CC BY
113
УДК 821.161.1-31 ББК Ш33(2Рос=Рус)64-022.60
И. И. Плеханова Иркутск, Россия
ВНУТРИЛИТЕРАТУРНАЯ ПОЛЕМИКА НАЧАЛА XXI ВЕКА: МОТИВЫ И СОДЕРЖАНИЕ
(«Околоноля» Н. Дубовицкого и «S.N.U.F.F.» В. Пелевина)
Аннотация. Внутренняя полемика романов «Околоноля» Н. Дубовицкого и «8.К.и.Р.Б.» В. Пелевина рассматривается как обсуждение принципа психологизма интеллектуальной прозы - рефлексии сознания о собственной природе и природе субъективного «я».
Ключевые слова: литературная полемика постмодернизма, мистификация, сатира, психологизм интеллектуальной прозы, концепция сознания.
I. I. Plehanova
Irkutsk, Russia
INSIDE-THE-LITRARY POLEMICS AT THE BEGINNING OF XXIth CENTURY: TUNES AND CONTENT
(“Okolonolya” by N. Dubovitsky and “S.N.U.F.F.” by V. Pelevin)
Abstract. Inside-the-litrary polemics between novels “Okolonolya” by N. Dubovitsky and “S.N.U.F.F.” by V. Pelevin is reviewed in this article as a discussion on principles of psychology of intellectual prose which reflects human consciousness of one’s nature and nature of subjective ego.
Keywords: inside-the-litrary polemics of postmodernism, hoax, satire, psychology of intellectual prose, concept of consciousness.
Когда нет уверенности в существовании самого литературного процесса [Букер-2012, 2013: 240], т.е. диалога внутри творческого сообщества и отстаивания шкалы ценностей [Букер-2012, 2013: 253], событие литературной полемики нужно доказывать особо. Во-первых, факт самой полемики, во-вторых, её смысл. Тем более проблематично утверждать возможность полемики между заведомо неравновесными фигурами: автором скандальной мистификации 2009 года и ведущим прозаиком, избравшим форму отрешённого творческого существования. Н.Б. Иванова давно отметила «ситуацию бескон-тактности», т.е. явление, «сформировавшееся в самое последнее время, принципиально новое, заявленное как позиция одиночество писателя, свободно избранную им тотальную независимость от публики, неподвластность читательскому диктату. Отчуждение писателя от читателя; писателя от писателя - тоже». Это касается прежде всего В. Пелевина, который «способен в придаточном предложении дать другому литератору оценку, и даже очень резкую, скажем, такую: “враг писателя Войновича сам Войнович”, - но в высшей степени затруднительно, если не невозможно, представить себе его заинтересованно откликающимся на то, что сделано другим писателем. Даже из вежливости. Вежливость, вообще условности, литературный ритуал здесь и не ночевали» [Цит. по: Филиппов]. Наконец, сама духовная установка проповедника буддизма несовместима с суетой, страстями, соперничеством в отстаивании каки -либо приоритетов, даже в случае провокации, чем и была публикация «Околоноля».
Роман породил волну противоречивых оценок, обусловленны прежде всего вопросом подлинного авторства: «Сурков или не Сурков?» [Латынина, 2009]. Нам важно, что повествование в нём начина-
ется с вызывающего литературного жеста. Это вставная новелла-фантасмагория «Карьера» с героем по имени Виктор Олегович - свихнувшимся, одичавшим писателем, размножившимся до такой степени, что «власти разрешили отстрел викторов олеговичей» [Дубовицкий 2010: 15]. После успешной охоты популяция особей сократилась, но сам вид выжил, подобно йети: «от встреч с людьми он уклоняется, прячется в самой глуши и, по заверениям краеведов, самый факт его существования стал предметом скорее дачного фольклора, нежели классического естествознания» [Дубовицкий 2010: 15]. А. Латынина увидела в этой картинке не полемику, но выпад самолюбивой посредственности: «десятки начинающи писателей косят под Пелевина, включая автора рассматриваемого текста. Но желание расколошматить и опустить лидера собственной референтной группы - классическая тема пси оло-гов, исследующи агрессивные фантазии подростка» [Латынина, 2009: 192]. Очевидно, что любой отклик на такую провокацию заведомо бессмыслен.
