CC BY
177
Вестник Санкт-Петербургского университета. 2006. Сер. 9. Вып. 1
А. Г. Сторожу к
БУДДИЙСКИЕ КОНЦЕПТЫ В КИТАЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ЭПОХИ ТАН. Осмысление проблем творчества
О влиянии внешних атрибутов буддизма на художественную культуру Китая эпохи Тан имеется достаточное количество работ представителей различных синологических школ, чтобы считать этот вопрос в определенной мере освещенным. В то же время проявление буддийских концептов при осмыслении задач и принципов искусства заслуживает большего внимания и серьезного анализа. На первом этапе такого анализа логично будет обратиться к вопросу о понимании предмета и способах воздействия искусства, другими словами, как, по представлениям буддистов, воспринимается произведение и что оно, по сути, собой представляет.
«Пустота»
Махаянские школы буддизма трактуют концепт Пустоты (кит. кун) как выражение дхармакайи, высшей мудрости (праджни), и видят в ней способ познания, заключающийся в выборе серединного взгляда или серединного пути (кит. чжун дао). Таким образом, мудрость (= Пустота) может познаваться через обретение интуитивного знания, но путь к этому знанию можно указать, опираясь и на имеющие относительную, мирскую «истинность» средства (например, слова). Восприятие и выбор художником этих средств - обе стороны данного процесса относятся к сфере «чувственного» (рупа, кит. сэ). Само «чувственное», или «телесное», является, по представлению теоретиков буддизма, пустотным (т.е. лишенным самосущности). Правда, были суждения о принадлежности чувственного одновременно и к категории существования, что выражается знаменитой формулой монаха - литератора IV века Чжи-дуня (314— 366): «Чувственное является Пустотой // Но чувственное и отлично от Пустоты»\ но эти взгляды не были широко поддержаны и неоднократно критиковались буддийскими корифеями.2 Пустотность, т.е. отсутствие самосущности у дхарм, доказывалась и с точки зрения причинной обусловленности (у мадхьямиков), и с точки зрения принадлежности дхарм исключительно к категориям сознания (у ваджнянавадинов). Таким образом, относящееся к сфере чувственного и, по определению, также лишенное самосущности не может иметь другого истинного наполнения, кроме Пустоты. То есть сила выбранных художником средств (слов, например) черпается именно из Пустоты. По сути,.можно сказать, что произведение как таковое и есть искусно организованная Пустота.
© А. Г. Сторожук, 2006
«Указывание на луну»
Коль скоро основная ценность, т.е. по сути и смысл всего произведения, таится в рождающей целой мир Пустоте, соотносящейся с истинным и всеобъемлющим сознанием Будды, главная задача литературной техники заключается в способе устремления внутреннего взора читателя в некую избранную область этой Пустоты. Другими словами, мастерство художника являет собой умение «указать на Истину», «оформить Пустоту», которая сама дальше создаст перед читателем собственный, совершенно реальный чувственный мир. Единственным инструментом писателя для «оформления Пустоты» являются слова, и подход к слову как к средству направлять мысли к Истине в буддизме был исчерпывающе определен формулой так называемого «указывания на луну».
