CC BY
46
Я
Искусствознание Исследования молодых ученых
Е.Д. Плавинская
ЧАСТНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ АКАДЕМИИ В ЕВРОПЕ РУБЕЖА Х1Х-ХХ СТОЛЕТИЙ
Изучение частного живописного образования в Европе рубежа XIX и XX столетий представляется на данный момент одним из важнейших направлений современной искусствоведческой науки. Далеко превосходя вопросы чисто педагогические, эта тема позволяет создать фактическую базу для непосредственного исследования генезиса модернизма в живописи, общее восприятие которого в качестве целостного стилистического явления по-прежнему затруднено.
Обращение к вопросам образования практически любого из ведущих художников модернизма конца XIX - начала XX столетия показывает изумительную структурную целостность процесса. В жизни и творчестве таких разных мастеров, как Поль Сезанн, Анри Матисс, Эдвард Мунк, Василий Кандинский или Владимир Татлин (список может быть много расширен), мы обнаруживаем, что профессиональное образование не ограничивается обучением в одной академии, а состоит из относительно коротких периодов посещения разных небольших академий, мастерских и даже кружков. То есть наблюдается процесс достаточно резкого перехода от традиционного, базового, всеобъемлющего (в аспектах готовности к самостоятельной художественной деятельности), времяем-кого (от четырех до десяти лет) образования в государственных академиях к образованию в относительно небольших частных академиях, процесс посещения которых может быть описан как разрозненный, спонтанный и даже хаотичный. При сохранении базовых направлений обучения - таких, как мастерство в передаче формы, овладение работой с материалом и знание строго определенных образцов искусства предыдущих эпох, происходит практически полное разрушение идеологического и временного аспектов образования. Одно из базовых направлений государственного академического образования -умение составлять сложные композиции в заданном идеологическом ключе - оказывается если не полностью не предлагаемым профессорами, то совершенно не востребованным учащимися. Относясь к второй - более сложной - фазе обучения, умение составлять большие композиции не попадает во временные рамки нового образования, длительность которого радикально сокращается. Своеобразная вне-идеологичность сохраняется вплоть до тридцатых годов ХХ века - времени восстановления главенства государственного, академического образования.
Наиболее распространенные сроки обучения в частных академиях составляют от двух недель до двух месяцев, сокращаясь в отдельных случаях до одного или двух дней. Обучение Поля Серюзие у Поля Гогена в Понт-Авене длилось один сеанс и перевернуло художественные представления не только самого Серюзие, но и целой группы окружавших его молодых художников (будущих членов группы Наби), что, тем не менее, не означает, что в системе искусства модернизма художником можно было стать за один день. Попав на консультацию к Полю Гогену, Поль Серюзие отнюдь не был новичком. За его спиной стояло несколько лет обучения в области рисунка и живописи в частной академии Родольфа Жюлиана.
Изучение истории академии Жюлиана [1, с. 191-194] выявляет, что в этой частной академии преподавали только профессора Высшей национальной школы изобразитель-
ных искусств (Ecole nationale supérieure des beaux-arts), официального института французской Академии художеств, после революции 1793 года переименованной в Институт изящных искусств (L'Institue des beaux-arts). Анализ манеры профессоров, а также фактические данные доказывают, что как в государственной, так и в частной академии обучение велось по одним и тем же принципам. Возможность применения новаторских схем в неидеологизированной частной академии не предполагалась, так как академия Жюли-ана главной своей задачей видела подготовку учеников по программе Высшей национальной школы изобразительных искусств. Глубокая взаимосвязь частного и государственного художественных образований наблюдается во всех странах европейского региона.
Вскоре после ухода из академии Жюлиана, Поль Серюзие с товарищами: Морисом Дени, Полем Рансоном и другими, организовали свою академию новой живописи. Академия Рансона на многие десятилетия стала академией модернизма [2].