Тем не менее, через 2 года выходит роман настоящего Виктора Олеговича «ЗЖи.Б.Б.», в котором угадываются тематические переклички с текстом того, кого окрестили «кремлёвским Пелевиным» [Цит. по: Дубовицкий 2010: 9]. Цель данной статьи - не только указать на близость текстов и найти содержательное обоснование этому, не связывая с художественным соперничеством. Наша гипотеза состоит в том, что ответ язвительного сатирика на выпад амбициозного автора, скрытого за прозрачным псевдонимом (Наталья Дубовицкая -жена Вл. Суркова), стал способом высказывания не только социальной оппозиции идеологии «управляемой демократии», но и выражением удожествен-ной позиции творца интеллектуальной прозы.
Сравнение текстов требует соотнесения событийной канвы, идеологии романов и принципов психологизма.
Роман «Околоноля» с иноязычным определением жанра - gangsta fiction - вполне концептуальная заявка на социально-психологическую историю с элементами сатиры: он предлагает героя нового времени с красноречивым ФИ без О - Егор Само-од, т. е. абсолютно самобытное явление, образец трансгрессии национального типа в новый модус мышления-существования бандита от культуры. Автохтонное имя, посконные корни москвича с ба-бушкой-самогонщицей из деревни Лунино, опыт десантника и призвание филолога - всё это мотивировка парадоксальной трансформации и функционирования персонажа в качестве киллера-бизнесмена от литературы в лихие 90-е и криминально-гламурные 2000-е. Но сатира не самоцель и ограничивается указанием на роль Само ода как медиатора между словесностью и преступностью: посредника между циничной властью и коррумпированной журналистикой, собирателя андеграунд-ной пыльцы для литературоцентричного криминала и чиновны честолюбцев.
Нерв сюжета - ду овное воскресение матёрого циника: сначала иррациональная любовь к актрисе по прозвищу Плакса, ставшей жертвой натуралистического, квазиарт аусного кино о насилии, побуждает искать правду, но, попав в ловушку, изуродованный и разорённый герой, вдумчиво решает вопрос о праве на возмездие режиссёру-садисту. Гамлетовская аллюзия акцентирована: быть или не быть? мстить или не мстить? - но осложнена активностью ристианско-виталистской философии самоценности жизни. Развязка решена в условном набоковском ключе «Лолиты» и «Приглашения на казнь» - расправа-фантасмагория то ли реальна, то ли умозрительна, персонаж - то ли палач, то ли жертва непротивления, но в итоге все стали как дети. Текст переполнен очевидными отсылками к классике, но преимущественно ироническими: это Ветхий Завет (вещающий из облака пара авторитет Ктитор) и Новый (Послание к Коринфянам), Чехов (любимую бабушку зовут Антонина Павловна, транссексуальная журналистка проповедует обращение к вере в облике Чёрного мона а), не забыты и современники («Санькя» З. Прилепина, «ЖД»
Дм. Быкова). Всё вместе представляет остроумную постмодернистскую игру в литературу, обнажение приёма, демонстрацию эрудиции, увлечение игрой в слова как родовую травму интеллигенции. Так жила и дышала литературой советская действительность: «Степенная кпссцивилизация, составленная из многословны полостей и прорезиненны длиннот, сама была конгруэнтна нудному лауреатскому роману» [Дубовицкий 2010: 32]. Ныне действительности релевантен другой нарратив - авторефлексия убийцы-интеллектуала.
