CC BY
26мизмом: в социальном мире «голод души» принимает характер всеобщий, но «пробудившемуся» от «сна жизни» герою уже «не были милы» «эти звуки», он «тронут с старого места» [Лесков 1958: 312], духовно воскрес. Таким образом, исторически-конкретное личное существование оказывается включенным в духовный опыт человеческих поколений, а концепция мировой истории организует индивидуальную судьбу. В этом контексте актуализируется авторское понимание смысла жизни любого человека.
«Пограничный» характер сюжета повести сказывается в специфике пространственно-временных композиций. Главным качеством хронотопа также становится его «пограничность», которая создается, во-первых, сознательным обнаружением «ограниченности» конкретно-исторического плана, доминирующего в ретроспективной части. По мере движения сюжета признаки смерти в этом пространстве нарастают, а время принимает двусмысленное значение - конкретно-историческое, но принявшее черты вечности (здесь за голодом наступает новый голод и оживление приходит всего лишь как «знакомая струя» - «опять» [Лесков 1958: 312]). Не-переход мира в иное качество связан с неопределенностью направления временного вектора самих героев. Выход повествователя в иной, беспредельный и беспрерывный мир, во «внешнее» пространство усиливает звучание мотива сна-смерти во внутреннем, что в целом сообщает хронотопу конкретноисторического плана сюжета значение небытия.
Синтез различных пространственно-временных пластов реализуется также через выявление сходства мировоззренческой позиции героев и сюжетных ситуаций с культурным контекстом. Это свидетельствует об усилении значения внетекстовой сферы как жанрообразующего средства повести Н.С.Лескова. Так, общая ситуация сюжетной линии Полли - Д* реминисцентна по отношению к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» и тексту Евангелия. Перед нами оказываются новая, в другое время живущая и вместе с тем вечная Титания (Д*, Поли), которая «обманывается» и «прозревает» так же, как и «несчасный Иуда из Кериота», предавший «кровь неповинную» [Лесков 1958: 307], и эту же кровь вновь и вновь предают обманывающиеся, терзающие и убивающие друг друга люди. Нескончаемая текучесть времени оказывается иллюзорна, обнаруживает «одновременность» событий сюжета и событий вечной истории. Окружение бытового пространства и «обыкновенных» героев универсальными, «вечными» образами приводит к ситуации, когда изображаемое в событийном сюжете бытовое пространство как бы чревато бытийной сферой. Выявляя, таким образом, онтологическое в конкретноисторическом, демонстрируя читателю «большие идеи» в повседневности, Н.С.Лесков не просто возводит образы собственных героев к архетипическим первообразам, а события к первособытиям, но и достигает эпической масштабности, многоплановости изображения. При этом «ближайшее окружение» - жанровая «микросреда» героя растет и дифференцируется, что свидетельствует о наличии ро-
манического начала в структуре повести (наряду с очерковым).
Таким образом, повесть Лескова рождается на границе: на границе изображения жизни земной и жизни вечной, на границе пространств и миропонимании, в конечном итоге - на границе жанров. Основным фактором ее жанрового своеобразия становится трансформация типологической жанровой проблематики, проходившая по пути усиления онтологического звучания социального (конкретноисторического) содержания и определившая «пограничные» качества таких элементов жанровой структуры, как сюжет и хронотоп («пограничность» может быть прослежена и в нарративе повести), что в целом позволяет констатировать формирование в творчестве писателя оригинальной концепции жанра.
Список литературы
Лесков Н.С. Собрание сочинений: в 11 т. М., 1958. Т. 9.
Ахматова Е.Н. Мое знакомство с Н.С.Лесковым // В мире Лескова: сб. ст. М., 1983.
Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. T.IV. М., 1955.
Лихачев Д.С. Слово о Лескове // Литературное наследство. Т. 101: Неизданный Лесков: в 2. Кн. М., 1997. Кн1. С. 9-18.