Истоки этого определения восходят к «Сурангама-сутре» (кит. Да Фо дин жулай ми ин сю чжэн ляо и чжу пуса ванъ сип шоу лэн янь цзин, или «Лэн янь цзин», «Сутре героических деяний»), либо же к своду «Цзун цзин лу» (текст сентенции в обоих источниках идентичен), где говорится буквально следующее: «Если человек [пальцем] руки показывает на луну другому, то тот, следуя [указанию] пальца, видит луну. Если же [он] будет все смотреть на палец, считать, что это и есть воплощение луны, то как же такой человек [сможет] не упустить и [вид] лунного диска, и само указание?3 Почему? Да потому, что, указывая пальцем, [мысли обращают] к сияющей луне».'1
Применительно к возможностям слов эта притча поясняется в «Махапраджняпа-рамита-шастре» (кит. Да чжи ду лунь, «Шастре о великом знании переправы [к нирване]»): «Речения [служат], чтобы [передавать] смысл, но смысл не есть [сами] речения. Предположим, что некто показывает омраченному5 пальцем на луну. Омраченный глядит на палец и не глядит на луну. Человек, [который показывает], говорит ему: "Я пальцем указываю на луну, чтобы дать тебе возможность узнать [какая она]. Так что же ты смотришь на палец и не глядишь на луну?!" Так и здесь то же самое. Речения суть лишь указания на смысл, но не сам смысл. По этой причине не следует полагаться на речи, но [следует] полагаться на праджню».6
Луна также не случайна в качестве символа Пустоты, в буддизме сравнение Абсолютного сознания с диском полной луны традиционно, и существует специальная практика медитаций на лунный диск. Об этом говорится применительно к мандале в «Махавайрочана-сутре»7. В комментарии к этой сутре, составленной И-сином (673-727),8 объясняется, что медитация на луну очищает и подобна созерцанию Серединной истины9. Шань У-вэй (637-735) добавляет также, что луна прекрасна для самадхи (кит. санъмэй), поскольку очищает, остужает и просветляет сознание.10
Итак, праджня (= Пустота) есть главное условие наполнения текста смыслом (кит. и), слова - лишь вехи, указатели, направляющие внимание читателя в нужную область Пустоты.
Но, таким образом, слово имеет только служебную значимость, самоценность же его отсутствует вовсе. Мысль, направленная к Абсолюту, не возвращается больше к путеводной отметке; слово есть «палец, указывающий на луну» (кит. бяо юэ чжи), и когда взор обращается к луне, указания больше не требуются. Комментарий Цзун Ми (780-841)11 к особенно почитаемой в Чань «Сутре Абсолютного прозрения» (кит. Дафангуан юаньцзюэ сюдоло ляои цзин, «Сутра Абсолютного прозрения откровения сутр») разъясняет это положение весьма категорично: «Пальцем указывают на луну; [когда] достигают [взором] луны, забывают про палец».12 О ненужности путеводного знака по достиже-
нии цели говорил и даосский мудрец Чжуан-цзы: «Верша (кит. цюань) - это то, чем ловят рыбу. Поймав рыбу, забывают о верше. Силок (кит. ти) - это то, чем ловят зайца. Поймав зайца, забывают о силке. Речения - это то, чем передают смысл. Познав смысл, забывают о речениях. Где бы найти человека, забывшего о речениях, чтобы с ним поговорить?!»13
Но при кажущемся единстве подхода в даосском и буддийском осмыслениях роли слова есть существенное различие, о котором следует сказать особо. Для даоса пустот-ность слов и заполняющая эту пустотность сила ци являют собой непременное условие, позволяющее Истине наполнять речения. Для буддиста никакой «заполненности» слова не существует; напротив, слово должно быть максимально емким и сжатым, чтобы не отвлекать внимание от того направления мысли, которое оно задает. Силу слову сообщает не какая-то его наполненность, а конечный пункт, к которому этим словом устремляется внимание читающего или слушающего - Абсолютное сознание.
Не случайно в пояснении к притче о луне, приводимой в цитированной выше «Су-рангама-сутре», говорится: «... [человек ошибочно] принимает проявленность (воплощение, кит. ти) пальца за сущность лунного сияния».14 «Воплощение» (кит. ти) имеет также и значение 'тело', 'плоть'; значение плотности знака для буддийской традиции без преувеличения можно считать основополагающим. В статье, посвященной этому вопросу, В.В. Малявин пишет: «Тот, кто говорит "одним словом", сообщает слову выразительность жеста. Уплотнять речь - значит превращать речь в плоть. Это значит открывать предысторию языка и мысли, кроющуюся в телесной практике и скрываемую интеллектуалистскими образами языка».15
Сжатость такого рода словесных формул практиковалась в различных буддийских школах; одной из коренных мантр эзотерического буддизма, например, является особенно произнесенный звук «а», и в ритуальной традиции чрезвычайно почитается литера санскритского алфавита, обозначающая этот звук.16 Предельное «уплотнение» слова, способность его к самоустранению для открытия дороги к истинному смыслу дает возможность Абсолютному сознанию разворачивать перед человеком бесконечно разнообразные и насыщенные картины на основе ничтожного по величине «словесного импульса». Чаньские мастера могли все свои поучения и проповеди свести вообще к одному выкрику - об этом говорится в известном примере из чаньского собрания гунъ-аней17 XI в. «Скрижали Лазурной скалы» («Биянь лу»), где рассказывается об умении вкладывать бездну смыслов в выкрик «Хэ»: «Иногда выкрик "Хэ" и не обозначает выкрика "Хэ". Иногда выкрик "Хэ" обозначает выкрик "Хэ". Иногда выкрик "Хэ" подобен притаившемуся на земле тигру. Иногда выкрик "Хэ" подобен драгоценному мечу Вадж-ра-раджи (кит. Цзинъган ван)».т Это пояснение насчет крика «Хэ» приписывают также и Линь-цзи.19
«Смысл за пределами слов», «суть за пределами письменных знаков».
