CC BY
320
УДК 821.161.1-31
снаф как метафора реальности в романе в. пелевина «s.n.u.f.f.»
В статье исследуется проблема реальности в романе В. Пелевина «8^.и.РР». Фантастический мир будущего позволяет автору по-новому поставить проблему симуля-тивной природы реальности, являющуюся одной из центральных в его творчестве. В результате Пелевин в очередной раз обнажает иллюзорную природу действительности и вскрывает механизмы управления личностью с помощью средств массовой информации.
Ключевые слова: симулятивная реальность, метарас-сказ, буддизм, миф.
T. B. Hado3upHaa T. V. Nadozirnaya
snuff as a metaphor of reality in the novel "s.n.u.f.f" by v. pelevin
In the article, the issue of reality in the novel "S.N.U.RF." by V. Pelevin is considered. The fantastic world of the future allows the author to see the problem of simulative nature of reality, which is one of the main issues in his works, in a newlight. As a result, Pelevin reveals the illusive nature of reality again and discloses the mechanisms of management of personality by mass media.
Keywords: simulative reality, metanarrative, buddhism, myth.
Роман В. Пелевина «8.1\Ш.РР» (2011) сразу же после публикации стал объектом пристального внимания критиков и читателей, вызвав к жизни большое количество научных статей, рецензий и отзывов. При всем разнообразии оценок - от восторженных до резко негативных - большинство исследователей сосредоточилось на социально-политическом аспекте произведения, восприняв его как сатирическое. «Это опыт острой социальной сатиры в ряду аналогичных текстов Свифта, Салтыкова-Щедрина ("История одного города"), "Мертвых душ" и даже, может быть, "Бани" Маяковского» [1]. Такая интерпретация романа до известной степени была спровоцирована подчеркнутым несоответствием содержания текста и его жанровым определением, обозначенным в авторской аннотации: «Роман-ут0тя Виктора Пелевина о глубочайших тайнах женского сердца и высших секретах летного мастерства!» [2, с. 2]. Большинство исследователей, затронувших эту проблему, отметили, что «8.1\Ш.РР» идеально вписывается в жанровые параметры антиутопии [3; 4; 5].
Т. Лестева, размышляя о жанровой специфике романа, пришла к иному выводу: «автор не пропускает практически ни одного события в политической или культурной жизни РФ, отражая его в том или ином виде в романе... Какая же это утопия? Это реалии жизни России и мира в целом в XXI веке» [6]. Подобного мнения придерживается и Г. Му-риков: «... Новый роман Пелевина - это не утопия и не антиутопия, это не прогноз и не пророчество. Это жесткий и даже жестокий реализм (если видеть его в широком смысле)» [1]. Очень интересным в этой связи является наблюдение И. Роднянской: «Пелевин замыслил "Снаф" как утопию и антиутопию одновременно. Утопия указывает на благой исход, антиутопия - на тупик. Сам автор, заглавно обозначая жанр романа как утопию, слово это пишет в орфографии официального «верхне-среднесибирского» языка Уркага-ната - с i десятеричным и с перечеркнутым косой чертой «о». Что бы ни значила эта черта в математике, в платежных квитанциях так принято обозначать нули, чтобы отличить их от буквы «о», - и я готова понять эту графическую выдумку как обнуление утопии» [7].
Судя по всему, пелевенская «ут0тя», действительно, сопрягает антиутопическое и утопическое начала. Первое
реализовано в изображении мира будущего, подошедшего к последней черте, второе - в любовной линии, завершающейся счастливым воссоединением влюбленных. Однако следует учитывать и отмеченное И. Роднянской соединение в романе политического и философского сюжетов [7]. В. Топоров тоже анализирует «8.М.и.Р.Р.» как философский роман, «замаскированный» на первом уровне под сатирическую антиутопию, на втором выступающий как любовный роман, а на третьем - главном - уровне обращающийся к проблемам сознания [5]. Подобную точку зрения излагает и Е. Морозова: «Но сюжет в этом романе - лишь некое приложение к многостраничным диалогам о сущности реальности и к описанию устройства мира в постинформационную эру» [4].
