Буддистские аллюзии в романе В. Пелевина «Чапаев и пустота» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

МАГИСТЕРИУМ

^Мул-((яшп ((¿иыс

В. В. Попковский

УДК: 821.161.1 - 311.4 «312». 09

БУДДИСТСКИЕ АЛЛЮЗИИ В РОМАНЕ В. ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»

о

европейской культуре буддизм воспринимается как несколько пессимистическое мировоззрение, как концепция, во многом противоположная европейскому гуманизму. По мнению С. Гурина, внутри европейской философии созрело предельно антигуманистическое учение - мрачный и безнадёжный, беспросветный и безысходный постмодернизм. Следует отметить, что роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота», на наш взгляд, является примером художественного синтеза этих совершенно разнородных как по сути, так и по природе возникновения явлений. Представляется, что В. Пелевин превращает современную западную философию во введение к буддийскому канону. Или же наоборот, и буддизм автору нужен для иллюстрации философских тезисов постмодернизма [1].

Цель статьи - проанализировать роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота» в контексте буддистских традиций.

Название романа сродни человеческому имени и, по П. Флоренскому, может либо возвышать по своей сути, либо, в случае разрыва между заданным и реализуемым смыслом, становится причиной раздвоенности [2]. Полагаем, что название романа В. Пелевина концептуально. Оно именует происходящее действие, и в таком качестве включается в ряд «концептуальных» названий: «Отцы и дети», «Преступление и наказание», «Война и мир». Разница в том, что вместо имён нарицательных В. Пелевин использует имена собственные, тем самым встраивая своих героев в уже несколько иной ряд: «Тарас Бульба», «Обломов», «Анна

20А//2-

Каренина». Уже в этом проявляется вполне буддийская логика: «А не есть А. Это и называют А». Чапаев есть фамилия, т. е. в буддистской логике - единичное, и в то же время есть понятие, т. е. - общее: Чапаев есть личность и Чапаев есть миф. Отсюда: личность есть миф, но поскольку миф не есть личность, то «Чапаев не есть Чапаев. Это и называют Чапаев». Пустота есть фамилия, т. е. личность поэта-комиссара, и пустота есть одно из основных буддистских понятий, отсюда: фамилия есть понятие; отсюда: фамилия есть обозначение общего. В частности, Ж. Деррида полагал, что имя исторического деятеля может «выступать метонимией» логоцентрических понятий, отсюда: общее, т.е. - Пустота, есть обозначение личности, т.е. личность есть пустота, т. е. «личность не есть личность. Это и называют личностью» [3].

Таким образом, имена героев обретают метафизический статус: они значат больше, чем обозначают. Перед нами яркий пример общей тенденции в современной прозе -деперсонализации героев. Героями становятся определённые рациональные или же иррациональные сгустки авторской воли. Именно по этой причине, на наш взгляд, столь частотны обращения к Ф. Ницше, З. Фрейду, К. Юнгу не только в романе В. Пелевина, но и в других современных текстах. Современный герой есть бегство от героя, отсюда столь яркое обезличивание -персонажи современной прозы напоминают в лучшем случае восковых двойников относительно «реальных» персонажей XIX века, или же в категориях Ж. Батая - их симуля-кры [4]. Если В. Розанов уже героев Н. Гоголя называет восковыми фигурами, то в настоящее время перед нами разворачивается возведённая в квадрат платоновская метафора: тени на стенах пещеры отбрасывают тени на сознание тех, кто спит в пещере.

Привычный нам герой русского романа -с конкретно описанной физической оболочкой, личностным набором движений и жестов и индивидуальной внутренней жиз-

нью растворяется в пространстве вне- и безличностного мира. Если герой прошлого -это интенциональная уплотнённость в сфере идеального представления автора о самом себе, то герой нынешний - беглец от своего Я к другому, где другое - совсем не обязательно личность. Это может быть некое деяние-состояние как, например, «автоматическое письмо» сюрреалистов или «метафизика мгновения» Г. Башляра, так и размышление-игра, как рациональные конструкты Х. Борхеса, иррациональные -Х. Кортасара, или же многоуровневая символика жизни-как-игры в романах У. Эко и М. Павича.