Наполненность смыслом
Максимальная «неприметность» слов и способность их к «самоустранению» для раскрытия Истины постулируется и в классических танских трудах по теории литературы. В частности, стремление к нивелированию «письменных знаков» (кит. вэнь цзы) как принцип создания литературного произведения нашел отражение в знаменитом трактате Цзяо-жаня (VIII в.) «Формы стихов» (кит. Ши ши)\ «Если встретишь [произведе-
ния] великого мастера, такого, как Князь Кан-лэ,20 прочтешь и изучишь их, то видишь [лишь] истинно-сущностное, а не замечать письменных знаков, ибо Дао стиха [здесь] совершенно».21 Это мастерство - подлинное постижение совершенных истин, ибо сами стихи суть воплощения этих истин - «цветы и плоды сокровеннейшего», «прекраснейшее и отборнейшее из [мудрости] Шести канонов»;22 и достигший его в конфуцианстве не имеет себе равных в премудростях Шести канонов (кит. лю цзин), достигший его в даосизме пребывает у истоков сокровенных тайн (кит. чжунмяо чжи мэнь)23, достигший его в буддизме постигает сущность Будды (кит. Кун-ван чжи ао). Но поскольку основа этого мастерства лежит в познании природы вещей, а не во внешней технике искусной работы со словом, «заимствовать речения» (кит. тоу юй) у великих мастеров бессмысленно - сами по себе слова никак не помогут достичь поэтического мастерства2".
Слово как неприметный и лишенный самоценности указатель на «истинно-сущностное» понимается Цзяо-жанем в контексте вводимого им понятия «наполненность смыслом» (кит. чжуи и), трактуемого как «смысл за пределами слов» (кит. янь вай чжи и), или «суть за пределами письменных знаков» (кит. вэнъ вай чжи чжи). Этим термином Цзяо-жань обозначает некое высшее содержание произведения, не объяснимое словами и не сводимое к смыслам входящих в него слов. С одной стороны, здесь еще раз проявляется буддийское понимание литературного творчества как создание системы знаков, устремляющих мысль к Пустоте; с другой стороны, «наполненность смыслом» непосредственно связана с идеей построения художественного пространства, собственного мира произведения. Этот вопрос заслуживает отдельного разговора.
«Мир произведения» (Цзин)
На примере истолкования художественного мира, создаваемого писателем, весьма наглядно видна характерная для танского времени трансформация традиционных китайских концептов культуры в понятия буддийские, имеющие иную, отличную от первоначальной коннотацию и наделенные совсем иными знаковыми функциями.
Выше уже говорилось о луне как символе сознания в буддийской семиотике. Традиционное обращение китайских поэтов к луне, воспевание красоты лунного диска, призывание луны в компанию, чтобы разделить одиночество поэта, очевидно, никак не связаны с этим новым образом, но со времени Тан возникают два параллельно существующих символа, восходящие к одному и тому же понятию - яркому диску луны на ночном небе. Вопрос о соединении этих символов в рамках некоего единого мировоззрения или одновременного осмысления луны в рамках даосской и буддийской традиций не будет специально обсуждаться в данной статье; то, что констатируется здесь, - это возникновение новой трактовки традиционных понятий и их взаимное воздействие.