Таков основной посыл текста - представить самодостаточное сознание. Предъявлен герой с ментальностью, казалось бы, сти ийного постструктуралиста, этикой имморального индивидуалиста, но мироощущением метафизика-логоцентриста. В гла-
ве 07 последовательно развёрнуты эти характеристики. Особенности чтения совершенно свободного героя указывали на вкус к отвлечённой игре в слова и освобождение от рационально артикулированной истины: «Тема сочинения, его сюжетная колея, описываемые предметы и существа не занимали Егора. Напротив, слова, отделённые от предметов, знаки, отлетевшие от одеревеневши тел, и символы, отвязавшиеся от так называемой реальности, были для него аттракционом и радостью. Ему интересны были приключения имён, а не людей» [Дубовицкий 2010: 32]. Эгоцентризм осознан как «исключение из человеческих подмножеств»: «Удивительным образом то, что он считал собой, замкнуто было как бы в оре овой скорлупе, помещалось со всей необъятностью в этой скорлупе, скребло её изнутри и не могло выбраться наружу. Снаружи разгуливали его тени, его куклы», имитирующие «связь с абонентами за границей себя <...> чтобы выудить в окружающей его со все сторон бушующей москве книги, еду, одежду, деньги, секс, власть и прочие полезные вещи» [Дубовицкий 2010: 33]. Метафизическая интуиция дана как изначальный опыт открытости бытию в его безусловности и неуловимости, что передано формулой «сме изначальной тишины» [Дубовиц-кий 2010: 33]. Описание опыта визионерства похоже на встречу с платоновскими идеями - эманациями сущностей: «однажды в детстве, когда разом все кузнечики ослепительного июльского полдня издали такой же ровный, плоский, не выше тишины и потому кажущийся тишиной ясный звон - и прямо на глаза облезла ткань видимости, обёрточный олст красоты. Разошлись, разъе ались швы времени, осыпались поздние наслоения. Стерлись, исчезли: речка - сверкнув как молния; лес и луг - свернувшись, как свиток; церковь, домики, стада и сад с огородами - слетев, как спугнутые птицы; солнце -слившись с небом, как тень. И сквозь них властно проступили озарённые реликтовым сме ом истинные вещи - солнце, огороды, сады и стада, церковь и домики, лес, луг, речка. Те же с виду и по названиям, они были <...> не выеденными и прожёванными изнутри в тру у вертлявой скользкой смер-тию, но наоборот - прочными и сочными, сделанными навсегда из добротного вещества тишины» [Дубовицкий 2010: 33]. Так выглядит вечное, прекрасное, гармоничное, идеальное - и открытое изначально избранным.
Так описание откровения отменяет идентификацию с постструктуралистским релятивизмом, решительным противником «логоцентрической метафизики» [Ильин 1996: 20], и указывает на модернистский прообраз игры в слова. Картина встречи со смыслами под «сме тишины» написана как набоковское ирреально-ощутимое представление двойственности мира, опосредованной призрачной материей языка. Если по Набокову смысл литературы -не «оплакивание судьбы обездоленного человека», а обращение «к тем тайным глубинам человеческой души, где про одят тени други миров» [Набоков 1996: 130], если «всякая великая литература - это феномен языка, а не идеи» [Набоков 1996: 131], то игра языка, в частности - при отливый повествова-
тельный стиль Гоголя, открывают эту метафизическую тайну: «Это создаёт ощущение чего-то смехотворного и в то же время нездешнего, постоянно таящегося где-то рядом, и тут уместно вспомнить, что разница между комической стороной вещей и и космической стороной зависит от одной свистящей согласной» [Набоков 1996: 126]. Переданное Егору Самоходу свойство слышать «смех изначальной тишины» закольцовывает логику игры в слова: сти-ийное отчуждение от человечности (когда интересны «приключения имён, а не людей») обусловле-но-оправдано обретением метафизически горизонтов, правом на сверхиронию.
Парадокс дегуманизации литературы позднего, набоковского модернизма в том, что, отрекаясь от человека как социальной ценности, как цели развития истории, она освобождает человека-творца от иллюзий и так приближает к исполнению антропологического предназначения. Но следствием стало не только вытеснение человека словом из литературы, но и отсутствие критерия подлинной значимости текста, ибо теперь уже любая небанальная игра в слова может претендовать на сопричастность игре сами слов и на высокое творчество. Не случайно автор «Околоноля», упоминая культовый романа Г. Гессе «Игра в бисер», предпочитает иное название - «“Игру стеклянных бус” в любом переводе» [Дубовицкий 2010: 32]. Метафизика игры в позднем модернизме не только чревата фиктивностью постмодернизма, но и профанацией таинства, поскольку игра не обеспечена даже значимостью авторской личности.
Текст «Околоноля» показывает, как закономерно и последовательно игра в слова упраздняет человека. Условность всех героев, включая Егора, демонстративна и обнажает игру как принцип понимания человека, который равен своей роли: Плакса возлюблена иррационально - и она даже не имеет лица, садист-режиссёр Мамаев, как оказалось, смолоду последовательно мстит миру за собственную недоодарённость. Если с кем-то проис одят метаморфозы, то это неожиданное переключение с одной роли на другую: тишайший интеллектуал Черненко окажется давним агентом КГБ и организует в перестройку книжную мафию, удобная во все отношения американская секс-партнёрша Сара окажется капитаном Вар ола, офицером российски спецслужб в третьем поколении. Причина условности героев - не в отсутствии у автора мастерства или дара пси олога, а в том, что он пользуется не изобразительным, а номинативным словом, в котором нет тайны. Отсутствие тайны компенсирует и маскирует словесная игра, каламбурная или паро-нимическая, «конгруэнтная» своей очевидностью плоскости смысла. Так распределены роли в социуме: «Юзеры пользуются, лузеры ползают» [Дубовицкий 2010: 85]. Так объясняется прагматизм веры: «Те нология, а не теология открывает теперь Бога. Богу удобно, чтобы ты, Ваня, жил вечно. Богу угодно, чтобы ты орошо питался, занимался спортом и сексом...» [Дубовицкий 2010: 59]. Так двоится название студии «Kafka’s pictures» [Дубовицкий 2010: 84] - кафкианские сюжеты снимаются на Кав-
казе. Интеллектуально тренированный читатель принимает правила игры как современные, сообразные тотальной иронии, и получает, помимо эстетического удовлетворения от узнавания все правил, вполне оправданное умственное: автор нисколько не опережает, творец и потребитель «конгруэнтны» друг другу.