В.О.Возмилкина (Екатеринбург) «БЫТЬ МУЖЧИНОЙ ВУЛЬГАРНО»,
ИЛИ ГЕНДЕРНЫЕ ГРАНИЦЫ КОММЕНТИРОВАНИЯ РОМАНА Э.ГАСКЕЛЛ «КРЭНФОРД»
В последние годы в круг наук, связанных с гендерными исследованиями, все активнее вовлекаются не только социальные, экономические, философские науки, но и культурология, лингвистика и литературоведение. Гендерный подход в литературоведении - перспективная область исследований. Предметом этого вида критики является гендер, который выступает не в качестве биологического пола, а как совокупность социальных репрезентаций, «культурная маска пола» [Охотникова 2002: 270] в границах тех или иных социокультурных представлений,
закрепившихся в обществе. В соответствии с данным подходом гендер рассматривается как важный концепт литературы и предстает как измерение социальных моделей поведения, укоренившихся в конкретном социуме.
Основа изучения феминности классической зарубежной литературы XIX в. (на примере произведений женщин-писательниц) заложена англо-американскими и французскими авторами-теоретиками XX в.: С.Корнийон «Образы женщин в литературе: феминистические точки зрения» (1972), Э.Моэрс «Литературная женщина» (1976), Э.Шоултер «Их собственная литература: Британские женщины-писатели от Бронте до Лессинг» (1977), С.Гилберт и С.Губар «Безумная на
© В.О.Возмилкина, 2009
чердаке» (1979) и другими. В настоящей работе мы, прежде всего, опираемся на книгу Т.Мой «Сексуальная текстовая политика» (1985), которая освещает популярные западные феминистические подходы к проблеме существования собственно женской литературы. Большинство феминистских критиков заняты утверждением специфически женского читательского опыта, которому приходится, по их представлению, преодолевать в самом себе навязанные ему традиционные культурные стереотипы мужского сознания и, следовательно, мужского восприятия. Как пишет А.Колодны, «решающим здесь является тот факт, что чтение - это воспитуемая деятельность, и, как многие другие интерпретативные стратегии в нашем искусстве, она неизбежно сексуально закодирована и предопределена половыми различиями» [Философский словарь]. В частности, «М.Адамс, анализируя роман “Джейн Эйр” Ш.Бронте, отмечает, что для критиков-женщин новая ориентация заключается не в том, чтобы обращать особое внимание на проблемы героя, к которым критики-мужчины оказались “необыкновенно чувствительны”, но скорее на саму Джейн и на те особые обстоятельства, в которых она очутилась: «Перечитывая “Джейн Эйр”, я неизбежно приходила к чисто женским вопросам, под которыми я подразумеваю общественное и экономическое положение зависимости женщины в браке, ограниченный выбор возможностей, доступный Джейн как следствие ее образования и энергии, ее потребность любить и быть любимой, ощущать себя полезной и нужной. Эти стремления героини, двойственное отношение к ним повествовательницы и конфликты между ними - вот настоящие вопросы, поднимаемые самим романом»» [Философский словарь]. Эта сексуальная закодированность заключается прежде всего в том, что в женщине с детства воспитываются мужской взгляд на мир, мужское сознание, от которого, естественно, как пишет Шоуолтер, женщины должны отрешиться, несмотря на то, что от них ожидают, что они будут идентифицировать себя с мужским опытом и перспективой, которая представляется как общечеловеческая. Таким образом, задача женской критики данного типа состоит в том, чтобы научить женщину читать как женщина. В основном эта задача сводится, по мнению исследователей, к переосмыслению роли и значения женских характеров и образов. В этом аспекте гендерный анализ текста способен оживить текст, вдохнуть в него новый смысл. Насколько продуктивным окажется рассмотрение
художественного произведения с точки зрения его феминной насыщенности и предстоит нам выяснить.
