CC BY
10DOI: 10.26086/NK.202L59.L017 УДК 78.083.6
© Брагина Наталья Николаевна, 2021
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
доктор культурологии, доцент кафедры теории музыки
E-mail: nnbragina@yandex.ru
ЧАСТУШКА В ЖИВОПИСИ: «ДЕРЕВЕНСКИЙ ПРАЗДНИК» Г. Т. ПОПОВА КАК АНАЛОГ МУЗЫКАЛЬНО-ФОЛЬКЛОРНОГО ЖАНРА
Актуальность статьи — в междисциплинарном подходе и обнаружении общих закономерностей в произведениях разных видов искусства. В статье представлен анализ картины Г. И. Попова «Деревенский праздник». Сцена, изображенная на картине, а также собственное авторское описание, позволяет услышать в ней звучание частушки. Однако, связь с жанром частушки обнаруживается не только на сюжетном уровне. Композиция картины отсылает к мифологическим прототипам. Мир, изображенный на картине, имеет ряд горизонтальных членений. Передний план — авансцена, на которой противопоставлены левая (мужская) и правая (женская) стороны как воплощение светлого и темного начал. Центральная часть — круг — символ мировой гармонии. Здесь снимается начальное противопоставление. Верхняя часть — необъятный мир, в котором человек становится частью пейзажа. Это образ вечности, мифологического Космоса. Так показано движение от частного, конкретного — к сверхъестественному обобщению (партиципации). Аналогичный прорыв присущ жанру частушки. Куплет частушки состоит из четырех строк, где первые две имеют злободневный характер, а вторые — выход в сакральное карнавальное пространство. В статье проводится параллель между композицией, образным строем и мифологическим подтекстом картины и частушки.
Ключевые слова: живопись, музыка, частушка, композиция, миф
© Bragina Natalia N., 2021
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Doctor of Cultural Studies, Associate Professor of the Department of Music Theory
CHASTUSHKA IN PAINTING: «VILLAGE HOLIDAY» BY G. T. POPOV AS AN ANALOGUE OF THE MUSICAL-FOLK GENRE
The relevance of the article lies in the interdisciplinary approach and the discovery of common patterns in works of different types of art. The article presents an analysis of the painting by G. I. Popov «Village Holiday». The scene depicted in the picture, as well as the author's own description, allows you to hear the sound of a chastushka in it. However, the connection with the genre of chastushka is found not only on the plot level. The composition of the painting refers to mythological prototypes. The world depicted in the picture has a number of horizontal divisions. Foreground is the proscenium, which contrasts the left (male) and right (female) sides as the embodiment of light and dark principles. The central part is a circle-a symbol of world harmony. Here the initial juxtaposition is removed. The upper part is a vast world in which a person becomes part of the landscape. This is the image of eternity, the mythological Cosmos. This shows the movement from the particular, concrete-to the supernatural generalization (participation). A similar breakthrough is inherent in the genre of ditties. The verse of the chastushka consists of four lines, where the first two have a topical character, and the second ones — an exit to the sacred carnival space. The article draws a parallel between the composition, the figurative structure and the mythological subtext of the picture and the chastushka. Key words: Painting, music, chastushka, composition, myth
Картина Г. И. Попова «Деревенский праздник»1 — типичный образец примитивного искусства, в огромном количестве распространенного в русской провинции. Георгий Попов — непрофессиональный художник, но, как натура творческая, активно занимается разными формами художественной деятельности: и картины пишет, и стихи сочиняет, и песни поет. Всю жизнь проживший в русской глубинке, он пишет о том, что
любит и хорошо знает: о быте русской деревни, мифологизируя ее в духе соцреализма, превращая скорбную и убогую действительность в нарядный яркий лубок. Естественно, что при такой направленности творчества картины деревенских праздников становятся частым объектом изображения, и написал он их, судя по всему, немало. Самое известное полотно в этом жанре находится в картинной галерее народного творчества
в городе Суздале, и оно не без оснований вызывает восторженные отзывы многих ценителей национального колорита в искусстве.
В этом полотне все исключительно ярко и жизнерадостно: пестрота красных, белых, голубых, желтых пятен на изумрудном фоне вызывает воспоминания о лоскутных одеялах и коврах, хотя декоративность здесь только внешняя. Г. Попов действует вполне в духе передвижников, для которых живопись была поводом рассказать историю, вывести мораль, то есть взять на себя функции публицистической литературы. Таким образом, картина не столько декоративна, сколько иллюстративна. Сам автор пишет о «содержании» своего произведения подробно и в деталях: «Ти-кененская волость (Погореловский сельсовет), в которую входит и деревня Фоминское, была известна своим трехдневным праздником "девятая", первый день которого отмечался в девятую пятницу Пасхи. Многоцветно-яркое по красоте и разнообразию нарядов, многоголосо-шумное по обилию гармонистов, это многолюдное гулянье проходило на лугу у церкви. Люди ходили по кругу, "по солнышку"; в кругу шли десятки гармонистов, каждый со своей особой мелодией-наигрышем, шли и пели частушки, плясали. Не хватало всем места "на кругу", обочь его во многих местах вокруг гармонистов возникали свои очаги веселья: пели и плясали "сударушку", "перепляс", "четверочку", "напару"... Образ народного игрища, где не было зрителей, где каждый являлся участником действия, навсегда запомнился мне, и я написал на эту тему несколько картин-вариаций. На каждой из них на переднем плане изображена ватага парней с гармонистом в алой рубахе в середине; они как бы входят и в картину (и вводят в нее зрителя), и в гулянье. Это идут известные драчуны — черногуляна — из большой деревни Быково (Черногулье). Я придумал для них частушку, ее, можно представить, поет тот, который пляшет "передом":
Мы не баски, не богаты,
А нас знают там и тут...