Последняя цитата очень показательна, так как демонстрирует вполне обозначившуюся тенденцию: в основном «8.1\Ш.РР» был воспринят как сатирический роман, реже -как философский роман, «приправленный» общественно-политической и любовной линиями и фантастикой. При таком подходе текст распадается на отдельные составляющие, каждая из которых представляет интерес для той или иной читательской аудитории, однако делает невозможным его восприятие как художественного целого. Допуская авторский умысел в провоцировании подобного разнопланового прочтения текста, все же следует попытаться найти такой ракурс его рассмотрения, при котором «8.^и.РР» предстанет как некая художественно-концептуальная целостность. Представляется, что «входом» в роман, «несущей опорой» и «сводом» такой разнофактурной и многоформатной художественной постройки, наконец, «ключом» к закодированной в ней авторской мысли может быть само название - «8.1\Ш.РР».
События романа развиваются в хронотопе, воссоздающем мир отдаленного будущего, разделенный на две части - нижнюю и верхнюю. Оркланд, расположенный на территории Сибири, населяют орки. А над ними, в искусственном городе Бизантиуме (Биг Бизе), висящем на антигравитационном приводе, живут люди. При этом жители «верхнего» мира, намного превосходящие орков в техническом плане, полностью контролируют развитие культурного, социально-общественного и технологического прогресса в Оркландии.
Бизантиум достиг пика в развитии электронных технологий, а Оркланд, напротив, откатывается в технологическом плане в прошлое. Однако и люди, и орки поклоняются Маниту. По воле Маниту люди снимают снафы - киновос-ти, представляющие собой синтез кино и новостей, в основе которых лежат главные аспекты бытия - любовь и смерть. Поскольку снафы снимаются на храмовую целлулоидную пленку, события, запечатлевающиеся на ней, должны быть абсолютно реальны. Любовные сцены создаются при помощи порноактеров из Бизантиума, а для съемок смерти люди тщательно режиссируют ежегодные ритуальные войны с Оркландом, который, по сути, является лишь сценической площадкой.
Фантастический мир будущего позволяет автору по-новому поставить проблему симулятивной природы реальности, являющуюся одной из центральных в его творчестве. При этом демонстрируется иллюзорность не только реальности Оркланда, культура и история которого созданы Биг Бизом, но и реальности самого Бизантиума. Дошедший до своего технического предела шар верхнего мира симулирует не только физическую реальность, представляющую собой трехмерные миражи. Так же иллюзорны и ценности Биг Биза, что наиболее очевидно отражает культ Маниту. Его центральные категории - Маниту (высшее божество), маниту (монитор) и маниту (деньги): «...все есть Маниту -и Бог, и кесарь, и то, что принадлежит им или вам. А раз Маниту во всем, то пусть три самых важных вещи носят его имя. Земной образ Великого Духа, панель личной информации и универсальная мера ценности» [2, с. 193].
Важнейшие составляющие мувизма объединяет иллюзорная природа. Картина мира, создаваемая «ребятами из Резерва Маниту», удостоверяется многократной трансляцией через мониторы и тем самым обретает реальность. Также фикциональна ценность денег, определяющих вектор устремлений как орков, так и людей. Причем последние имеют дело только с цифровыми обозначениями своего финансового состояния на мониторах. Однако власть иллюзорной реальности над сознанием так велика, что не всегда осознается даже теми, кто принимает непосредственное участие в ее создании. Так, боевой летчик-оператор Дами-лола, размышляя о самых могущественных людях Бизантиума, в финале романа с изумлением отмечает: «И мне, человеку от экономики далекому, до сих пор непонятно, как эти неустановленные люди ухитряются производить нечто совершенно нематериальное и неощутимое - и с его помощью цепко держать за яйца весь большой материальный мир, в реальности которого они строго-настрого запрещают нам сомневаться через своих сомелье» [2, с. 435]. Ответ на этот вопрос и дает слово, вынесенное в название.
Снаф является центральным образом романа и символизирует власть метаисторий над человеком. Фантастическая реальность Оркланда и Бизантиума позволила Пелевину довести этот образ до предела. Если доверие к глобальным метарассказам прошлого подрывал сам факт существования множественности вариантов реальности, то действительность снафов удостоверяется ее глобальностью, отсутствием других версий картин мира, и кровью, проливающейся на ежегодных ритуальных войнах. Назначение снафов заключается в создании «универсальной действи-
тельности», которая «должна была стать прочной и постоянной. Настоящей, как жизнь, и настолько однозначной, чтобы никто не смог перевернуть ее с ног на голову» [2, с. 200]. Подтверждают реальность снафов две главные энергии человеческого бытия - любовь и смерть.