Не случайно герой В. Пелевина - Пётр Пустота - признаётся лечащему врачу: «Моя история с самого детства - это рассказ о том, как я бегу от людей» [5]. Не случайно жизнь для него - «бездарный спектакль», а его «главная проблема - как избавиться от всех этих мыслей и чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке» [5]. И это не продукт «модного в последние годы критического солипсизма», о чём честно предупреждает во вступительном слове Урган Джамбо Тулку VII -одна из масок автора [5]. Подобный персонаж втягивает нас именно в атмосферу спектакля, тем более что сцена присутствует в первой и последней главах романа, и уже в первом абзаце Урган Тулку предупреждает об упущенном жанровом определении -«особый взлёт свободной мысли» [5]. Предупреждение это ложно: «жанровое определение» фигурирует в тексте романа ещё дважды - в истории болезни Петра Пустоты, где оно приписывается самому больному, и в диалоге Пустоты с бароном Юнгерном, который в контексте романа напоминает читателю «коллегу» булгаковского Воланда, заведующим «одним из филиалов загробной жизни» [5].

Обыгрывая в романе известные культурные сюжеты, В. Пелевин создаёт их довольно остроумные варианты: известный сон Чжуан-цзы в пересказе Чапаева звучит при-

мерно так: китайскому коммунисту Цзе Чжуану снится, что он бабочка, занимающаяся революционной работой, за что его/её ловят в Монголии и ставят к стенке. Удачна в устах Чапаева интерпретация кантовского афоризма: «Что меня всегда поражало <...> так что звёздное небо под ногами и Иммануил Кант внутри нас» [5].

Чужие идеи, приёмы, темы становятся своеобразными интеллектуальными костылями - без них основная идея романа превращается в описание того, как Художник, поэт Пётр Пустота, недоволен окружающим миром, так называемым «новорусским периодом» современной отечественной жизни, и бежит от фантома первоначального накопления капитала в созданный своим воображением мир, Внутреннюю Монголию, что, по определению барона Юнгерна, главного специалиста в потусторонних делах, означает «место, откуда приходит помощь» и одновременно место «внутри того, кто видит пустоту», т. е. просветлённого [5].

Пустота (санскр. «шуньята») - одно из основных понятий буддизма. Древнейший комментатор проповедей Будды, Нагард-жуна, истолковывая знаменитую «Алмазную сутру», Ваджраччхедика-Праджняпарамита-сутру, приводит «18 способов описания пустоты». Современный же буддолог Д. Дан-дарон сводит их к 4-м основным «шуньятам». Броневик Чапаева, на котором Пустота совершает побег в пустоту, не случайно имеет щели, похожие на «полузакрытые глаза Будды» [5]. И сам побег, на наш взгляд, есть не что иное, как вариации на тему буддийского «освобождения» от мира страданий. Только отказавшись от своего «иллюзорного» Я и веры в реальность окружающего мира, через «просветление» как «осознание отсутствия мысли», можно достичь «состояния будды», т. е. нирваны.

Нирвана есть Ничто, Никто, Нигде. Чапаев, Учитель-бодхисаттва для Петьки, Анки и Котовского, радуется, услышав от ученика ответ на вопрос: «Кто ты?» - «Не знаю»; «Где мы?» - «Нигде» и т. д. [5]. Осо-

((лат((¿ные /ишс«

знание себя и мира как Пустоты есть последний этап на пути к Нирване, есть сама Нирвана, которую уже описать нельзя.

Пустота - лейтмотив книги, ключевое слово, которое В. Пелевин обыгрывает во всевозможных вариантах. Однако пустота -не сквозная тема, объединяющая разные мотивы, а скорее - нарастание единого мотива. Главный герой страдает «раздвоением ложной личности», причём ложная, с точки зрения врача, личность есть личность и стинная с точки зрения Чапаева и самого Пустоты. Раздвоение позволяет герою быть попеременно то пациентом сумасшедшего дома в Москве 90-х годов, то поэтом и комиссаром в период Гражданской войны. Чапаев -«один из самых глубоких мистиков» - выводит Петьку из мира несовершенной реальности, где остаются со своими видениями соседи по палате - Володин, Сердюк и просто Мария [5].