Комплекс эти проблем интеллектуальной прозы: содержательность высказывания при манипуля-тивности слов, умозрительности пси ологии и условности самой игры в смыслы - достаточный повод вступить в творческую полемику, отя бы в форме отчуждённого диалога. Суть полемики - чем отличается игра в литературу от литературы как игры, каковы и цели?
Основание для признания романа «S.N.U.F.F.» В. Пелевина косвенным откликом на «Околоноля» Н. Дубовицкого даёт неоднократное совпадение тем и материала: сюжет построен вокруг выяснения предназначения натуралистически фильмов о насилии (снафов), одна из главны творчески задач - убедительное изображение подлинно любящей женщины, в погоне за которой разыгрывается драма мести, о чём рассказывает сам потерпевший Дами-лола Карпов (рефлексия Егора Само ода не чужда литературы). Его слог тоже стилизован под Набокова: «Но центральное место в этом скорбном повествовании о любви и мести принадлежит не мне и не оркам, а той, чьё имя я всё ещё не могу вспоминать без слёз» [Пелевин 2012: 11]. Творческая проблема достижения глубокого пси ологизма в рамка интеллектуального повествования превращается в философское обсуждение проблем организации пси ики, но все представлено в фантасмагории, обозначенной автором как «ут0тя». Ироническая аннотация гласит: «Роман-ут0п1я Виктора Пелевина о глу-бочайши тайна женского сердца и высши секретах лётного мастерства» [Пелевин 2012: 2]. Значок 0 в определении жанра, т. е. математический символ «пустого множества» (множество, не содержащее ни одного элемента) и способ отличить 0 от буквы О, -не только указание на фиктивность утопии, но ещё одно косвенное свидетельство в пользу полемики с романом под названием «Околоноля». Диалог разворачивается как соревнование в разработке материала и мастерстве удожественной игры со словом. Если «околоноля» - это словесная формула опустошения человека, то можно предположить, что одна из главны целей Пелевина - новый пси ологизм, интеллектуальная расшифровка неистощимой тайны человека в процессе самосознания.
Тема эта для В. Пелевина постоянная: обсуждение когнитивны операций сознания, осмысление фиктивности представлений о сущностя и существовании решается на любом материале - от изображения рефлексии сарая Номер XII («Жизнь и приключения сарая Номер XII», 1991) до страданий молодого вампира Рамы среди озяев мира - распорядителей баблосом и дискурсом («Empire V», 2006, «Бэтман Аполло», 2013). Разработка женского образа - существенное обновление задачи, ибо предполагается некоторая специализация деятельности пси ики в связи с актуализацией любовны страда-
ний. Первым опытом была «Священная книга оборотня» (2004), в которой рефлексия достаточно условна - это переживания лисы-проститутки, наводящей мираж страсти на партнёров и вдруг осознавшей, что сама она стала жертвой морока, ис о-дящего от свер оборотня в погона . Сатирическая доминанта романа и отождествление гендерного с ар етипическим освободили от утончённого пси о-логизма. Женские образы вампиров тоже подчинены сюжетным перипетиям, поэтому опыт превращения биоробота Каи в романе «^Жи.Б.Б.» в настоящую женщину уникален в удожественной практике В. Пелевина, отя предшественников достаточно: от легенды о Пигмалионе до голливудски кинобоевиков (Кая похожа на киберорганическую героиню их фильма «Чужой 4. Воскрешение», 1997, в исполнении Вайноны Райдер). Тема решается в ключе известного сюжета о восстании творения человеческого разума, но, в отличие от Голема и др., творение прекрасно и обретает свободу от несовершенного творца как носитель едва ли не идеального разума в сочетании с женской мудростью и прагматичной итростью.