Еще более очевидным представляется этот процесс на примере концепта Цзин, осмыслявшегося теоретиками литературы и в период Тан, и в предыдущие эпохи. После династии Хань25 значение этого слова несколько изменяется: в дополнение к первоначальному смыслу 'граница, межа' оно также приобретает значение 'духовный мир', 'мир чувств'26. При описании художественной ткани стихотворения танский теоретик литературы Ван Чан-лин (698-757?) в своем трактате «Роды стихов» (кит. Ши гэ) писал: «В стихах имеются три Цзин: Цзин вещей (кит. у цзин), Цзин чувств (кит. цин цзин) и Цзин идей (кит. и цзин)». «Цзин вещей» по Ван Чан-лину - это изображение рек, гор, ручьев, утесов и т. п. в пейзажных стихах, родившееся в духовном мире поэта и запечатленное в
произведении посредством образов; «Цзин чувств» - отображение эмоций поэта, таких, как грусть, печаль или радость; «Цзин идей» - запечатленные в стихотворении движения души и мысли27. Следовательно, эти три понятия можно обоснованно перевести как «мир вещей», «мир чувств» и «мир идей», понимая под «миром» определенную часть образной и идейной структуры произведения, одну из составляющих художественного целого. Другими словами, Цзин в данном контексте - это отражение в произведении некоей области условного «мира поэта», существование этого отражения также «обусловлено», т.е. является своего рода договоренностью между поэтом и читателем о некоторой понятной обеим сторонам системе знаков, но не претендует на «реальность», бытийную подлинность.
В то же время есть и другая трактовка понятия Цзин, восходящая к системе представлений виджнянавадинов. В буддийских сочинениях этим термином обозначали санскритское понятие вишая, т.е. «воспринимаемое органами чувств»; оно неразрывно связано с так называемой индрия (кит. гэнъ) - «актом восприятия» вишая (термин принадлежит О. Розенбергу28). Школа Вэйши относила воспринимаемое органами чувств и «умственно-представляемое» к одному типу виджняны - ляо цзин, «различающему воспринимаемое». Мир появляется как результат «выкуривания» концептуальным сознанием - манасом - семян (биджа, кит. чжунцзы) из «сознания-сокровищницы» - алая-виджняны (кит. алайеши или цзанши) и возвращения развернутых реалий кажущегося мира обратно в алая-виджняну, опять же в виде семян. Таким образом, акт «творения» окружающего мира и акт создания писателем мира художественного оказываются идентичными; другими словами, мир произведения мыслится не менее подлинным, чем то, что обычно называют окружающей реальностью.
Следует отдельно оговорить здесь само понятие Цзин в терминах виджнянавады. Обычный перевод, предлагаемый во многих работах по истории восточной философии, «объект», вряд ли можно признать удовлетворительным и соответствующим той смысловой нагрузке, которая подразумевалась самими йогочарами. Поскольку нет никакого реально существующего субъекта, реального акта восприятия, то вряд ли правомерно говорить об объекте. Цзин являет собой некую иллюзию опоры, «опорной точки» воспринимаемого мира. Отсюда не случайным представляется и буквальный перевод иероглифа, вишая - «граница». Акт восприятия создает «опоры», «границы» представляемого мира, воспроизводимого из биджа алая-виджняны. Итак, восприятие окружающего мира создается на основе «границ» («опорных точек») Цзин.