Композиция романа представляет упорядоченную смену „видений" каждого из пациентов дурдома и «реальности», представленной как врачом-психиатром Тимур Тимуровичем, так и Чапаевым, Котовским, Анкой, бароном Юнгерном. Вторая реальность противопоставлена первой. Излечение Петьки соответствует эпизоду «гибели» Чапая в уральских волнах. В финале вечно живой Чапаев вывозит Пустоту из современной Москвы на броневике на другой берег - во «Внутреннюю Монголию».

Если буддийская нота, например, в романах Г. Газданова - спонтанна, не связана с реальностью и не отсылает к сопряжённым культурным реалиям, то «спонтанность» пелевинских героев весьма окультурена, рационализирована. В. Пелевин, видимо, как большой знаток Востока, весьма искусно использует один из распространённых приёмов японской дзен-буддийской поэзии - хон-кадори, что означает включение в свой текст чужого текста или определённых фрагментов. Так, средствами элитарной культуры выражаются реалии массового сознания.

Тыняновская теория архаистов и новаторов работает с точностью до наоборот:

20А//2-

новый приём, пародируя сам себя, тут же превращается в архаический, что служит его повторному пародированию. Поэтому круг этот бесконечен, а точнее - безначален. И герои, и приёмы движутся по замкнутому кругу, как вновь возникающие во временной петле лёмовские космонавты Тихие. Если проза В. Набокова эксплуатирует два приёма - приём открытого типа, создающий новые смыслы, и приём закрытого типа, используемый как замкнутое-на-себя украшение, то у В. Пелевина встречается третий тип приёма - саморазрушающий. Игра теряет функции игры, поскольку играть в смерть не получается.

Если перечислить хотя бы частично набор культурологических реалий романа, получится «нео-Даль» в транскрипции Эллоч-ки-людоедки, либо словарь той же Эллочки в степени п, где п - количество услышанных книг. Вот некоторые названия: «сила, надежда, Грааль, эгрегор, // вечность, сияние, лунные фазы», Дж. Беркли, Ф. Ницше, Г. Ом, М. Хайдеггер, А. Шварценеггер, К. Юнг; введённые автором в круг чтения Пустоты, Н. Бердяев, Л. Брюсов, Б. Гребенщиков, Л. Толстой и т. д. [5]. Вся эта псевдопнев-матосфера выражена автором с неподдельной иронией, являющейся некоторым противовесом пелевинскому же пафосу в изложении духовных истин.

В раннем буддизме существовал жанр джатаки - доступного для широких масс предания, сказки или басни, о предыдущих перерождениях Будды. В советское время ему соответствовал жанр анекдота, одним из постоянных героев которого был как раз Чапаев. В этой связи, на наш взгляд, роман В. Пелевина являет образец советского богоискательства. Герои его выражают «единственно верную» идеологическую линию, только вместо марксистско-ленинской они озвучивают линию столь популярного ныне социалистического оккультизма. Если раньше Чапаев излагал идеи вождей Интернационала, то теперь он цитирует новых Учителей: «Эх, Петька, - сказал Чапаев, - объяс-

няешь тебе, объясняешь. Любая форма - это пустота. - Но что это значит? - А то значит, что пустота - это любая форма» [5]. В качестве наглядного примера приводим слова бодхисаттвы Авалокитешвара из «Хридая-сутры»: «Форма есть пустота, пустота и есть форма» [6].

В буддизме достижение Нирваны связывают с преодолением реки. Для обозначения « переправы к Нирване» используется специальный термин «парамита» - «то, что перевозит на другой берег»; на китайском языке это звучит ещё отчетливее: «достижение другого берега», где другой берег - метафора Нирваны. Чапаев расшифровывает слово Урал, как Условная Река Абсолютной Любви - таким образом, его смерть в уральских волнах есть всего лишь переход к нирване. Поэтому в финале романа Чапаев и Анка вновь живы. При этом важно, что у Чапаева отсутствует левый мизинец. Он ранее был использован Анкой как «глиняный пулемёт», т. е. мизинец будды Анагамы, который, указывая на что-либо, уничтожает это что-либо, поскольку нирвана есть абсолютная энтропия, то есть полное отсутствие, и с помощью которого Анка распылила пьяных ткачей во главе с желавшим убить Чапаева Фурмановым. Это отсутствие мизинца может указывать на то, что сам Чапаев является буддой.