Орк Грым, пытаясь понять, почему люди снимают кино-вости, беседует с жрицей верхнего мира. Она определяет снаф как жертвоприношение и делает акцент на том, что случится, как только жертва перестанет повторяться: «Иссякнет свет Маниту. И тогда угаснет не только солнце, погаснут все экраны, на которых дети видят веселые мультики. А потом кончится маниту в кошельках у их пап и мам. Никто не сможет жить дальше» [2, с. 386]. По сути, жрица заявляет, что только пролитая кровь делает Маниту реальным.
Таким образом, Пелевин в очередной раз обнажает иллюзорную природу действительности и вскрывает механизмы управления личностью с помощью средств массовой информации. Здесь писатель продолжает тему главенствующей роли телевидения в жизни общества, подробно разработанную в «Generation "П"». Один из главных героев романа Дамилола Карпов продолжает путь, начатый его предшественником Вавиленом Татарским. Однако если содержание «Generation "П"» составляет путь героя от ларечного торговца до криэйтора, обеспечивающего Россию иллюзорной действительностью, то Дамилола уже в начале романа аттестует себя как создателя реальности. При этом путь Татарского наверх оборачивается падением и утратой себя (героя заменяет трехмерная модель, оцифрованный образ). Дамилола же в начале романа предстает как самый лучший летчик CINEWS INC, но с развитием сюжета все ниже опускается по карьерной лестнице и одновременно приближается к познанию себя. Хотя герой не приходит к обретению истинного бытия, но, обнаружив иллюзорность ложного мира, находит в себе силы отказаться от него.
Обнажение симулятивной природы реальности в романе подчеркнуто провокативно: читатель без труда проводит параллели между общественно-политическими устройством фантастического мира, описанного в «S.N.U.F.F.», и событиями, происходящими в его собственной стране. Текст более чем щедро сдобрен легко узнаваемыми конкретно историческими отсылками к недавнему прошлому СНГ. Однако всеобъемлющая сатира и настойчивое тотальное отрицание современных духовных ценностей, политических реалий, бизнеса, СМИ и т. д. призваны не только продемонстрировать симулятивную природу материального мира, но и позволяют писателю перейти ко второму аспекту реальности - сознанию.
Вскрыв механизмы функционирования иллюзорного мира, автор обращается к субъекту познания - собственно личности. Согласно воззрениям буддизма, чувство «я» и возникающая из него привязанность к «я» является источником страстей и влечений, затягивающих живое существо в колесо сансарического существования. Соответственно, осознание иллюзорности того, что человек воспринимает как личность, - важнейший шаг на пути, ведущему к прекращению страдания и достижению нирваны. Этот аспект буддистского учения поднимается во всех романах писателя. В «Т» он реализован в щуке по-таракановски, репрезен-
тирующей не только модель романа, но и самого человека. В «Чапаеве и Пустоте» - в рассуждениях о том, что человек попеременно становится внутренним прокурором, адвокатом, подсудимом, свидетелем и т. д., заканчивающихся заявлением о необходимости «перестать становиться всеми остальными» [8, с. 356]. В используется тот же прием. Так, Кая, объясняя Дамилоле «самое главное», говорит, что мысли, желания и импульсы, которые он воспринимает как свои, на самом деле приходят к нему «как бы ниоткуда. Ты никогда не знаешь, чего тебе захочется в следующую секунду. Ты в этом процессе просто свидетель. Но твой внутренний свидетель настолько глуп, что немедленно становится участником преступления - и огребает по полной программе...» [2, с. 406]. Это вполне соответствует буддистскому представление о личности как потоке дхарм [9]. Принципиально новым является лишь то, что в роли учителя на этот раз выступает биоробот. С одной стороны, выбор такого гуру представляется не только остроумным, но и оправданным, поскольку перед Каей проблема избавления от привязанности к «я» по определению не стоит. В то же время тот факт, что человека учит «дочь рисоварки», создает шокирующий эффект. Это заставляет вспомнить об одной из поздних разновидностей буддизма - тантрическом буддизме (ваджраяне).