Вопросы конфигурации образования являются базовыми не только для изучения ранних фаз творчества крупнейших деятелей модернизма, но и для их зрелой манеры. Ученический опыт ускоренного, частного образования давал знание модели, исключительно подходящей для организации школ новой стилистики. На втором этапе развития частных академий наблюдается полный отказ от академического и даже реалистического стиля живописи. Обретая собственное видение искусства, художники модернизма показывают высокую педагогическую активность, что выявляет одну из интереснейших макрочерт модернизма - доминирование аналитических методов в живописи над ремесленными.
Изучение конфигурации образования - это исключительно богатое фактическим материалом направление; тем не менее, оно только сейчас получает свое развитие. Что, безусловно, связано с двумя факторами: готовностью научной среды к масштабным исследованиям материалов эпохи модернизма, во-первых, и междисциплинарностью проблемы, во-вторых. Масштабные исследования художественного образования требуют равного внимания как к вопросам педагогическим, так и философским и, конечно, художественно-методологическим. Педагогическая проблематика сводится к констатации спонтанного перехода от элитарного, многолетнего академического образования к общедоступным, экспериментальным группам подготовительного типа не только в Париже (художественной столице Европы рубежа XIX-XX столетий), но и в других крупнейших художественных центрах.
Философские аспекты темы выявляются непосредственно из противопоставления двух образовательных систем - частной и государственной. Если академическое образование предлагало художникам жестко структурированные идеологические конструкции, в конечном счете являющиеся государственным заказом, то частное образование, предлагая ученикам изрядную свободу в выборе тем произведений, на месте идеологии оставляло лакуны, спонтанно заполнявшиеся экспериментальными поисками смысла искусства.
Художественно-методологические аспекты проблемы являются наиболее очевидными и явственно просматриваемыми на материале искусства эпохи. Достаточно показательным является изменение требований к моделям. Если в первой половине XIX века технику рисования человека в государственных академиях отрабатывали в основном на многолетнем рисовании гипсовых слепков c античных статуй, то в окончательной фазе перехода к рисованию с живых моделей оказывается, что наиболее востребованными из них становятся так называемые экзотические модели: дети, старики и даже негры [3, с. 147-166].
Государственное академическое образование в странах Европы XIX века, предлагавшее иллюзионистическую живопись классического толка, было исключительно консолидированным. Стиль живописи в частных академиях, постепенно вытеснивших государственное образование, был ориентирован на личную манеру и опыт преподававших там мастеров. Соответственно, в каждой частной академии манера и стиль были уникальными. Базовые исследования этих процессов можно найти в книге В.С. Турчина «По лабиринтам авангарда» [4].
Русскоязычная и европейская литература, выходящая по данной проблематике, как правило, посвящена детальному изучению отдельных школ. Пожалуй, единственным панорамным исследованием в этой области является диссертация Александры Шатских [5].
Основной целью исследования частных академий в Европе рубежа XIX-XX веков
ставилось выявление особенностей формирования специфического мировосприятия и живописных методологий мастеров раннего и зрелого модернизма. Фактически это вылилось в составление панъевропейской панорамы процесса художественного образования, в первую очередь, и лишь впоследствии, в рассмотрение означенной проблематики. В процессе исследований было выявлено две особенности. Первая: существование частного художественного образования в Европе данного периода неотделимо от структур государственного образования, так называемых «больших академий», «Императорских» и «Королевских». Вторая особенность материала состоит в том, что общепринятое понятие «европейский» не вполне правомерно. При очевидном доминировании Парижа на европейской художественной сцене рассматриваемого периода, нельзя упускать из виду и существование целой группы стран, ориентированных на Мюнхен как крупнейший художественный центр, а также структурную и стилистическую самостоятельность испанского и английского регионов. Дополнительным, но не второстепенным, аспектом этой проблемы является европоцентрич-ность северо- и южноамериканских, русского и японского образовательных художественных процессов.
Примечания
1. Подробнее см.: Ривальд, Д. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена [Текст] / Д. Ривальд. - М.: Республика, 1996. - С. 191-194.
2. Подробнее см.: Serusier, P. A.B.C. de la peinture [Text] / P. Serusier. - Paris, 1950.
3. Подробнее см.: Добужинский, М. В. Воспоминания [Текст] / М.В. Добужинский. - М.: Наука, 1987.