Такое косвенное объяснение действительного хода вещей срабатывает в единственной любовной сцене романа. Пётр добивается любви Анны, и после прочтения его стихов она сама приходит к нему. Во время свидания, плавно переходящего в интимный акт, Анка и Петька ведут философский диалог. Пётр сравнивает красоту с «золотой этикеткой на пустой бутылке» [5]. Проснувшись, он понимает, что ничего с Анкой не было - всё только лишь привиделось. Но в финале Чапаев протягивает Петьке «пустую бутылку с золотой этикеткой», которую получил от неслучившейся любовницы Анки [5].

Отдавая Анке приказ стрелять из «глиняного пулемёта», Чапаев кричит: «Огонь! Вода! Земля! Пространство! Воздух!», что в

индуизме, в учении Санкхья, соответствует пяти физическим элементам: «эфиру, воздуху, огню, воде и земле», в упанишадах же эти элементы лежат в «основе всего сущего» [5].

Мотив преодоления реки возникает в самом начале романа, когда, двигаясь по холодной революционной Москве, Пустота размышляет о том, что «русским душам суждено пересекать Стикс, когда тот замерзает, и монету получает не паромщик, а некто в сером, дающий напрокат пару коньков» [5]. Кроме того примечательно созвучие слов «паром» и «парамита».

Реальным главным героем романа и является «Некто в сером», определить которого не составляет труда по его отношению к Христу. Такого количества разоблачительной антихристианской риторики не встретишь даже в учебниках научного атеизма. В. Ходасевич писал, что погружение в мир есенинской «Инонии» невозможно для христианина без водолазного костюма [7]. Для погружения в пелевинский художественный мир нужен уже батискаф.

Используя многочисленные Евангельские сопоставления Христа с Женихом, автор описывает бредовые видения больного «Марии»: «Мария с радостным замиранием сердца узнала в Женихе Арнольда Шварценеггера... - О, дева Мария, - тихо сказал Шварценеггер... - Нет, милый, - сказала Мария, загадочно улыбаясь и поднимая сложенные руки к груди, - просто Мария» [5]. Во время прямолинейного каламбура происходит сразу два кощунственных отождествления. Другой больной, Володин, переиначивает сюжет Преображения. Свет, сходивший в Евангелиях на Христа с небес, он ассоциирует с самим собой: «Я им являюсь» [5]. Речь идёт о рисунке Володина, который сам является представителем так называемых «новых русских», на котором изображено «снисхождение небесного света» на двух его ассистентов-уголовников, которых он называет «ассенизаторами реальности» [5]. В Евангелии же свидетелями Преображения становятся апостолы.

((лат(Миыс («Шс«

Описывая полёт больного, отождествляющего себя с «просто Марией», автор достигает «высоких» метафорических прозрений: «Повсюду блестели купола церквей, и город из-за этого казался огромной косухой, густо усыпанной бессмысленными заклепками» [5]. Для Сердюка, третьего соседа Пустоты по палате, «главная духовная традиция» русских - «замешанное на алкоголизме безбожие» [5]. Его собеседник по бреду - Кавабата - предлагает вниманию публики «русскую концептуальную икону» Давида Бурлюка: слово БОГ, напечатанное «сквозь трафарет». Комментарии таковы: «Трудно поверить, что кому-то может придти в голову, будто это трехбуквенное слово и есть источник вечной любви и милости» [5]. По мнению японца, «полоски пустоты, оставшиеся от трафарета», «ставят её (икону. - В. П.) <.. .> выше «Троицы» Рублёва» [5].

В обсуждении духовных тем отличаются и новые русские уголовники, друзья Володина по видению. Шурик задумывается: «может, не потому Бог у нас вроде пахана с мигалками, что мы на зоне живем, а наоборот - потому на зоне живём, что Бога себе выбрали вроде кума с сиреной» [5]. Колян отвечает: «Может, там, где люди меньше говна делают, и Бог добрее. Типа в Штатах или там в Японии» [5]. Володин, комментируя этот диалог, демонстрирует интеллигентный современный плюрализм: «кто же был этот четвертый <.> Может быть, это был дьявол <.> Может быть, это был Бог, который, как говорят, после известных событий предпочитает появляться инкогнито» [5].