При этом роман раскрывает работу интеллектуального сознания героев, поэтому рассмотрение феномена женской пси ики разворачивается как вполне научное обсуждение с едва ли не с математическим подходом. Уже в определении «ут0п1я» заключена формула отношений дву субъектов: «я» повествователя (Дамилолы), страстно влюблённого в суру - биоробота для сексуальны уте с индивидуальной настройкой поведения, и её программируемого и всё-таки иррационального сознания, которое представлено знаком иррационального числа 1. Метафорическое уподобление Сары кукле с пультом в «Околоноля» материализовано и стало отправной точкой исследования феномена. Как известно, 1 =@-1, т. е. предстоит извлечь истину из того, чего нет: узнать тайну сознания бытового электроприбора на атомной батарейке, воспроизводящего стереотипы женского поведения, но влюблённого отнюдь не в озяина-настройщика, а в юного «дикаря» Грыма и сбежавшего (сбежавшей) с ним на природу. Классический треугольник («Старый муж <...> я другого люблю.») осложнён «нетрадиционными» отношениями, что делает художественную задачу и остроумной постмодернистской игрой, снимающей все запреты, и всё-таки опытом выстраивания интеллектуальной модели индивидуального женского арактера.
Творцом женской индивидуальности в романе формально является повествователь - пилот-оператор видеосъёмок для CINEWS, «корпорации, которая снимает новости и снафы» [Пелевин 2012: 13], т. е. формирует видеоцентричное сознание жителей Бизантиума и Оркланда (первый - симбиоз Лапуты и прогрессивного Запада, энергетически зависит от почвенного осколка вечно дикой России, но эксплуатирует, высокомерно паря над ним, пока не случится катастрофа). Дамилола убеждён, что он «создатель реальности», а «любая реальность является суммой информационны те нологий» [Пелевин 2012: 12], что и позволяет «элите» манипулиро-
вать миллионами жизней, играя на влечении к эросу и танатосу. Так тема снафов (зрелища насилия) из «Околоноля» развёрнута в формулу политики и истории, у которой нет смысла, содержания и цели, кроме борьбы за власть, поэтому это кровавый цирк с войнами по расписанию. Суть всех процессов для интеллектуального сознания - информационное воздействие в прагматичны целя . Так же с позиций носителя информационного сознания Дамилола воспринимает своё творение - суру Каю. Но в личном творчестве этот художник экстракласса отнюдь не циник, а романтик, и поэтому автор устами своего героя предлагает формулу идеальной женщины: сочетание «максимальной ду овности» и «максимального сучества». Автор скрыт за героем, но подробная проработка обои арактеристик реализует вдумчивый подход к решению художественной задачи, в том числе и роковой загадки власти женской натуры над мужским сознанием.
Действие романа проис одит в незапамятном будущем, но там всё ещё обсуждается вопрос, может ли искусственный интеллект обрести свободу самонастройки. Это и есть загадка суры - способность принимать самостоятельные решения и овладевать сознанием мужчины до такой степени, что он забывает, что имеет дело со сложным электроприбором. Поскольку герои романа заняты разрешением коренны задач - природы веры, ме анизмов истории, а особенно причин, почему новая троица -Бог (Маниту), деньги (маниту) и монитор как алтарь видеокультуры - имеют одно имя, то поначалу чудо Каи заключается в свер знании. Но максимум ду-овности - это не только безмерная историческая и культурная память, но также жертвенная искренность [Пелевин 2012: 213], которая открывает секрет свер власти над мужчиной - возможность выйти «за пределы разрешённого природой»: «Нужно выставить на максимум “сучество” и “соблазн”» [Пелевин 2012: 212].
В результате Дамилола испытывает то, что в простоте можно было бы называть супероргазмом, но для информационной эпо и это прозвучит вульгарно. Повествователь трижды употребляет термин - «допаминовый резонанс» [Пелевин 2012: 284], а поэтическая расшифровка состояния занимает две страницы. Дамилола не может ограничиться описанием физического удовольствия и даже метафорой «сделать солнышко на качеля »: «Дело было совсем в другом. В том, что Кая дала мне пережить, присутствовала незнакомая мне прежде высота внутреннего взлёта. В это пространство, как мне кажется, редко поднимается человек, иначе оно обязательно было бы отражено в сти а и песня . А может, люди всю свою историю пытаются отразить в искусстве именно то, и каждый раз убеждаются в неразрешимости такой задачи. Возможно, чего-то подобного достигали мистики древни времён - и думали, что приблизились к чертогу самого Мани-ту» [Пелевин 2012: 251-252]. Неназываемое блаженство в конце концов ассоциируется с состоянием абсолютной свободы: «И я понял, что в истинной реальности нет ни счастья, за которым мы мучительно гонимся всю жизнь, ни горя, а лишь эта
высшая точка, где нет ни вопросов, ни сомнений - и где не смеет на одиться человек, потому что именно отсюда Маниту изгнал его за грехи» [Пелевин 2012: 253]. Примечательно, что автор подарил герою описание Нирваны, но так и не назвал это состояние Раем, хотя перифраза не оставляет сомнений. Приём недоговорённости красноречивее, ибо включает читателя в поиск точны ассоциаций.