Подобное понимание Цзин мы встречаем в цитировавшемся уже трактате Цзяо-жаня «Формы стихов» и в некоторых его поэтических произведениях. Терминология, используемая Цзяо-жанем, указывает на следование им, апологетом Чань, традиции школы Вэйши в трактовке мыслительных процессов; и эта терминология получает новое осмысление в контексте литературной теории. Обращение к «внешним» реалиям («опорным точкам») для создания образов называется Цзяо-жанем заимствованием Цзин (кит. цюй цзин). В данном случае это прямая цитата из «Виджняна-матрасиддхи-шаст-ры» (кит. «Чэн Вэйши лунь», «Рассуждения о достижении [понимания] "только сознания"»), где рассказывается о рождении образов в сознании и восприятии мира, пробуждаемого из бижда и возвращаемого снова в биджа.29 «Опорные точки» мира дают начало образам (кит. сян) - порождениям сознания, самостоятельно существующим по законам создаваемого мира. Другими словами, художник оперирует не взятыми из окружающего мира образами, не описывает их с реалистичностью и точностью, но рождает на их основе собственные понятия, существующие в собственной, создаваемой лично им
системе координат: это находит выражение в формуле Ван Чан-лина «сосредоточенной мыслью сталкиваться с вещами» (кит. нин синь цзи у или и синь цзи у), создавая новую реальность силой слова. Эта реальность подвластна поэту и полностью открыта его взору: она «словно бы на ладони»30, но жизнью ее наделяет не искусный замысел, а отказ от мысли31, т.е. от логических построений (манаса), что означает Пустоту в буддийском понимании, т.е. дхармакайю. Таким образом, Пустота дает произведению наполненность смыслом, жизнью, но «опорные точки» мира, в котором произведение существует, задаются писателем. Этот процесс Цзяо-жань называет «построение границ» (кит. цзао Цзин) - создание мира произведения, обладающего всей полнотой реальности. Поэтому, чтобы отобразить реальность в художественных образах, от «реальности» как таковой нужно отойти: [Когда] пристально всматриваешься и вглядываешься - трудно «построить границы», Когда образы забыты и соприкасаешься [с вещами] духом32, кисть [сама пишет] бесконечно33.
Мир как визуализация, будь это «реальный» мир или мир художественного произведения, опирается на Цзин, но ошибочно считать Цзин в литературе эквивалентом понятия «образ» или совокупностью образов: по определению Лю Юй-си (772-842), в талантливом произведении «Цзин рождается за пределами образов (кит. цзин шэн юй сян вай)».м Термин Цзин описывает содержательную наполненность осознания, включающую в себя как его проявленные образы, так и семена (биджа, кит. чжунцзы), способные проявиться. В то же время он тесно связан с наполненностью смыслом (кит. чжун и) или вообще с понятием смысла (и). Отсюда возникает возможность сравнить понятие смысла и Цзина в танской литературной теории с двумя частями процесса осознания в терминах виджнянавады: профессор Пэн Я-лин уподобляет и основе осознания (кит. жэньши чжути), а Цзин - содержанию осознания (кит. жэньши нэйжун).35
«Действенность» как мера таланта
Тогда аналогом эффективности36 осознания (кит. жэньши цзоюн) в литературе оказывается «действенность» или «проявленность» (кит. цзоюн) построенного поэтического мира, способность его существовать по установленным писателями правилам. В данном случае важной особенностью проявленности такого мира является неподчинение его законам окружающей реальности, но лишь следование «опорным точкам», заданным поэтом. Поэтому чем больше и ярче талант автора, чем меньше он привязан к «стеснениям и запретам» (кит. цзюй цзи), тем устойчевее созданный им мир, тем больше его «действенность»: «Писатель, стремясь [наполнить текст] смыслом, хоть овладевает мелодикой и ритмом, не [должен] препятствовать действенности [текста]. Подобно бутылочной тыкве Ху-гуна37, [в стихе] есть свои и небо, и земля, и солнце, и луна; временами «отбрасывается игла и отшвыривается нить» (кит. nao чжэнъ чжи сянь,)38, словно [все] оборвалось, а [оно] снова продолжается. Это называется «божество в стихе» (кит. ши чжун чжи сянь). Из стесненных и [придерживающихся] запретов учеников39 никто не может пытаться достигнуть [этого]».40
Итак, можно констатировать следующее:
1. Художественная сила произведения порождается Пустотой.
2. Смысл произведения коренится в Пустоте. Организованная Пустота и представляет собой художественное произведение.
3. Роль слова - задавать направление мысли (кит. чжи тоэ); самоценность слова как такового для писателя отсутствует.
4. Произведение должно содержать «наполненность смыслом» (кит. чжун и), бытующим за пределами письменных знаков.