...И в каждой картине есть эпизод, где босиком отплясывают "вприсядку" парень и бедовая пьяненькая женщина. Они "выдают" частушки очень вольные, озорные» [5].
Вот, собственно, и все. Картина «рассказана» самим автором, и, казалось бы, больше не о чем говорить. Но жанр деревенского праздника диктует свой сакральный сюжет, воплощение которого, возможно, не всегда осознается художником. Прочитывается этот сюжет через структуру картины, через выявление комплекса выразительных средств, интуитивно отобранных автором.
Так, композиция «Деревенского праздника» Попова имеет очевидный прототип, на который автор, видимо, опирался: это картины праздников Б. М. Кустодиева, структура которых, в свою очередь, восходит к многофигурным композициям Брейгеля. Очень высоко поднятая линия горизонта разворачивает «земной мир» лицом к зрителю, и этот мир сам имеет ряд горизонтальных членений. Передний план — авансцена, зажатая, как кулисами, двумя домами, формирующими «вход» в картину, придающими ей симметрию. Авансцена отгорожена от центральной части картины границей: плетнем. Уже здесь возникает ощущение двоемирия: плетень разделяет пространство на «чужое» и «свое». Между ними нет непроходимой преграды: ворота гостеприимно распахнуты, и «чужаки» легко могут войти в зону сакрального священнодействия: собственно праздника, совершаемого на освещенном солнцем пригорке.
Два мира разделяются не только в реалистическом замысле художника: через ворота проходят гости из другой деревни, — эти миры по-разному устроены. Профанное пространство симметрично поделено на правую и левую стороны: слева — мужчины, справа — женщины2. «Мужская» половина освещена солнцем, «женская» попадает в тень здания. Так миф вступает в свои права, демонстрируя светлое мужское и темное женское начала. Но достаточно войти в ворота (неслучайно они расположены с левой, мужской стороны), — и происходит единение: в сакральном пространстве праздника нет разделения на мужское и женское, обе группы сливаются в общее многолюдье. Первый взгляд на разноцветную толпу оставляет впечатление хаотичности: множество отдельных групп со своими сюжетами: дерутся, пляшут, поют, чинно прогуливаются и просто лежат на земле люди разного возраста и разных характеров. Как на картинах Брейге-
ля, трудно сразу уловить центр композиции. Он будто формируется непосредственно на глазах зрителя: основная масса людей, оказывается, движется в одном направлении, описывая круг с выраженным центром. Так форма круга сакрали-зует бытовую сцену, выявляя ее архетипическую структуру. А за пределами солнечного пригорка простирается даль зелено-голубого ландшафта, поглощающего микроскопические человеческие фигурки, которые становятся неотъемлемой частью пейзажа.
В этом членении пространства отражены три фазы партиципации: дуальное разделение мира, снятие дуальности и приобщение мифологическим архетипам, и, наконец, полное поглощение человека природой или Космосом (о партиципации подробно: [3]). Таким образом, поступательное движение, заданное художником в картине: от нижней границы рамки к верхней, — фактически воспроизводит процесс инволюции. Если естественное развитие предполагает вычленение из природного хаоса своего, сакрального пространства: магического защитного круга, который в процессе становления культуры распадается на бинарные оппозиции, утрачивая метафизическую целостность, то здесь наблюдается обратное движение: уход от разделенного, разорванного состояния мира в безграничное пространство природы, поглотившее человека. И этот уход оставляет впечатление ничем не омраченного праздника, наивного, нерефлексирующего детского веселья.
Такое гармоничное состояние создается композицией картины, подчеркнуто симметричной и уравновешенной. Устойчивость композиции придают два объекта, ограничивающие пространство картины и не дающие структуре стать хаотичной и аморфной. Это затененный сруб в правом нижнем углу картины и расположенная по диагонали от него ярко освещенная церковь3. По закону восприятия живописных объектов, «предмет верхней части композиции тяжелее того, что помещен внизу, а предмет, расположенный с правой стороны, имеет больший вес, чем предмет, расположенный слева» [1, с. 58].
Таким образом, расположение двух значимых объектов слева вверху и справа внизу не только не создает драматизма, присущего, как правило, диагональным композициям, но, напротив, дают еще одну, дополнительную, ось симметрии, ничем не нарушающую гармонии.