Говоря о феномене женского письма, Э.Шоултер в своей книге «Их собственная литература» выделяет три стадии его развития: женственную (слепое подражание традиционному канону, заданному авторами-мужчинами),
феминистическую (протест против этого канона) и непосредственно женскую (создание своего феминного начала в литературе) [Мой 2004: 12].
Феминистская критика отмечает, таким образом, стадиальное движение западной литературы XIX в. с точки зрения приятия идеи собственно женской литературы. Однако актуальным остается вопрос о возможности переходных этапов в творчестве писательниц, совмещающих в себе несколько форм выражения женского начала в тексте. В романе Э.Гаскелл «Крэнфорд» (1953), к примеру, система женских образов весьма неоднородна с позиции выражения женственности, феминизма и собственно феминности. Что примечательно, в тексте представлены все три формы: женственная - в аспекте течения жизни по привычке, феминистическая - ложная «эмансипе» или демонстрация «женской силы» и феминная -сотворение собственного мира. Таким образом, писательница проигрывает все возможные варианты решения женского вопроса. Говоря о столь продуктивном подходе к решению вопроса о женской литературе и собственно женского вопроса в творчестве отдельных писательниц, необходимо отметить актуальность использования
сравнительного метода (в сопоставлении женских текстов с произведениями авторов-мужчин), который позволяет обнаружить своеобразие художественных произведений женщин-писательниц в контексте традиционно мужской литературы и женского литературного сообщества в целом. Уже феминистическая критика в лице С. де Бовуар утверждала необходимость диалога между писательницами, взаимного критического подхода, обогащающего и, несомненно, вытачивающего художественное мастерство авторов-женщин.
Книга Торил Мой «Сексуальная текстовая
политика» (2004) освещает актуальные
феминистические подходы к анализу женского текста. Рассуждая о природе возникновения
женских произведений и их характеристиках, автор неизменно касается понятий, являющихся
ключевыми для всей женской литературы: образы женщин в литературе, роль автора текста, женский стиль письма, проблема женского авторства, особенности языка женской литературы и, как следствие, наличие или отсутствие истории собственно женской литературы. В нашей работе предпринята попытка дать характеристику романа английской писательницы XIX в. Э.Гаскелл «Крэнфорд» в гендерном аспекте, ведь помимо женского авторства текст представляет собой историю жизни «современных амазонок», написанную от лица одной из них. Использование гендерного подхода при изучении творчества Э.Гаскелл носит весьма экспериментальный характер с учетом традиционного взгляда на личность автора и его произведения как летопись жизни индустриального общества [Аникст 1956: 270]. Однако «женская литературная традиция, - по замечанию Э.Шоултер, - вытекает из особенностей взаимоотношений между писательницами и обществом, которые находятся в постоянном развитии» [Мой 2004: 10]. По мнению
исследователя, общество, а не биология формирует иное литературное восприятие мира. Здесь будет
уместно напомнить об отличии терминов «пол» (биологическая категория) и «гендер» как социальная константа. В романе Э.Гаскелл «Крэнфорд» женское триединство (автор - герой-рассказчик - дамское общество) изначально заостряет проблему женской судьбы.