Так автор играет на противоречии между номинативным словом («допамин» - это дофамин, нейромедиатор и гормон удовольствия) и поэтической недоговорённостью. Важно, что в самом начале устами Каи ещё не просветлённому герою (и читателю) напоминают, что мир - это комплекс наши представлений, что, выставляя суре режим работы, Дамилола проецирует на домашний электроприбор свои желания, т. е. занимается автоэротизмом: «- Ты думаешь, - грустно сказала Кая, -что я просто говорящая кукла для мастурбации. И здесь ты прав, жирная свинья. Твоя ошибка в другом. Ты считаешь, что у тебя внутри живёт Маниту. И это делает тебя чем-то качественно отличным от меня» [Пелевин 2012: 122]. Так автор снимает тему божественного проис ождения сознания, чтобы выдвинуть в качестве главного критерия очеловечивания самопреодоление сознанием собственной ограниченности. Очевидно, эффект придуманного Пелевиным «допаминового резонаса» предполагает некое соучастие, диалог в достижении божественного состояния, т. е. вы од за пределы своего «я». Испытывает ли что-то сама Кая, не сказано (повествующий Дамилола замкнут на себя), но, судя по описанию её страсти к Грыму, можно предположить лучшее.
Пелевин аннигилирует номинативное слово, играя с классическим приёмом пси ологизма - подтекстом. Так знаток те нологий защищается от осознания очевидной измены, убеждая себя, что действует особая программа «сучества» - «символический соперник»: «Не могу сказать, что я испытал ревность. Но когда целующаяся парочка показалась в моём микроманиту, я задумался, как это я дошёл до такой жизни. И зачем, спрашивается, я выставил своей суре такой режим, что она самозабвенно целует этого оркского унтерменша, в то время как я сам могу добиться от неё поцелуя только хитростью и шантажом» [Пелевин 2012: 351]. Дамилоле мог бы выставить режим «Облако Нежности», но ему, как и Богу, не нужна безличная покорность, он даровал своему детищу максимально возможную свободу, т.е. предельные «духовность» и «сучество», чтобы самому не расслабляться ни на секунду [Пелевин 2012: 95]. Поэтому он считает, что, когда в порыве тревоги за Грыма Кая «сразу забыла всё своё суче-ство», сработала опция «ду овности»: «На самом деле, конечно, она никогда ничего не забывает. Поэтому правильнее сказать, что прежний алгоритм был мгновенно вытеснен имеющим более высокий приоритет процессом» [Пелевин 2012: 328]. Кроме жертвенной любви, к «ду овности» относится вкус и стыд, способность краснеть от пошлости [Пелевин 2012: 348]. Так обсуждение тайны вочеловечивания искусственного интеллекта упирается в способность
чувствовать, и тут набоковская концепция открытости подлинно прекрасному побеждает все научнофилософские изыскания, ссылками на которые пользуется Дамилола («философский зомби» по Д. Чалмерсу, «зимбо» Д. Деннета и др. [Пелевин 2012: 393-394]).
Последний аргумент в обсуждении отличия человеческого сознания от искусственного интеллекта - тайна свободой воли, её источник. Кая убедительно доказала Дамилоле, что им правят инстинктивные предпочтения, что био имические программы по существу не отличаются от компьютерны , что человек всю жизнь бежит по «коридору мучений» за фальшивыми маяками [Пелевин 2012: 409]. Но момент истины настал, когда оба испытали муку оскорбления. Дамилола впервые ударил Каю, когда понял, что она его «СОВСЕМ НЕ ЛЮБИЛА» [Пелевин 2012: 410], и Кая покинула своего творца. Как выяснилось, она с женским коварством и не романтическим прагматизмом заранее обеспечила все условия побега, но толчком послужило всё-таки это событие. Так в оде обсуждения вполне философской проблемы и заодно тайны женского сознания найдена точка подлинно человеческого «я» - не обманутые желания, а оскорблённая вера.