Впрочем, комментарии, оказывается, принадлежат перу Пустоты, который, по собственной же характеристике, «в глубине души <...> не был в достаточной мере христианином» [5]. Вот она, формула «почти христианина»: «Может - дьявол, может -Бог, может - ещё кто» [5]. «Кто ещё» - знают два «просвещённых», то есть просветлённых персонажа - Чапаев и барон Юнгерн. По Юнгерну, Рождество вовсе не тот праздник, который празднуется «у католиков <...> в декабре, у православных в январе» и - «на

20А//2-

самом деле всё было в октябре», когда Гаутама «сидел под кроной дерева» в ночь своего прозрения [5]. Все «откровения» героев В. Пелевина вытекают из афоризма героического комдива: «Весь этот мир - это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе. Да и сам Господь Бог - то же самое» [5]. «Просветлённый» Чапаев говорит здесь вполне в духе Чапаева-большевика.

Если мы проследим историю культовых интеллигентских книг, то «Чапаев и Пустота» вполне встанет в определённый ряд: «Иуда Искариот» Л. Андреева, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Альтист Данилов» В. Орлова. Все эти книги объединяет то, что Г. Флоровский назвал «мистической безответственностью». «Образованного» читателя, а точнее, по А. Солженицину, «образован-щину», привлекают исследования в сфере «духовности». При этом совершенно не важно, какие мысли озвучивают герои популярной литературы: «особый взлёт свободной мысли» не проводит разграничений между Богом и дьяволом, Добром и Злом. Главное: определённые духовные метки, мутноватая эзотерика, игра смыслами - это своеобразный заменитель напряжённой духовной жизни, мучительного поиска Бога Истинного, или хотя бы боли от пребывания в богооставлен-ном мире [8]. В. Пелевин отчётливо показывает путь к потере дара, того самого евангельского таланта, который не был приумножен рабом. Вместо реальной Любви, роман предлагает раствориться в Условной Абсолютной Любви. Всё в мире условно - и Любовь условна. А значит, можно не страдать, не мучаться, не болеть. Значит, бегство от действительности, столь милое нашему потерянному поколению, - путь к спасению, бегство, а не преображение действительности.

Если перечисленные выше названия предлагают пары-оппозиции, дающие свободу выбора - война-мир, преступление-наказание - то пелевинское название, на наш взгляд, в определённом смысле духовный блеф. «Чапаев» и «Пустота» есть одно и то же. Поскольку, согласно буддистской традиции, нет ничего кроме Пустоты, и про-

тивопоставить ей что-либо В. Пелевин не может, поскольку Пустота эта всеохватывающая и вне её ничто существовать не может.

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена рассмотрению поэтики романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота» как одного из ярчайших произведений русского постмодернизма в контексте традиций буддизма.

Ключевые слова: европейский постмодернизм, буддизм, поэтика.

SUMMARY

The article is devoted to the poetics of the V. Pelevin's novel «Chapaev and Pustota» as one of the most outstanding works of Russian postmodernism in the context of the traditions of Buddhism.

Key words: European postmodernism, Buddhism, poetics.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гурин С. Пелевин между буддизмом и христианством [Электронный ресурс]. URL: http://pelevin.nov.ru/stati/o-gurin71 .html.

2. Флоренский П. Имена [Электронный ресурс]. URL: http://www.magister.msk.ru/ library/philos/florensk/floren03.htm.

3. Деррида Ж. Эссе об имени [Электронный ресурс]. URL: http://gendocs.ru/ v17320/%D0%B6%D0%B0%D0%B A %D0% B4%D0%B5%D 1 %80%D 1 %80%D0%B8%D0 %B4%D0%B0. %D 1 %8D%D 1%81 %D 1%81 %D0%B5 %D0%BE%D0%B 1 %D0%B8%D0 %B C%D0%B5%D0%BD%D0%B 8.

4. Шалыганов Ю. В. Проект Россия - 4 имени [Электронный ресурс]. URL: http://www.x-libri.ru/elib/shalg000/00000135. htm#a62.