Дело в том, что тантрические тексты наивысшей йоги изобилуют мотивами прелюбодеяния, кровосмешения, убийства и т. д., употребляющимися в положительном смысле. Это связано с протестом буддизма против застывшего брахманского догматизма и ритуализма. Постепенное угасание живого религиозного импульса побудило ряд последователей буддизма бросить вызов традиционному монашескому образу жизни, заявив о том, что путь удовлетворения всех страстей тождествен пути их пресечения [9]. Таким образом, при взгляде на реальность Оркланда и Би-зантиума сквозь призму тантрического буддизма обнаруживается ряд параллелей. Специфической чертой тантрической практики является ритуальное использование образов ужасного и преступного. Эти же элементы лежат в основе снафов, половину которых занимает изображение войны. Вторая часть киновостей, составляющих суть религии Мани-ту, посвящена изображению любви. Тантрический буддизм также особое внимание уделяет сексуальности (либидо). При этом сострадание соотнесено с мужским, а премудрость - с женским началом. Соответственно, пробуждение, обретение состояния будды метафорически представляется в виде находящихся в соитии мужской и женской фигур божеств-символов.
Все тантрические тексты высокознаковы, семиотичны и не рассчитаны на буквальное понимание. Многое в их интерпретации зависит от уровня, на котором текст истолковывается. В мире же Оркланда и Бизантиума основные положения варджняны представлены в профанном виде. Так, война и секс здесь самоценны (роль орков сводится к тому, чтобы умирать, принося жертву Маниту, а жители Биг Биза заняты исключительно удовлетворением своих изощренных сексуальных потребностей). В свою очередь, последователи тантризма используют мотивы прелюбодеяния, кровосмешения, убийства и т. д., чтобы высвободить образы подавленного подсознательного и освободиться
от них через их осознание и трансформацию. Если метод сутр классической Махаяны работает сначала с сознанием, а уже потом затрагивает более глубокие пласты психики, то Ваджраяна, используя метод тантр, начинает работу с темных глубин подсознательного и бессознательного. Это определяет, с одной стороны, действенность, а с другой -опасность подобной практики. Успеха может добиться лишь тот, кто стремится избавить живые существа от страданий сансары. Того же, кто вступает на этот путь ради собственного успеха и могущества, ждет поражение и неотвратимая духовная деградация.
Буддистская практика включает в себя работу с чакрами, раскрытие которых якобы приводит к овладению практикующим различными сверхспособностями: умением летать, становиться невидимым и т. п. [9]. В связи с этим следует отметить чувства, переживаемые Дамилолой во время «допаминового резонанса», воспринимаемого героем как «пробуждение»: «В том, что Кая дала мне пережить, присутствовала незнакомая мне прежде высота внутреннего взлета» [2, с. 251]. Однако пробуждение героя мнимо. Он неслучайно говорит: «я как бы проснулся» [6, с. 253]. Дамилола преследует лишь личную выгоду, потому не обретает свободу, а обрушивается в финале романа вместе с Бизан-тиумом вниз, в тот ад, который был создал во имя религии Маниту.
Финал романа определяет множественность толкований. С одной стороны, он может быть трактован как обретение Грымом подлинного бытия. Достижение героем свободы связано с его способностью «сжечь пленку». В плоскости романа это связано с освобождением от власти снафов, снимаемых на храмовую пленку. Кроме того, строка из поэмы Мильтона «Потерянный Рай», произнесенная Каей, активизирует и другое значение слова «film» - не только «пленка», но и «пелена». В этом смысле «сжигание пленки» может трактоваться предельно широко - как освобождение от власти метаисторий, мифов вообще. (Интересно то, что буддологи, говоря о личности человека как потоке дхарм, тоже сравнивают его с кинопленкой, при этом нирвана соответствует концу фильма [9].) В рамках этого толкования побег Каи - биоробота, сумевшего перепрограммироваться, - может быть воспринят как вдохновляющий положительный пример. С другой стороны, в тексте неоднократно подчеркивалась амбивалентность природы этой героини. Сам Дамилола уничижительно именует ее «дочерью рисо-варки», и в то же время Кая составляет главную радость его жизни. Специалист по сурам определяет ее как вечную женщину, Еву, архетип. Книга гаданий Дао Песдын пророчит Грыму встречу с «высшим существом», несомненно, намекая на Каю. Наконец, на санскрите «кая» означает «тело» Будды. В буддийской тантре чаще всего используются три чакры, соотносимые с тремя телами Будды, которые в самом общем виде могут быть соотнесены с тремя основными составляющими Каи.