На фоне этого не названного, но подразумеваемого открытия уже не имеет большого значения, кого всё-таки любит Грым, с которым ушла Кая (особенно для Грыма), и родятся ли от этой великой и просветлённой страсти на лоне дикой природы какие-нибудь дети. Подлинно человеческая любовь бескорыстна и не обусловлена инстинктом размножения. Так скептик и абсолютно свободный от каки -либо условностей и дискурсивны обусловленностей (чего стоит обозначение аббревиатурой ГУЛАГ сообщества все нетрадиционны ориентаций [Пелевин 2012: 268]) автор всё-таки написал интеллектуальный роман о чувственной страсти, т.е. преодолел императив отрешённости. Он даже подарил своему ду овному противнику, но протагонисту (поскольку он раскрывает манипулятивные те но-логии управления обществом) дискурсмонгеру Бернару-Анри одну безусловную истину: «Правда там, где жизнь. А где нет жизни, нет ни правды, ни лжи» [Пелевин 2012: 198]. Но изощрённый циник отождествил в романе правду с силой. Герои Пелевина опровергли этот тезис, вырвавшись за пределы дву государств - сиамски близнецов Оркланда и Би-зантиума. Финал действительно утопический, но знаменательный для безыллюзорного сознания: ничего, кроме идиллии, уже не выдумать, если думать о реальном человеке.
Ожившая кукла - давний романтический мотив, но в нынешней ситуации жизнь уже не знак подлинности, а сама вопрос, не дающий однозначного ответа, и всё-таки безусловная ценность. Обсуждение этой темы - ещё один пункт, связывающий «^Жи.Б.Б.» В. Пелевина с «Околоноля» Н. Дубовицкого, где жизнь проповедуется как всераз-решающая истина модернизированного ристиан-ства: «- Строго говоря - Бога ещё нет, - вещал Егор. - Он - предстоит, Он то, что уже начало про-ис одить между нами и обязательно произойдёт.
Везде, где жизнь жалеют, где за ребёночка заступятся, бедному подадут, воевать не поторопятся, поговорят вместо того, чтобы рыло набить, - везде происходит Бог. <...> Ислам велит Бога созерцать. Христос Бога предсказал и как его сделать научил. Христос через себя очеловечил Бога и обожествил человека, сделав и - заодно, за отмену второго закона термодинамики, гласящего о всесилии смерти» [Дубовицкий 2010: 59]. Легковесность умозрительной проповеди в дворницкой перед персонажами не катакомб, но нового деклассированного подполья сомнительна не только в силу подозрительного авторства романа, но и по существу. Игра словами, как показал В. Пелевин, это не игра в слова, а творение смыслов, которые всё-таки участвуют в организации жизни. Примечательно, что ироническая арактери-стика государственного устройства Бизантиума -«либеративная демократура» [Пелевин 2012: 69] -неожиданно под вачена политическим дискурсом. Так врио губернатора Московской области А. Воробьёв с гордостью пользуется термином «демократу-ра», понимая его как жёсткое исполнение демократически принятого решения (интервью Радио России «Вести-БМ» 23.08.2013).
Можно ли с полной уверенностью утверждать, что «З.К.и.Б.Б.» - это ответ на «Околоноля» Н. Ду-бовицкого? Действительно, В. Пелевин игнорирует прямые выпады писателей-современников. Он не ответил на критику А. Слаповского, на резкие обвинения в безъязыкости и поверхностности: «Самый востребованный и читаемый русский писатель (из не жанровы , не чисто коммерчески ) в России и за рубежом - Пелевин. Я довольно много говорю о нем и думаю. Мой друг А. Немзер считает, что не надо. Не по чину, так сказать - имея в виду чин неофициальный. Но у меня свои причины, которые позволяют мне без стеснения признаваться в этом интересе - гораздо большем, чем отелось бы, и уж наверняка большем, чем у Пелевина ко мне. Пелевин меня волнует не как писатель, а как явление. (То есть все-таки как писатель - независимо от того, считаю ли я его таковым.) Когда-то я написал ругательную статью о его языке (который считаю и сейчас сервильным по отношению к языку офис-ны курилок), а дело-то, как теперь понимаю, было в другом - в ощущении, что не только стиль подменен офисным трепом, но и содержание сводится к уровню офисного трепа. Это льстит читателям, это позволяет им думать: мы бы тоже так смогли, просто неохота» [Слаповский 2005]. А. Слаповский непримирим даже тогда, когда соглашается: «Упомянутый вами Пелевин заметил: “Нам кажется, что слова отражают мир, в котором мы живём, но в действительности они его создают”. Общая ситуация в стране во многом вызвана ситуацией с языком? - Пелевин, как всегда, увлекается красивым серфингом по социальным прибрежным волнам. В глубина всё сложнее. Например, запасы нефти в нашей родной стране (если уж о глубина ) повлияли на её судьбу все же больше, чем оскудение активного словарного запаса обывателя. Язык - следствие, но, меняясь по оду событий, действительно, сам становится причиной, создавая новые обстоя-
тельства, они, в свою очередь, формируют новый язык, который опять меняет обстоятельства.» [Слаповский 2012].