5. Основанный на и, заданный границами Цзин и обладающий «действенностью» цзоюн, художественный мир мыслится реальным и соответствует визуализации окружающей действительности в терминах виджнянавадинской трехстадийной схемы осознания: соответствует основе осознания, Цзин - содержанию, а цзоюн - аффективное.™/1
6. Формальная логика в такого рода поэтическом мире не всегда соответствует повседневной, однако писатель и не ставит себе задачи придерживаться достоверности.
7. Сила таланта писателя проявляется в способности создать устойчивый, «действенный» мир произведения, уйдя от «стеснений и запретов» повседневности. Сознание писателя «переносится» в этот творимый мир и существует там абсолютно свободно, по собственным законам и правилам.
Сделаем отдельную оговорку: понятие «мир произведения», которое мы здесь рассматриваем как способ перевода концепта Цзин, оказывается намного шире и масштабнее того, что принято понимать под этим термином в европейском литературоведении; тем не менее в специально оговоренных контекстах такой перевод представляется обоснованным.
Безусловно, далеко не во всех, даже строго буддийски ориентированных произведениях танского времени перечисленные выше понятия присутствуют в полном объеме. Однако общие принципы подхода к литературному творчеству многих писателей определялись именно этими координатами. Естественно, творчество писателей-буддистов дает больше примеров обращения к данным концептам, но часто они встречаются и в произведениях вполне ортодоксальных конфуцианских апологетов.
' На эту фразу существует множество самых различных комментариев. Некоторые из них утверждают, что в данном случае понимать вторую часть фразы следует как: «Чувственное не отлично от Пустоты», что является парафразом на известную сентенцию из «Маханраджпя-парамита сутры» «Чувственное не отличается от Пустоты // Пустота не отличается от чувственного-, // Чувственное - это и есть Пустота, // А Пустота - это и есть чувственное» [«Махапраджпяпарамита-сутра» («Да баньжо боломидо цзин», «Сутра о великом знании переправы [к нирване]»). Цзюапь 480. Тайсё синсю дайдзокё (Заново отредактированное великое собрание сутр годов «Тайсё»). Токио, 1924-1932. Т. 7. № 220. С. 435Ь|.
2 См., напр., комментарий Наставника Чжао: «Чжао лунь» («Рассуждения |наставника] Чжао»), Ццзюань 1. Тайсё синсю дайдзокс (Заново отредактированное великое собрание сутр годов «Тайсё»). № 1859. С. 171.
3 В тексте букв.: «... Не упустить из виду и лунный диск, и сам палец», и дальше объясняется, что он не сможет видеть, потому что не будет различать света и тени, пребывая в омрачении. Однако многозначность китайского слова позволяет перевести данный пассаж и так, как предложено в основном тексте.
4 «Сурапгама-сутра» («Да Фо дин жулай ми ин сю чжэн ляо и чжу пуса ваш. сип шоу лэп янь цзин», «Сутра героических деяний»), Цзюапь 2. Тайсё синсю дайдзокё (Заново отредактированное великое собрание сутр годов «Тайсё»). Т. 19. № 945. С. 111а.
5 Омраченный (кит. хочжэ) - будд, человек, пребывающий в мирских заблуждениях, не «прозревший для видения Истины».
в «Маханраджняпарамита-шастра» («Да чжи ду лунь», «Шастра о великом знании переправы [к нирване)»). Цзюапь 9. Тайсё синсю дайдзокё (Заново отредактированное великое собрание сутр годов «Тайсё»), Т. 25. № 1509. С. 125Ь.
7 «Махавайрочапа-сутра» («Дапилучжэиа чэпфо шэньбямъ цзячи цзин», «Сутра Будды Вайрочапы»), Цзюапь 3. Тайсё синсю дайдзокё (Заново отредактированное великое собрание сутр годов «Тайсё»). Т. 18. № 848. С. 20с.
8 И-син - известный буддийский наставник и астроном эпохи Тан. Учился секретам школы Ми у Шапь У-взя и совместно с ним перевел и откомментировал «Махавайрочапа-сутру».