Самым главным фактором, заставляющим читателя усомниться в счастливом финале романа, являются слова Дамилолы о том, что любовь Каи к Грыму, принесшая освобождение им обоим, не сбой программы, возможность которого заставляет поверить в достижимость обретения свободы, а, напротив, результат безупречной работы про-
граммных установок. В этом случае побег Грыма оборачивается не освобождением, а заменой одних снафов другими. Возможно, неоднозначность прочтения финала определяется тем, что автор не столько стремится предоставить читателю готовый «рецепт» обретения подлинного бытия, сколько продемонстрировать индивидуальные пути достижения свободы.
Как уже было сказано, внимание исследователей преимущественно сосредотачивалось на одном из аспектов романа: одних в первую очередь интересовала его социально-политическая составляющая, других - фантастический антураж, третьих - любовная линия. Однако представляется, что наиболее адекватное истолкование пелевинского текста обеспечивается восприятием всех этих элементов в их взаимосвязи и взаимообусловленности. Так, фантастический мир будущего, культура которого построена на вере в снафы, позволяет автору особенно остро поставить проблему симулятивной природы реальности. Общественно-политический пласт повествования не только создает эффект «узнавания себя» в фикциональ-ной действительности романа, но и позволяют перейти ко второму аспекту реальности - сознанию. В рамках же любовной линии намечаются пути обретения подлинного бытия.
При этом следует учитывать и «рифмовку» названия и «зачина» романа с его финалом, «закольцовывающую» его. Сколько бы Дамилола не иронизировал по поводу своей причастности к почти забытому ныне искусству «сочинения книг», которое он уподобляет раскладыванию пасьянса, стрижке бороды с усами и тибетскому медитативному вышиванию, т. е. занятиям, лишь на время приносящим покой растерянному уму автора (о чем он говорит в первых же строчках своей рукописи), перед лицом смерти, Маниту и вечности он попытался честно сказать правду не только себе, но и тем, до кого когда-нибудь дойдет его «мемуар»: «любой Дамилолола этого мира - и древний, и нынешний, и тот, что грядет следом» [2, с. 477]. И если ирония и игра с хрестоматийно известными претекстами (Лермонтова,
Блока и др.) выполняют роль «кодирующего начала» текста, задающего его важнейшие координаты и модусы, то в перекликающемся с «зачином» финале (при всей его ироничности) Дамилола, перефразируя Бернара и Бунина, заканчивает свое повествование важными для «сочинителя» словами: «Маниту, надеюсь, я сделал свою работу хорошо» [2, с. 478]. Правда, если это финал «рифмуется» не только с первой главкой романа, а и с его названием, то смысл «сделанного» героем-рассказчиком (а значит, и оценкой возможностей современных «сочинителей», в том числе и себя самого автором-Пелевиным) оказывается иным - ведь создан еще один «8.1\Ш.Р.Р».
1. Муриков Г. Конспирология нашего времени. URL: http://www.pelevin.nov.rU/stati/o-murikov3/1.html (дата обращения: 19.07.2013).
2. Пелевин В. 8.1\Ш.Р.Р М.: Эксмо, 2012. 480 с.
3. Кириллов А. Проблема Автора. и^.: http://www. siburbia.ru/culture/problema-avtora/ (дата обращения: 13.07.2014).
4. Морозова Е. Креативный доводчик. URL: http://www. rg.ru/2011/12/20/pelevin.html (дата обращения: 19.07.2013)
5. Топоров В. «SNUFF» и вокруг. URL: http://www.actual-comment.ru/daycomment/934/ (дата обращения: 08.03.2013).
6. Лестева Т. Виктор Пелевин. «^иРР» Утопия или реальность? URL: http://www.pelevin.nov.ru/stati/o-lest2.doc (дата обращения: 23.09.2013).
7. Роднянская И. Сомелье Пелевин. И соглядатаи. URL: http://www. magazi nes.russ.ru/novyi_mi/20 12/10^16^^ (дата обращения: 29.01.2014).
8. Пелевин В. Чапаев и пустота. М.: Эксмо, 2008. 448 с.
9. Торчинов Е. Введение в буддологию: курс лекций. URL: http://www.anthropology.ru/ru/texts/torchin/buddhism.html (дата обращения: 17.03.2013).
© Надозирная Т. В., 2015