Слаповский и Пелевин - действительные соперники в неистощимой игре фантазии, в способности найти новый поворот излюбленной темы, но Слаповский стремится к изобразительной пластичности слова, а Пелевин очет добиться изобразительности от слова умозрительного. Тем более писатель не отвечает на критику романа, на обвинения в легковесности провокационного мышления, ис одящие именно от интеллектуального читателя: «роман “S.N.U.F.F.” - это действительно снаф: половину текста занимает интеллектуальная порнография, а половину - сцены насилия, вполне реальные, поскольку навеяны гражданской войной в Ливии. Значит, перед нами скрытая пропаганда, изготовленная сомелье Пелевиным» [Бойко 2011]. Но отождествление сатиры с пропагандой - это реакция постмодернистского сознания на возвращение смыслов.
Можно предположить, что ответ Пелевина на «Околоноля» - это ответ на собственное отражение в проницательном, но кривом зеркале. Ответ предполагал не изменения темы, ибо сатира на очевидное - неблагодарное, но необ одимое дело санитара непросвещённого сознания, а узнавание современности в условны картина важно как возвращение литературы к социальной миссии. В этом смысле сопоставляемые романы несравнимы по резкости и тотальности высказывания. Ответная отрицательная реакция на демонстративную умозрительность «Околоноля», принятую как норму, потребовала от мастера изменения в изображении не общества, а человека. Такова эволюция удожественного мышления В. Пелевина.
ЛИТЕРАТУРА
Бойко М. Допаминовый резонанс Сомелье Виктор Пелевин и парадокс автореференции // «НГ Ex libris». -29 декабря 2011. - 3 49. [Электронный ресурс]
http://mikhail-boyko.narod.ru/review/resonance.html (режим доступа - 25.08.2013).
Букер-2012. Литературный момент или литературный процесс? // Вопросы литературы. 2013. 3 3. С. 238266.
Дубовицкий Н. Околоноля (gangsta fiction). - Изд. 2-е, испр. и доп. - М.: ООО Медиа-Группа «Живи», 2010. -128 с. - Русский пионер. Специальный выпуск. Библиотека Русского пионера. Т. 1.
Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М.: Интрада, 1996. - 256 с.
Латынина А. Текст на лояльность. Сурков или не Сурков? // Новый мир. 2009. 3 12. С. 187-194.
Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. Пер. с англ. - М.: Независимая газета, 1996. С. 31-134.
Пелевин В.О. S.N.U.F.F. - М.: Эксмо, 2012. - 480 с.
Слаповский А. Интервью Алисе про жизнь и про любовь. 2005. // [Электронный ресурс] http://slapovsky.ru/ content/view/44/ (режим доступа - 29.07.2013).
Слаповский А. «Русский читатель взыскует смысла.» Беседа с Платоном Бесединым. 10 сентября
2012 г. // [Электронный ресурс] http://blog.thankyou.ru/ aleksey- slapovskiy-russkiy-chitatel-vzyiskuet-smyisla/ (режим доступа - 19.08.2013).
Филиппов Л. Что-то вроде любви: критическая ста- pelevin.nov.ru/stati/o-filip/3.html (режим доступа -
тья по Пелевину. // [Электронный ресурс] http:// 19.08.2013).
Данные об авторе
Пле анова Ирина Иннокентьевна - доктор филологически наук, профессор кафедры новейшей русской литературы факультета филологии и журналистики Иркутского государственного университета (Иркутск). Адрес: 664003, г. Иркутск, ул. Карла Маркса, 1.
E-mail: [email protected]
About the author
Irina I. Plekhanova is a Doctor of Philological Sciences, Professor of Sub-faculty of Philology at Irkutsk State University’s Department of Philology and Journalism (Irkutsk).