4. Турчин, В. С. По лабиринтам авангарда [Текст] / В.С. Турчин. - М.: Издательство Московского университета, 1993. - С. 45-165.
5. Шатских, А. С. Проблемы творческих взаимосвязей русской и французской скульптуры конца XIX - начала ХХ века [Текст] : автореф. / А.С. Шатских; МГУ. - М., 1986.
М.В. Алексеева
МУЗЫКА И СЛОВО В ПРОЦЕССЕ ПАРАЛЛЕЛЬНОГО РАЗВИТИЯ И СЕМАНТИЧЕСКИХ ПЕРЕСЕЧЕНИЙ
Художественное творчество XX века отмечено осознанным стремлением к синтезу различных видов искусства. Формирование системы его видов произошло в процессе филогенеза после расчленения художественного способа освоения мира на ряд конкретных его форм. На пути исторического движения каждый автономный вид системы, претерпев определенную динамику развития, обнаружил некие пределы своих выразительных возможностей. В результате осознанное обращение к взаимодействию различных семиотических систем стало доминирующей тенденцией художественного поиска в XX веке.
Творческая потребность в обогащении спектра выразительных средств спровоцировала активность научной мысли. После открытия явления синестезии, при котором эффект восприятия, свойственный одному виду искусства, возникает в рамках другого, были намечены пути дальнейшего развития их взаимоотношений. Искусствовед А. Бобылева сформулировала их следующим образом: «Художники начинают слышать музыку живописного пространства, музыканты видеть цвета рождающихся звуков или их пластическое выражение. И тут оказываются возможными два пути: 1) обогащение языка одного искусства за счет другого искусства; 2) стремление к синтезу нескольких искусств в одном произведении» [1, с. 10]. С целью дальнейшего движения мысли в этом направлении необходимо иметь точное представление о выразительной специфике каждого из видов искусства, вступающих во взаимодействие.
Проблема словесно-музыкальных взаимосвязей в науке, разумеется, не является вновь поставленной, но рассматривалась она преимущественно на искусствоведческом
уровне. В этом случае исследовательская мысль исходит в основном из единичных или типичных артефактов, представляющих некую художественную систему. Соответственно, возможности теоретического обобщения и выведения закономерностей, свойственных художественному творчеству в целом, в пределах локальных сфер искусствоведения несколько ограничены.
В рамках философско-эстетического подхода мы предприняли попытку обобщенного (абстрагированного от конкретных произведений и стилей) исследования особенностей музыкальной и вербальной семантики, их соотношения и взаимовлияния. Предметом рассмотрения предварительно стали: специфика внемузыкального звукового воздействия и слово в пределах естественного языка. После анализа их выразительных возможностей рассматривалась коррекция звуковой и вербальной семантики в рамках художественного творчества: от элементарных семантических единиц до образной структуры целого. В ходе дифференциации смысловой и физической многослойности их строения определялись присущие им доминирующие и вторичные коммуникативные свойства, их сходства и отличия. Полученные в ходе такого исследования теоретические результаты и составляют содержание данной статьи.
Обращаясь к рассмотрению звуковой выразительности вне музыки и вербальной семантики естественного языка, необходимо отметить, что именно их коммуникативные особенности стали определяющими для специфики музыкального искусства и художественной литературы. В первом случае это звучания природы, воздействующие на человека с доисторических времен, и звукокомплексы, возникшие в самый ранний период коммуникативной деятельности людей. Сфера их выразительной специфики ограничивается преимущественно эмоционально-аффективным, условно-рефлекторным уровнем воздействия. В результате этого стимулируются все репродуктивные и продуктивные психические процессы, в том числе и познавательные. Слово естественного языка, напротив, «есть необходимый результат мысли» [2, с. 24], получивший вполне определенную фиксацию в общепринятой системе знаков. Оно предназначено для информативной коммуникации, в процессе которой происходит обмен уже общественно сформированными результатами познания. Из этого следует, что, апеллируя только к специфическим выразительным свойствам и того и другого, невозможно обеспечить присущее искусству «приращение смысла» и расширить тем самым границы духовного мира человека. Следовательно, в рамках художественно-творческой реализации возможности звуковой и вербальной семантики значительно обогащаются.
