 1994.
4. Паскаль Б. Мысли. - М., 2001.
5. Туссен Ж.-Ф. Месье. Любить. - М., 2006.