Провинциальный городок Крэнфорд
примечателен не только особыми обычаями, но главным образом тем, кто эти обычаи устанавливает и свято исполняет. Историю города творят женщины: «Какова бы ни была судьба мужей, в Крэнфорде их не видно» [Гаскелл 2004: 11]. Все внимание автора посвящено исследованию женской души. Нарочитая самость героинь не раз подчеркивается на страницах романа: «Мужчина в доме очень мешает!» - как-то замечает одна из дам. Автор будто бы испытывает идеалы современности на прочность. Среди них - идея феминизма. Мать семейства, счастливая жена, Гаскелл откровенно иронизирует над нетерпимостью своих героинь к противоположному полу и, желая не нарушить их тихую жизнь, окружает представителями сильной половины человечества в виде «ручных, домашних» [Гаскелл 2004: 14] мужчин: капитана Брауна,
«дружка» Джема. Однако очень скоро дамы меняют свое отношение к ним: храбростью и
порядочностью «ручные» мужчины заслуживают их терпение и даже уважение. Например, капитан Браун трагически погибает, спасая девочку, а Джем оказывает большую услугу мисс Мэтти, приглашая к себе в дом в непростое для нее время. Любопытно, как тонко Гаскелл анализирует роль мужчины и женщины в обществе. В своем романе она отводит дамам мужские роли, а мужчины, в свою очередь, довольствуются незавидным положением «женщины». Они лишены права голоса. Их роль сводится к исполнению обязанностей, накладываемых их зависимым положением. Как искренни благие деяния мужчин и сколько времени им требуется, чтобы доказать свое право на достойное к себе отношение, в то время, как идеалы «амазонок» являются незыблемыми и не подвергаются критике. Атмосфера безусловной солидарности, царящая в дамском обществе, обращает внимание читателя на авторитет мужчины в современном мире, обоснованность которого, однако, можно оспорить (история с разорением уважаемого банка). Подмена ролей позволяет Э.Гаскелл прийти к правде путем «от обратного». Читателя смущает неестественная демонстрация маскулинной силы женскими образами (миссис Джеймисон) и смятенная жалкость мужских персонажей. Автор намеренно разрушает «патриархатное бинарное мышление» [Мой 2004: 15]. Получается, что в ситуации безвластной инстанции оказывается мужчина. При этом данный порядок вещей воспринимается героями как вполне естественный. Некоторые образы в романе, однако, являются не столь однозначными. Вспомним пропавшего много лет назад брата мисс Мэтти сэра Питера. С ранней юности он эпатирует все семейство и округу с единственной целью: обратить внимание крэнфордских обывателей на их
жизнеустройство. Его противоестественность остро чувствуется мальчиком. Он страстно желает жить, проявлять свою отвагу, путешествовать, любить, но мирок Крэнфорда не приветствует мужскую инициативность. По-детски язвительно, но при этом с не меньшим отчаянием, он является жителям городка и своему отцу в шутку беременной сестрой Деборой, как бы демонстрируя истинное предназначение женщины: «Питер побелел и стоял под градом ударов <отца> неподвижно, точно статуя» [Гаскелл 2004: 58]. После этого прилюдного унижения и человеческого достоинства, и непонятых толпой идеалов Питер исчезает. В финале романа он приезжает к одинокой мисс Мэтти, чтобы скоротать с нею старость: «Знаешь, малютка Мэтти, я готов был поклясться, что ты вот-вот выйдешь замуж. Если бы кто-нибудь сказал тогда, что ты так и останешься старой девой, я бы расхохотался ему в лицо» [Гаскелл 2004: 145]. Опытный читатель, искренне недоумевая, возлагает надежду на своенравного м-ра Холбрука, знатока поэзии и старомодных обычаев. Однако воли последнего хватает лишь на поездку в Париж, после которой его настигает одинокая и бесславная смерть. Воля героев-мужчин скована, индивидуальность стерта. Не об этом ли мечтают новоявленные феминистки? Оказывается, нет. За сиюминутным восхищением собственной независимостью кроется понимание