Анализируя музыкальную интонацию и художественное слово в качестве семантических элементов искусства, стоит кратко охарактеризовать природу последнего. В традиции отечественной эстетики оно рассматривается как образное отображение действительности, где степень художественности определяют «развитость, богатство, социальная типичность и одновременно индивидуальное своеобразие эмоционального мироотношения» [3, с. 81]. При этом произведение искусства представляет собой единство материально-семиотического предмета и его художественного значения. В связи с этим и процесс его постижения заключает в себе акт специфической интерпретации знакового предмета в соответствии с особенностями художественного языка. Последний, по мнению Ю. Лотмана, является вторичным и как бы надстраивается над первичной спецификой, лежащей в основании семиотической системы, в данном случае - над характерными особенностями звукового воздействия и естественным языком, заключая в себе одновременное множество типов структурной организации. Таким образом, произведение искусства функционирует как «сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор» [4, с. 162].
В итоге, специфику музыкальной выразительности на уровне элементарных семантических единиц можно представить следующим образом.
Первое - доминирующая коммуникационная функция музыкального языка заключена в звуковысотных отношениях и является неотъемлемым свойством его физического воплощения. В силу предельной обобщенности и вариативности смыслового значения, а также непроизвольной интенсивности воздействия, музыкальная интонация обладает
повышенной способностью к вызову ответной эмоциональной реакции, стимулирующей продуктивные и репродуктивные процессы интеллекта.
Второе - со стороны содержания музыкальной интонации изначально свойственна полисемантичность (своей выразительностью наряду со звуковысотностью обладают: ритм, динамика, тембр и так далее). Посредством присущих ее элементам некоторых характеристик, имеющих объективную основу (законы пространственной акустики) и существующих на уровне биологических программ, возможно воплощение и восприятие творчески смоделированных звуковых комбинаций (музыкальных интонаций, тем и тому подобное). В результате, музыка содержит потенциал выражения наиболее индивидуальных эмоциональных оценок.
Третье - вторичные выразительные возможности аналогичны основной коммуникативной функции слова - наделения совокупности звуков до некоторой степени конкретным смысловым значением: а) интонемы-формулы определенной культуры; б) грамматические знаки данного музыкального языка.
Четвертое - среди значимых факторов, ограничивающих коммуникативную функцию музыки, оказывается неспособность интонации к отражению конкретного предметно-идейного содержания.
Итоги рассмотрения слова в качестве семантической единицы художественного произведения могут быть следующими.
Первое - строение слова подразумевает две наиболее очевидные сферы: 1) идейная сторона, заключающая в себе «необходимый результат мысли»; 2) физическое воплощение - комбинация конкретных звуков, соответствующих определенным буквам алфавита, наделенная неким значением.
Второе - доминирующая коммуникативная функция слова лежит в области смысловой сферы и представляет собой подвижный «живой» процесс обмена результатами мыслительной деятельности, то есть понятиями.
Третье - вторичными коммуникативными свойствами, опосредованными данным аналитическим подходом, обладает физическое воплощение слова. На уровне элементарных семантических единиц здесь ярко выражены две возможности: а) фрагментарное совпадение звуковой и смысловой характеристик (шелест, шепот и так далее); б) интонационно-эмоциональная выразительность слова, расширяющая функционально и спектрально в рамках искусства свои семантические возможности.
Четвертое - доминирующий коммуникативный потенциал слова ограничен следующим кругом факторов:
а) его принципиальной неспособностью к отражению конкретно взятого предмета или явления, еще в большей степени - процесса и его индивидуальных нюансов;
б) ограниченностью понятия в сфере эмоциональной выразительности;
в) зависимостью процесса восприятия слова от сложности его предметной сущности, а также от принципиального наличия в арсенале читателя соответствующих данному понятию представлений;
г) конечностью спектра осознанных обществом предметов и явлений.
