CC BY
26ЯЗЫКОЗНАНИЕ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 82.0+75.01
А. В. Марков
Брейгель Старший в русской поэзии конца ХХ века
Имя Питера Брейгеля Старшего появляется в русской поэзии очень поздно, когда в 1980-е гг. стало чувствоваться влияние культурологических идей М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, А. Я. Гуревича и других, относящихся к карнавализации и интермедиальности (своеобразию в иллюстрировании сообщений Библии), в которых творчество Брейгеля было представлено как необходимая веха европейской неформальной культуры. При этом по интенсивности упоминаний в новейшей поэзии Брейгель превзошел всех других мастеров Северного Возрождения, включая Дюрера, которые не стали знаковыми именами для поэтов. Культурология открыла в Брейгеле особый статус символа как механизма социальной памяти, что совпало и с общими тенденциями в культуре того времени, а именно вниманием к неформальным движениям и открытием неофициальной социальной памяти. Перестроечное и постперестроечное время специфицировало русский постмодернизм, в котором соединение высокого и низкого стало необходимым. Брейгелевские сюжеты русских поэтов позволяют объяснить, почему в русском постмодернизме часто гносеологический пафос стал преобладать над критическим, карнавал и интермедиальность, включая взаимодействие новых медиа, стали пониматься как новые перспективы развития культуры. При этом внимательный анализ стихов, в которых упоминается Брейгель, показывает, что живописная поэтика Брейгеля рассматривалась поэтами как инструмент критики официальной и неофициальной культуры. Разоблачались штампы как официального, так и неофициального языка с целью обосновать более гибкое отношение к возможностям визуальных медиа и выработать новую «оптику читателя», не сводящуюся к мгновенной реакции на впечатления окружающего социального мира. При этом критический пафос этих стихов выявляется при внимательном чтении и контекстуализации и важен для появления Брейгеля в русской поэзии последних лет, где его имя становится почти метафорой любой необычной встречи с искусством в жизни.
Ключевые слова: Брейгель Старший, поэтика, живопись в поэзии, экфрасис, карнавализация.
В русской поэзии упоминание имен художников было важным ресурсом расширения и обогащения лирического сюжета. При этом характер такого расширения не всегда ясен: так, в программной статье Е. А. Яценко, посвященной экфрасису, слово «поэзия» встречается только в выводах как часть тезиса о взаимной непереводимости языка живописи и языка поэзии [1, с. 56]. Таким образом, расширение сюжетного поля происходит там, где художник опознается как создатель сюжетики другого типа, которая отличается от существующей в поэтической традиции. При этом никакой репутации у Питера Брейгеля Старшего в русской поэзии не было, хотя имя его хорошо было известно благодаря достижениям отечественного искусствоведения. Советское искусствоведение [2] подчеркивало демократизм Брейгеля и тем самым включало его в канон мировых художников. Тем удивительнее, что в канон советской поэзии он не попал, и это означает, вероятно, что особенности его символики и религиозные сюжеты были неуместны в системе советской поэзии, а его специфическая сатира воспринималась как внепоэтическая или с трудом поддающаяся поэтическому воспроизведению.
В отличие от англоязычной поэзии, для которой Брейгель Старший довольно рано стал источником экфрасисов [3], и немецкоязычной поэзии в лице, например, Г. Бённа [4], в русской поэзии обращение к Брейгелю относится только к 1980-м гг. Это тем более необычно, что русская проза, начиная с 1920-х гг., с ее декоративностью, сказовостью, бытовыми подробностями и гротеском, доходящими до фантастики, в качестве средства художественного обобщения, показывает близость к Брейгелю. Самый яркий пример такого прозаика, конечно, Л. М. Леонов, в творчестве которого брейгелевский подтекст, прямые отсылки к брейгелевским сюжетам присутствуют и в ранней, и в зрелой, и в поздней прозе. Брейгеля упоминают поэты, принадлежавшие к разным направлениям независимой русской поэзии, и хотя трактовки стиля живописца различны, общим оказывается представление о Брейгеле как о нонконформисте, своеобразном представителе андеграунда, свободном путешественнике по культурным мирам. Таким образом, воспринять Брейгеля в русской поэзии стало возможно только при соотнесении его с персональным опытом андеграунда
и с начинавшимся тогда постмодерном, подразумевавшим постоянные перекодировки культурных миров и отсутствие единого авторитетного кода. При этом в поэзии последних лет, как показала И. В. Романова, наблюдается целый взрыв интереса к Брейгелю с восприятием особой поэтики его живописи, что очень отличается от всей предшествующей ситуации. В данной статье мы во многом опираемся на эту работу, в частности, на важное наблюдение о восприятии картины Брейгеля как переключении из режима «созерцателя» в режим «участника» и наоборот [5, с. 595].