несостоятельности собственных идеалов. Так, героини категорично сначала и восторженно потом воспринимают свадьбу леди Гленмаер и врача м-ра Хоггинса. В этой связи надо констатировать, что, выбирая «подчеркнуто женское письмо», Гаскелл подвергает его критике. Автор ставит проблему принятия ложных социальных ролей, которые ориентируют неподготовленную психику женщины на новый стиль жизни с отрывом от всех прежних устоев. Результатом этого является неустроенная семейная жизнь многих персонажей романа как трагическое следствие ложно понятых ими
социальных ролей. Крэнфордские «феминистки» на самом деле мечтают о тихом семейном счастье: Брак - «очень счастливое состояние...» [Гаскелл 2004: 104] Но идеалы времени диктуют иной стиль жизни. На фоне общественного подъема такими
незначительными кажутся потери нескольких семей, однако, их истории - это часть истории всеобщей. Развенчивая абсолютизм современных реалий,
Э.Гаскелл ратует за разумное их приятие. При этом реализация женской самости, к примеру, отнюдь не ограничивается в XIX в. детородной функцией, о чем свидетельствует плодотворная литературная деятельность самой писательницы. Вскрывая противоречивый характер современного ей жизнеустройства, Гаскелл, несомненно, отводит большую роль нравственным качествам личности как опоре бытия человека. Если мыслить категориями гендерного подхода, то можно сказать, что писательница развенчивает идею феминизма как противоборства мужской силе, но при этом ратует за феминность как свойство женщины мыслить с позиции активного социального субъекта, что,
безусловно, расширяет границы женского взгляда на мир и создает свое неповторимое женское мировосприятие. В этой связи интересным является образ одной из главных героинь - мисс Мэтти. Ее жизненным кредо становится самоотречение. С точки зрения С.Гилберт и С.Губар, она должна бы являть собой модель «вечной женственности» [Мой 2004: 81], идеальной женщины, пассивной и
покорной. Действительно, жизнь героини могла сложиться иначе, но обстоятельства подавили ее, не позволили ее воле раскрыться. По мнению исследователей, такая позиция - это отказ от себя, это смерть: «В сущности, идеал созерцательной чистоты ассоциируется и с небесами, и с могилой одновременно» [Мой 2004: 82]. Думается, данный образ нельзя подвергать столь односторонней характеристике. Следует предположить, что в оппозиции с «высокородной» мисс Дженкинс первая представляется абсолютно женственным созданием с точки зрения воплощения всех черт, которые приписывает общество идеальной женщине. Мисс Дженкинс же, наоборот, кажется неженственной и ненормальной. Она не соответствует заявленным стандартам. Характер героини налицо: «...наследница многочисленных рукописных проповедей, и в любом упоминании о книгах видела брошенный ей вызов» [Гаскелл 2004: 17]. Обладая обостренным чувством собственного достоинства, она до последнего стоит на своем при очевидной слабости своих аргументов. Организовав свою жизнь, мисс Дженкинс, кажется, блаженствует. Используя прием контраста, Э.Гаскелл обозначает противоречие в характере героини. Ненавидя «дружков», она представляет собой худшее их подобие. При этом более деятельной натурой является именно женственная мисс Мэтти. Вспомним, как, потеряв все свои сбережения, она организует небольшой бизнес по продаже чая и сластей, который, кстати, приносит ей прибыль: «Количество чая, проданного за первые два дня, превзошли самые радужные надежды...» [Гаскелл 2004: 137]. В трудный период жизни героиня открывает себя в новом качестве. Смелый социальный выбор (из домохозяйки в предприниматели) обусловлен нежеланием женщины ждать благоприятного стечения обстоятельств. Гендерный анализ романа позволяет нам, таким образом, расширить представление об образах романа «Крэнфорд» и объяснить поступки героинь с точки зрения воплощения в них женского, феминистического и феминного начал. Однако при использовании только данного вида анализа есть опасность «приземлить» женские образы, сделать зависимыми от внешних обстоятельств, лишив тем самым экзистенциальной смысловой нагрузки (смысл бытия человека вообще). Нам кажется уместным дополнять характеристику персонажей аспектами гендерного подхода, но не сводить к нему полностью. Это, безусловно, расширит возможности литературоведческого анализа текста, наполнив его философским феминистическим содержанием, столь актуальным в наши дни.