5. Пелевин В. Чапаев и Пустота [Электронный ресурс] / Пелевин В. - Режим доступа : http://pelevin.nov.ru/romans/pe-pust/.

6. Праджняпарамита Хридая сутра [Электронный ресурс]. URL: http://fpmt.spb.ru/ dharma/practice/26/.

7. Ходасевич В. О Есенине [Электронный ресурс]. URL: http://az.lib.ru/h/ hodasewich w f/text 0037.shtml.

8. Флоровский Г. Религиозные темы Достоевского [Электронный ресурс]. URL: http://www.vehi.net/florovsky/dost.html.

В. В. Калояниди

УДК:821.161.2 - 4 «312» 09

ГЕНЕЗА ТА СПЕЦИФ1КА УКРА1НСЬКО1 ЕСЕ1СТИКИ

вертаючи увагу на юторичш витоки жанру есею, один iз засновниюв есе!стики Ф. Бекон, завважив глибоке коршня жанру есею в античности Справдi, зародки есе!сти-ного стилю зустрiчаeмо в дiалогах Платона, декламацiях Лушана, роздумах Марка Авре-лiя й Тертуллiана, де на перший план чггко виступае авторське «Я» в поeднаннi з грунто-вним аналiзом певно! теми.

Вщтак, у зразках антично! лиератури формувалися такi риси майбутнього жанру, як «наголошена авторська позицiя, суб'ектив-нiсть оцiночних суджень, рефлективний характер дослщження теми, пристраснiсть викладу й витонченiсть стилю» [4, с. 6]. Коре-нi есею, спостережеш в античностi, знайшли сприятливий грунт саме в час усвщомлення людиною самоцшносп свое! особистостi.

Слiд звернути увагу i на той факт, що у ХХ столгт есе!стика залишаеться в захщ-ному письменсга такою ж популярною i поширюеться на сферу мистецтва й критики, про що свщчать «Вибранi есе» Т. Елiота, «Вибранi есе» Дж. Оруелла, «Втрачене дитинство та iншi есе» Г. Грiна, «Рука маляра» У Одена - есе! яких вважають класични-ми зразками жанру.

Однак, жанри, подiбнi до европейського есею, розвиваються й на Сходг Так, напри-клад, у Кит виникае стиль гувень Хань Юя - вiльний за формою i простий за лексикою, на вщм^ вiд ускладненоï на той час прози, а в Японп зароджуеться дзуйхiцу, класичний приклад якого - «Записки iз келп» Камо-но Тьомея. Зразком есеïстики також можна вважати збiрку 243 анекдолв, нотаток i мiркувань «Баглайське заняття» японського автора XIV столiття Йоада Кенко.

Однак, слiд зауважити, що попри свою популяршсть, жанр есею i доа не мае чггкого визначення, у свою чергу лггературознавщ та представники рiзних лiтературних студш подекуди дають полярнi визначення есею, як одному з жанрiв лггератури. Так, на нашу думку, актуальним постае питання про мiсце есею у жанровш системi сучасноï лггератури, а також про специфшу та витоки украш-ського есею.

Щд час дослщження ми спиралися на статтi Н. М1рошкшо^ зокрема «Украïнська есеïстка. Теоретичш розвщки», С. Шебелиста «Теоретичнi аспекти жанру есею», а також теоретичш надбання таких вчених, як Г. Швець, Г. Лукач, Т. Гундорова, О. Баган та шших.

Мета даного дослщження полягае у аналiзi специфши та генези украшсь^ есеютки, а також репрезентацiï есею, як межового жанру лиератури.

Як самостшний жанр есей з'явився наприкiнцi Х VI стол1ття. Його появу пов'язують з Гм'ям фiлософа М. Монтеня, який у серiï книжок «Проби» («Les Essais», 1580) вшьно та невимушено викладав свою думку про ва предмети, навiть про ri, що перебували за межами його розумшня i кругозору. Так, вщштовхнувшись в1д комт-лятивноï структури популярних тодГ творГв повчального характеру й наснаживши ïï (структуру) живими спостереженнями та коментарями, французький фшософ змшив моралiзаторськi iнтонацiï на тон невимушеноï дружньоï бесiди, таким чином створивши ушкальну форму, зкрiплену особистктю автора, основною темою i метою.