Вопрос о присутствии Брейгеля в русской поэзии до новейшего периода, который рассматривается в статье И. В. Романовой, систематически не рассматривался, немногие посвященные этому вопросу работы говорят не о влиянии живописной манеры Брейгеля, а о восприятии его образности как народной, пословичной и отвечающей потребности в области сближения профессионального театра с народным. Так, Л. В. Сабирова находит ключи к персонажам одной из пьес Цветаевой в поговорках Брейгеля [6]. Но в отечественную культуру анти-номичного и жанрового мышления, а не только употребления паремиологического материала Брейгеля ввел М. М. Бахтин [7, с. 172], указавший на гротескное тело как механизм антиномий, в том числе сытости и голода, разрешаемый в сюжете культурной памяти карнавала. Именно этот карнавализующий подход, а не народность, о которой писал М. Алпатов, и стал, как мы предполагаем, определяющим для вхождения Брейгеля в русскую поэзию.
Но одной карнавальности и интерпретации «Битвы Масленицы и Поста» было недостаточно, так как тогда Брейгель остался бы только источником ярких образов, но не обновления поэтики. Необходимо было поднять вопрос, как Брейгель работает с разной природой живописного и текстового медиума, что отвечало начавшимся тогда в неофициальной поэзии размышлениям о медийной природе литературы, в которых больше всего отличились концептуалисты, но сами эти дискуссии не прошли мимо всех неофициальных поэтов хотя бы потому, что самиздат и появление компьютеров в 1980-е гг., новая волна медийного обновления не могли не заставить об этом думать.
Конечно, независимая поэзия, в которой метафорический способ высказывания выступает инструментом рефлексии над природой творчества, должна была тяготеть к Брейгелю, у которого основа притчи или морали соединяется со вполне метафорической, доходящей до гротеска изобретательностью. Но одна только декларируемая метафоричность, как мы покажем далее, недостаточна для того, чтобы не просто ориентировать поэтические приемы на живописные, но и прославлять живописца как источник оправдания поэзии нового типа в глазах читателя. Мы говорим о появлении Брейгеля, о его присутствии в новой поэзии не потому, что он стал упоминаться, но потому что его художественные открытия стали санкцией для утверждения новой последовательной и влиятельной поэтики.
Ю. М. Лотман видит в «Вавилонской башне» Брейгеля пример интермедиального символа как носителя коллективной памяти о письме, о создании языков и письменном упорядочивании мира, иначе говоря, памяти о самой исторической памяти, почему реплики этой башни, такие как Башня III Интернационала по проекту Татлина, при продолжении прямой богоборческой посылки также были важнейшим шагом вписывания авангарда в большую историю [8, с. 198]. А. Я. Гуревич, явно продолжая традиции М. М. Бахтина, также говорит о гротескном теле, но видит в его существовании уже не культурную память, а «напряженность и страхи» [9, с. 21], иначе говоря, некоторую возможность забвения, которую подразумевал скрыто, и бахтин-ский карнавал как разрушение ценностных рядов, на которых держались привычные ассоциации. Если мы прибавим общий интерес к Северному Возрождению в структурализме, в частности, многочисленные работы Б. А. Успенского [10], мы получим общий вывод, что для культурологии Брейгель стал художником, способным не просто сохранять культурную память, но и неожиданно включать действие механизмов культурной памяти, причем способных вернуть зрителя (и читателя структуралистских работ) в большую историю. Карнавал становится универсальным медиумом, и Брейгель как художник карнавала и народной жизни может изобразить и ситуацию забвения, и непредсказуемое будущее, которое
больше всего и интересует поэтов, сосредоточенных на интермедийной природе поэзии, ее способности говорить о живописи и современности, давать своеобразные экфрасис и репортаж в прямом эфире.