Становится очевидным тот факт, что в силу художественных задач возникает необходимость расширения диапазона выразительных средств, которая в полном объеме проявляется на уровне основной категории искусства - художественного образа. Здесь осуществимы более сложные и разнообразные модели взаимообогащения основных семантических возможностей музыки и литературы. Именно этот уровень позволяет наглядно представить специфику, сходства и отличия двух разнорядовых семиотических систем, ведущих также к их взаимодействию в синтетических произведениях искусства. В свою очередь, многообразие возможностей взаимного обогащения музыки и литературы в синтетических структурах осуществимо на основе различных принципов. В связи с этим историческую перспективу характеризует появление «различных форм диалектики» [5, с. 7], потенциал которых, тем не менее, на сегодняшний день не представляется исчерпанным. Вопросы, связанные с образностью музыки и художественной литературы, а также нюансами их синтетических взаимосвязей, составили дальнейший предмет исследования, но требуют отдельного изложения его результатов.
Примечания
1. Бобылева, А. Театральная утопия А. Аппиа [Текст] / А. Бобылева // Аппиа А. Живое искусство. - М., 1993.
2. Лосев, А. Философия имени [Текст] / А. Лосев // Из ранних произведений. - М., 1990.
3. Малышев, И. Эстетика [Текст]: курс лекций / И. Малышев // Диалектика эстетического. -М., 2006.
4. Лотман, Ю. Текст как семиотическая проблема [Текст] / Ю. Лотман // История и типология русской культуры. - СПб., 2002.
5. Степанова, И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей [Текст]: дис. ... д-ра искусствоведения [в виде монографии] / И. Степанова. - М., 1999.
Л.А. Андреева
ВНЕДРЕНИЕ НОВЕЙШИХ ТЕХНОЛОГИЙ КАК ФАКТОР ЭКОНОМИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ КИНОПРОИЗВОДСТВА
Будущее кинематографа связывается с переводом на новые носители с цифровой записью, при которой отпадает проблема нелинейности намагничивания носителя, поскольку форма записываемого импульса не играет никакой роли. Достоинство цифровой записи заключается также в возможности многократного последовательного копирования цифровой видеофонограммы, т.е. получение копии с копии без снижения качества информации.
Цифровая киносистема должна отвечать следующим требованиям: дизайн проекционных комнат и системы автоматизации должны быть совместимы с новым цифровым оборудованием, а система - параллельно работать с имеющимся пленочным проекционным и звуковым оборудованием.
Интеграция включает такие факторы, как электропитание, нагрузки оборудования на единицу поверхности (кв.м.).
Проекционное оборудование и оборудование для подготовки фильмов устареют при переходе на цифру.
Цифровое кинооборудование транслирует высококачественный звуковой сигнал в имеющийся процессор и далее передает его в действующие В-chain усилители, кроссоверы и громкоговорители - звуковую систему декодирования, не требуя дополнительной аппаратуры.
Цифровое кино не нуждается в процессе монтажа фильма на платтор вместе с трейлерами (рекламными роликами).
Современное проекционное пленочное оборудование работает достаточно долго без капитального ремонта, а появившиеся поломки устраняются в течение нескольких минут. Поэтому следующие требования к цифровому кинооборудованию - аналогичный уровень надежности.
К цифровым киносистемам предъявляются требования стандартизации во избежание несовместимых технологий. Стандартизация формата изображения и компрессии необходима для демонстрации цифровой фильмокопии в любом кинотеатре наравне с копией кинопленки 35 мм.
Цифровое оборудование способствуетмодернизации кинотеатров, однако на первомэтапе цифровое кинооборудование работает рядом с существующим. Экономическая целесообразность цифрового формата будет достигнута при наращивании выпуска фильмов в этом формате, увеличении дистрибьюции (проката). Самое главное достоинство цифрового формата - удовлетворение зрителей в получении высококачественной кинопродукции.
Цифровой кинематограф делится на электронное кино (Е - cinema) и цифровое кино (D - cinema). Электронное кино - продукт производства и воспроизведения кино- и видеоматериалов любого типа: художественных и анимационных фильмов, рекламы, трансляции концертов или спортивных мероприятий в режиме on-line и т.п. Однако необходима определенная работа по подготовке целевой программы«Электронный кинематограф 2008-2010 годы».