,J «Данилучжэна чэпфо цзин су» («Комментарий к Махавайрочана-сутрс»). Цзюань 10. Тайсё синсю дайдзокё (Заново отредактированное великое собрание сутр годов «Тайсё»). Т. 39. Mb 1796. С. 688с.
10 «Требования к медитации наставника |Шань| У-вэя» («У-вэй саньцзан чань яо»), Цзюань 1. Тайсё синсю дайдзоке (Заново отредактированное великое собрание сутр годов «Тайсё»), Т. 18. № 917. С. 945Ь.
11 Цзун Ми - пятый патриарх школы Хуаянь, один из известнейших деятелей Чань.
12 Дафапгуан юаньцзюэ сгодоло ляои цзин люэ су, «Краткий комментарий к сутре Абсолютного прозрения откровения сутр». Цзюань 3. Тайсё синсю дайдзоке (Заново отредактированное великое собрание сутр годов «Тайсё»), Т. 39. № 1795. С. 555с.
13 «Чжуан-цзы», «Цза нянь» («Разное»), Цзюань 7, гл. 26 «Вай у» ( «Внешние обстоятельства»), Чжуан-цзы цзи цзе (Комментированная книга Чжуан-цзы) / Составление Ван Сянь-цяия. Чэнду, 1988. С. 164.
м «Сурангама-сутра» («Да Фо дин жулай ми ин сю чжэн ляо и чжу нуса вань сип шоу лэн янь цзин», «Сутра героических деяний»), Цзюань 2. Тайсё синсю дайдзокё (Заново отредактированное великое собрание сутр годов «Тайсё»), Т. 19. № 945. С. 111а.
'-1 Афоризмы старого Китая / Пер. с кит. В.В. Малявина. М., 1988. С. 27.
16 Чжоу И-ляи цзи (Собр. соч. Чжоу И-ляна). Шэньян, 1998. Т. 3. С. 88.
17 Гуньапь - алогичные задачи, постижение смысла которых стало для кого-то из предшественников толчком к просветлению.
18 «Фого юапьу чаныпи Бияпь лу» («Скрижали Лазурной скалы [достигшего! состояния Будды чаньского наставника Полностью Прозревшего»). Тайсё синсю дайдзокё (Заново отредактированное великое собрание сутр годов «Тайсс»), Т. 48. № 2003. С. 150с
1!' Афоризмы старого Китая. С. 27.
211 Князь Кан-лэ - Се Лип-юпь (385-433), один из величайших литераторов периода Южных и Северных династий (420-589).
21 «Формы стихов», «Чжуи и в стихах» // Гудай вэньлупь минпяпь сюаньду (Избранные фрагменты известных древних трудов по теории литературы) / Составление Хань Ху-чу и Чэпь Ляп-юня. Пекин, 1998. С. 248.
22 «Формы стихов», «Предисловие» // Гудай вэньлупь минпяпь сюаньду (Избранные фрагменты известных древних трудов по теории литературы) / Составление Хапь Ху-чу и Чэпь Ляп-юпя. Пекин, 1998. С. 245.
23 Здесь имеется прямая цитата из «Дао Дэ цзипа»: «Сокровенное [содержит] еще более сокровенное, |так приходишь| к истоку всех тайп » [«Дао Дэ цзип», гл. 1; Дао Дэ цзин чжу цзе (Дао Дэ цзин с комментариями) / Составление Жун Ян-цзы. Далянь, 1993; 1]. «Исток сокровенных тайн» трактуется как «То, что из Истинной Пустоты рождает сокровенное» [там жс|.
24 «Формы стихов», «Чжуи и в стихах» // Гудай вэньлупь минпяпь сюаньду... С. 248.
2Г> После Хань - т.е. приблизительно после III в.
26 Гудай вэньлупь миппянь сюаньду (Избранные фрагменты известных древних трудов по теории литературы). С. 233.
27 «Роды стихов» // Там же. С. 230
28 Розеиберг О.О. Труды но буддизму. М., 1991. С. 147.