Созданный художником образ раскрепощенного, энергичного, витального состояния совокупной народной души не предполагает сосредоточенной тишины. Напротив, здесь возникает иллюзия разноголосого шума, музыкального
саундтрека картины. Художник подчеркивает это динамичными сценами плясок, драк, сопровождаемых игрой на многочисленных гармошках. Не вызывает сомнения и музыкальный жанр, преобладающий в этой сцене: частушка. Не случайно Г. И. Попов вставляет в свой рассказ-воспоминание о «Девятой» множество частушек. Очевидно, что звучание частушки неотделимо для него от создаваемого визуального образа.
Однако связь с фольклорным жанром глубже простой иллюстративности. Структура частушки, прежде всего частушки озорной, вульгарной, столь любимой народом4, в точности соответствует мифологической структуре партиципации, возникающей в картине. Частушка, несмотря на позднее свое рождение, отражает не только деление мира на профанное и сакральное пространства, но и воспроизводит прорыв из первого во второе. Четыре строки частушечного куплета делятся пополам, причем первые две строчки имеют характер нейтральный, повествовательный, часто злободневный, а вторые строчки — прорыв в «низокую культуру», освобождение, выплеск энергии, который в народной традиции и связан с непристойными намеками, жестами и откровенно скабрезной лексикой. Приведем несколько наиболее невинных четверостиший из числа сочиненных самим художником:
«Юбки узки, юбки узки
Уже бы не хуже бы.
Милый туго прижимает,
Туже бы не хуже бы».
«Золотая золотинка,
Давай позолотимся.
Все лежали спинка к спинке
Давай поворотимся» [5].
Так, две первые фазы картинного сюжета прямо имитируют структуру частушки. Если продолжить аналогию, то третий, дальний, поглотивший людей, план картины можно сопоставить с наигрышевым сопровождением частушки. Древнейшие попевки, на которых строится любой частушечный наигрыш, несомненно, несоизмеримо старше частушечных текстов. Все разнообразие частушечных текстов тонет и растворяется в единообразном напеве, на вариантах которого построены все частушки. Воистину, этот напев древнее самого слова, тексты частушек рождаются из него.
Аналогия картины и музыкального жанра будет полной, если обратить внимание еще на одну деталь: все частушечные тексты строятся в пропорции 8:7: 8 слогов в первой строке, 7 — во
второй. Формат картины почти точно воспроизводит эту формулу: горизонталь и вертикаль соотносятся приблизительно как 8:7. Это почти квадрат, но некоторое преобладание горизонтали делает рамку особенно устойчивой, прижимает ее к земле, будто укореняет в ней.
Вряд ли эта концепция сознательно воссоздана художником. Возможно, сработала художественная интуиция или ориентация на высокие образцы жанра. Однако становится понятно, почему полотно, не отличающееся ни выдающимися художественными достоинствами, ни оригинальностью сюжета, заставляет долго всматриваться в себя и оставляет чувство некоего законченного, свершившегося события, приносящего релаксацию и удовольствие на физиологическом уровне, почти игнорируя вмешательство интеллекта.
Примечания
1 Картина «Деревенский праздник» 1974 г. Место хранения: Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектур-ный и художественный музей-заповедник».
2 «Левое — выход вовне — это движение вдаль. С ним человек удаляется от привычных форм, которые сковывают его движения... Он идет к "приключениям" <...> Правое — вход внутрь — это движение домой. Это движение связано с определенной усталостью, и цель ее — покой» [2, с. 181].
3 Заметим: церковь без крестов, что является, с одной стороны, реалистической деталью, указывая на время происходящего события, а с другой стороны, лишает церковь основного символа, что утяжелило и осложнило бы семантику картины: церковь перестает быть сакральным объектом, для сакрализации данного сюжета достаточно образа народного гулянья.
4 Лирические частушки-страдания исполнялись
в совершенно другой обстановке: на посиделках,
«вечерках», но не на массовом деревенском гулянии [4, с. 399-406].
Литература
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / под ред. В. П. Шестакова. М.: Прогресс, 1974.392 с.
2. Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. 352 с.
3. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М.: Педагогика-Пресс, 1994.533 с.
4. Народное музыкальное творчество / отв. ред. О. А. Пашина. СПб., Композитор, 2005. С. 399-406.
5. Попов Г. И. Художник о себе. URL: https:// gorodtotma.ru/449-g-i-popov-xudozhnik-o-sebe.html (дата обращения: 22.01.21).
References
1. Arnhejm R. (1974), Iskusstvo i vizualnoe vospriyatie [Art and Visual Perception], Progress, Moscow, USSR.
2. Kandinskij V. (2011), Tochka i liniya naploskosti [Points and lines on the plane], Azbuka, Azbuka-Attikus, Saint Petersburg, Russia.
3. Levi-Bryul L. (1994), Sverh"estestvennoe v pervobytnom myshlenii [The Supernatural in Primitive Thinking], Pedagogika-Press, Moscow, Russia.
4. Pashina O. (ed.) (2005), Narodnoe muzykal'noe tvorchestvo [Folk music creativity], Kompozitor, Saint Petersburg, Russia, pp. 399-406.
5. Gorodtotma (2009), "Popov G. The artist about himself", available at: https://gorodtotma.ru/449-g-i-popov-xudozhnik-o-sebe.html (Accessed 22 January 2021).