Говоря об актуальности подходов феминистической критики, нельзя не подчеркнуть ее ориентацию на женское письмо как что-то уникальное. А.Колодны выделяет несколько типичных приемов женского письма, среди которых наибольшую важность имеют «рефлексивное восприятие» и «инверсия» [Мой 2004: 13]. По-видимому, и в романе «Крэнфорд» Э.Гаскелл отводит читателю роль рефлексирующего субъекта. А посредником между автором и читателем выступает образ героя-рассказчика - Мэри Смит. «Эмансипе» из Драмбла, Мэри Смит детские годы проводит в милом сердцу городке и вновь рада вернуться сюда по первому зову подруг. Именно она является и участником действия, и сторонним его наблюдателем, суммирующим опыт «амазонок». Если бы не ее остроумные и тонкие комментарии, преисполненные знанием особенностей
современной автору действительности, то текст вполне мог бы прочитываться в русле «усадебного романа», не выходя за рамки «истории одной семьи». Однако Гаскелл заявляет, что пишет «историю английской домашней жизни», что значительно больше ориентирует читателя на масштабность восприятия затронутых в романе проблем. Образ Мэри Смит, во многом автобиографический, призван осветить результаты общественного движения. И семейные отношения в этом случае выступают в роли индикатора правильности выбранного обществом курса. Будучи едва ли не рупором авторских идей, Мэри Смит -такая же «эмансипе», как мисс Мэтти - «идеальная жена». Ей свойственны, как и всем крэнфордским дамам, милые странности (достаточно вспомнить страсть к собиранию всевозможных веревочек), благодаря которым смех Гаскелл распространяется на близких автору персонажей. При этом писательница далека от морализаторства, оставляя читателю возможность для дальнейших раздумий. Ирония Гаскелл очевидна. Писательница ставит под сомнение ценность популярных идеалов женскости для самой женщины.
Э.Гаскелл в романе «Крэнфорд» использует особую женскую стратегию создания текста, основанную на принципах деконструирования и видоизменения. По наблюдениям Гилберт и Губар, английские писательницы XIX в. создавали произведения, чье внешнее оформление «скрывает или затуманивает более глубинные, менее доступные (и менее социально допустимые) уровни смысла» [Мой 2004: 87]. Как отмечают
исследователи, таким образом писательницы добились истинно женской власти в литературе, приспособившись к патриархатным литературным канонам и, одновременно, ниспровергая их. Мы не считаем, что эта установка является для Гаскелл принципиальной. Скорее, в романе «Крэнфорд» писательница демонстрирует несостоятельность этих устремлений и поверхностное понимание ими роли женщины в обществе.
Список литературы
Аникст A.A. История английской литературы. М., 1956.
Гаскелл Э. Крэнфорд / пер. И. Гуровой. М., 2004.
Охотникова С. Гендерные исследования в литературоведении: проблемы гендерной поэтики // Гендерные исследования и гендерное образование в высшей школе. Ч. 2. Иваново, 2002. С.270-273.
Мой Т. Сексуальная текстовая политика / пер. О.Липовской. М., 2004.
Философский словарь [Электрон, ресурс]// Мир словарей - Коллекция словарей и энциклопедий. mirslovarei.com/category-fil/FEMINIZMl 1911 .html.
М.Ю. Фирстова (Пермь)
ВЫРАЖЕНИЕ АВТОРСКОЙ ПОЗИЦИИ И СУБЪЕКТ РЕЧИ В РОМАНАХ Э.ГАСКЕЛЛ «КРЭНФОРД» И «ПОКЛОННИКИ СИЛЬВИИ»
Одними из наиболее интересных вопросов литературоведения, на наш взгляд, являются вопросы об авторской позиции, субъекте или носителе речи в литературном произведении. В данной статье рассматриваются такие субъекты речи как повествователь и рассказчик в романах Э.Гаскелл “Cranford” (1853) и “Sylvia’s Lovers” (1863). Мы рассматриваем именно эти два романа писательницы, так как в них наиболее четко прослеживается различие в функциях, которыми наделяются в литературном произведении такие субъекты речи как повествователь и рассказчик.