29 «Виджпяна-матрасиддхи-шастра» («Чэн Вэйши лунь»). Цзюань 3. Тайсё сипсю дайдзокё (Заново отредактированное великое собрание сутр годов «Тайсё»), Т. 31. № 945. С. 11с.
30 ПэнЯ-лии. Цзяо-жаиь ицзин луньдэ пэйхапь юй ии - цун вэйши сюэ дэ гуфпьдяпьфэпьси (Содержание и значение теории художественной концепции у Цзяо-жаня - анализе позиций учения о виджпяпе) //Фосюэ яньцзю чжупсии баогао (Доклады центра изучения буддизма). Тайбэй, 2001. Вып. 6. С. 195-196.
31 Там же. С. 195.
32 Соприкасаться с вещам и духом (кит. шэныой) - познавать окружающее высшей интуицией, имманентно, минуя логическую цепь осознания. Выражение восходит к цитате из Чжуан-цзы: «Я духом соприкосаюсь [с вещами], а не смотрю глазами» |«Чжуап-цзы», «Нэй нянь» («Внутренний раздел»). Цзюань 1, гл. 3 «Ян шэн чжу» («Главное во вскармливании жизненной |силы]») // Чжуан-цзы цзи цзе (Комментированная книга Чжуан-цзы) / Составление Ван Сянь-цяня. Чэпду, 1988. С. 18].
33 «Преподношу песнь в ответ [на стихотворение о том], как министр Янь Чжэиь-цип проведывал Сюань Чжэнь-цзы, [как] угощались вином, музицировали, танцевали [под мелодию] «Почжэн» и рисовали три горы озера Дунтин[ху]» // «Цюапь Тан ши». Цзюань 821. Цюапь Таи ши (Поли. собр. стихотворений эпохи Тан). Пекин, 1960. Т. 23. С. 9255.
34 «Дун ши Улии пзи цзи» («Запись о собраиии господина Дуна из Улина») // Гудай вэньлунь мипнянь сюаньду (Избранные фрагменты известных древних трудов по теории литературы) / Составление Хань Ху-чу и Чэнь Ляи-юня. Пекин, 1998. С. 271.
35 ПэпЯ-лип. Цзяо-жань ицзип лунь дэ нэйхань юй ии ... С. 209.
36 Аффективность - в классическом понимании афс|)екты и разные степени чувств удовольствия и неудовлетворения. В данном контексте можно понимать как чувственный (или чувствснио-иннервациопный) аспект осознания.
37 Ху-гун - именование легендарного бессмертного, лечившего болезни и обладавшего удивительной бутылочной тыквой. Вместимость тыквы - 5 шэпов (5,2 л), она могла обращаться в небо и землю, внутри нее находились солнце и луна и Ху-гун скрывался в ней на ночь | «Записи о лечении [с гор] Юньтайшань», «Юнь цзи ци цянь». Цзюапь 28. Юнь цзи ци цяпь (Футляр канона с семыо ярлыками) / Комментарии Цзян Ли-шэпа и др. Пекин, 1996. С. 160].
38 Сложный образ, производное выражения «Отбросив иглу, втягивать нить» (кит. nao чжэиь инь сянь), т.е. «заниматься неосуществимым делом». «Отбросить иглу и отшвырнуть нить», с одной стороны, говорит о способности ткани поэтического мира будто бы разрываться, пропадать на время, а затем возникать снова; а с другой стороны, подчеркивает сложность создания такой ткани, граничащую с неосуществимостью.
39 Цзяо-жань употребляет здесь слово ту, которое может обозначать как 'ученик, подмастерье', так и 'масса, толпа', поэтому это выражение может трактоваться и в смысле «Из стесненной и [придерживающейся] запретов толпы [литераторов| никто не может пытаться достигнуть [этого]».
40 «Формы стихов», «Разъяснение действенности», Гудай вэньлунь мипнянь сюаньду (Избранные фрагменты известных древних трудов но теории литературы). С. 245.
41 ПэнЯ-лин. Цзяо-жань ицзип лунь дэ нэйхань юй ии ... С. 209.
Статья поступила в редакцию 5 декабря 2005 г.