Согласно точке зрения Н.Д.Тамарченко, теоретики литературы выделяют несколько главных, ведущих субъектов речи в литературном произведении: рассказчика, повествователя и автора (образ автора), а также несколько основных повествовательных форм. Это, в первую очередь, повествование от первого лица, где субъектом речи может быть рассказчик, который, как правило, является участником описываемых событий, он передает события как пережитые им самим. В повествовании от третьего лица субъектом речи может выступать повествователь, анонимный рассказчик, не вовлеченный в действия и события, разворачивающиеся в произведении. Наиболее четким и представляется противопоставление этих двух субъектов речи: рассказчика и повествователя. Повествователь - это тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц, анализирует внутреннее состояние героя и т.д., не будучи при этом ни участником событий, ни - объектом изображения для кого-либо из персонажей [Теория литературы 2004: 230]. Повествователь невидимо присутствует в жизни персонажей литературного произведения, обладая, как пишет Н.Д.Тамарченко, всеобъемлющим кругозором - как пространственным, так и временным. Это позволяет ему «перемещаться» в пространстве, описывая события, происходящие с героями, находящимися в разных точках мира в один и тот же момент времени.
Примеров тому не мало в рассматриваемом произведении «Поклонники Сильвии». Одна из героинь романа - Хестер Роуз - испытывает нестерпимую
© М.Ю.Фирстова, 2009
головную боль от грохота и шума волн, разбивающихся о берег на северо-востоке Англии. И в этот же момент нестерпимый грохот и гром, только на сей раз от барабанов, раздается в г.Акка на побережье Средиземного моря, где союзные английские и турецкие войска сражаются с французами. В этом сражении принимают участие Филипп Хепберн и Чарли Кинрэйд - два героя произведения. Приведем еще один пример широты пространственного кругозора повествователя. Чарли пытается разыскать Филиппа, спасшего ему жизнь, но все его попытки тщетны, так как он не знает того, что «знает» повествователь: Филипп записался в армию под вымышленным именем Стивена Фримена. Повествователь рассказывает о том, что происходит с этими героями: он одновременно «находится» и в каюте у постели капитана Чарли Кинрэйда с его врачом и суеверным слугой-матросом, предположившим, что капитана спас призрак, и в трюме у постели матроса Стивена Фримена. Наиболее яркий пример такого «всеведения» повествователя - это знание того, что, вернувшись на родину, искалеченный и обезображенный, Филипп живет недалеко от своей любимой жены Сильвии и ребенка, даже и не подозревающих об этом.
Сделаем небольшое отступление от рассматриваемого вопроса: подобный поворот сюжета характерен для сказки, легенды, народного эпоса. В романе содержится прямое указание на литературный источник подобного рода. Филипп, будучи абсолютно потерянным по возвращении на родину, «заимствует» вариант дальнейших своих действий из книги «Семь покровителей христианских народов», которая ему случайно попадает в руки. В этой книге рассказывается легенда об одном из сыновей св. Георгия, сэре Гае, графе Уорвике, который после совершения различных подвигов в стране неверных вернулся на родину и жил тайно в пещере, неподалеку от своей жены, принимал из ее рук милостыню, и послал за ней слугу только тогда, когда почувствовал приближение смерти, чтобы умереть у нее на руках. Дальнейший сюжет романа Гаскелл развивается по «выбранному» Филиппом сценарию.
Повествователь, приводя эту историю в романе, как бы забегает вперед во времени, рассказывая читателю о том, что ждет главных героев. Однако от этого интерес к развитию сюжета не ослабевает, так как взаимоотношения героев в романе намного более сложны, чем в книге «Семь покровителей христианских народов». Находясь, как пишет Н.Д.Тамарченко, «на границе» вымышленной действительности, повествователь способен передвигаться во времени, увлекая за собой читателя. Он заглядывает как в будущее героев, так и возвращается в их прошлое. Такое перемещение читателя повествователем во времени очень часто присутствует в анализируемом произведении, когда речь идет о главной героине романа.
В целом для романа Г аскелл «Поклонники Сильвии» характерно стремление автора к некоему объективному описанию событий, что достигается за счет такого субъекта изображения, как повествователь. Хотя иногда авторское сознание опирается на