Мы настаиваем, что в русской поэзии 1980-1990-х гг. Брейгель Старший вошел в канон значимых художников благодаря тому анализу связи его манеры с народной карнавальной традицией, который был предпринят в отечественном структурализме. Стихотворение Светланы Кековой «Стройка» (все стихи приводятся по профессиональному ресурсу современной поэзии [11]) имеет подзаголовок «Пейзаж в духе Брейгеля». Такой подзаголовок указывает на стилизацию, а значит, на повышенный интерес именно к стилю художника, а не к его сюжетам. В первой строфе дается сюрреалистическая картина стройки, смешивающая библейские (Вельзевул) и античные (сатир) мотивы, создавая стилистически вполне брейгелевское впечатление быта и мелькания различных сцен:
Запах пыли кирпичной, цемента, песка и щебенки, экскаватор, как рак, но с оторванной правой клешней, Вельзевул без хвоста и сатир козлоногий в дубленке раздают приказанья, пока разбитные бабенки прячут низ живота с размещенною там малышней.
Кроме попытки воспроизвести живописную поэтику Брейгеля сюрреалистическим указанием на жизнь современных людей, когда вынашиваемый плод сближается с мелкими персонажами картин Брейгеля, со множеством мелких и коренастых, как младенцы, людей, с чем и ассоциировался Брейгель у большинства зрителей, мы встречаем множество признаков карнавала и торжества «материально-телесного низа» по Бахтину. Это указание на разорванное карнавальное тело, на пересоздание мира в ходе карнавального процесса, на перемену социальных ролей, причем последнее оказывается вовсе не веселым праздником, а рутиной советской жизни, когда даже беременным женщинам приходилось работать на стройке. В следующей строфе образы материально-телесного низа приобретают, как и положено на карнавале, обсценный характер, но изображение ситуации завершается попыткой воспроизвести не только стиль, но и композицию Брейгеля:
Аксолотль, головастик, хвостатый тритон и мышонок разместились по-разному каждый в своем животе, их родня копошится внутри волосатых мошонок -а родятся на свет - и не нужно им шить распашонок: расползутся по стройке, по теплой ее срамоте.
Именно такие ползающие и плохо прикрытые люди, в чем-то по своим позам и пластике похожие на земноводных и пресмыкающихся, видны на картинах Брейгеля Старшего. Стройка может указывать и на Вавилонскую башню, и тогда стихотворение обретает дополнительный смысл: смешение всех материальных элементов на стройке сближается со смешением языков и, по Лотману, становится источником новой семиотизации уже настоящего с его драматизмом. Намек на это содержится в образе «расползутся по стройке», отсылающий к библейскому рассказу, что после крушения Вавилонской башни народы разошлись по всей земле. Такое введение измерения земли (отождествление библейского настоящего с архетипической землей), благодаря неявному библейскому подтексту, позволяет поэтессе отождествить стройку с космогоническими процессами, с разрушением и новым созиданием всего мироздания:
Что за стройка такая, где рушатся старые стены, жгут огромные бревна, покрытые липкой смолой? Словно раненый вепрь, ревет самосвал с авансцены, что на стройке опять подскочили на грешников цены, а шофер перепуганный держит секач под полой.
Инфернальные образы этой строфы, такие как смола и грешники, мотивированы опять же карнавальными мотивами Брейгеля, так как карнавал предшествовал воспоминанию о Страшном суде. При этом по законам карнавала образ Страшного суда как жатвы снижается, секач держит «перепуганный» шофер. Брейгель тем самым оказывается мастером церковного календаря, способным увидеть указания на главные события Священной истории даже в бытовых ситуациях. Это соответствует общей поэтике Кековой, основанной на религиозно-философском понимании реальности, где искусство часто отождествляется с пробами, тогда как истинный свет постигается уже в Царствии Небесном.
Дальше стихотворение резко меняет тональность, превращаясь в перволичное высказывание:
Я надену тулуп и сапожки, подбитые мехом, пусть морщины на коже сечет ледяная крупа, -над моей головой, коронованной грецким орехом, кувыркается еж, попугай заливается смехом и хрустит обреченно костей черепных скорлупа.
Так общественная тема карнавала переходит в индивидуальную тему шутовства: ярко изображается шут как воплощение бобового короля карнавала. Лирическая героиня отождествляет себя с шутом, так как уже оказывается внутри мира Брейгеля, где есть и карнавал, и ожидание Страшного суда. Традиционные символы шутовства и притворства, такие как еж и попугай, сменяются хрустящей скорлупой черепа - что стилистически отсылает к карнавалу (масленичной неделе) как времени ломки льда, а по содержанию - к невозможности скрыть затаенные мысли, к христианской идее об ответственности не только за поступки, но и за мысли. Брейгель с его богатством жестов и высказыванием скрытых мыслей в пластических решениях, как в его «Фламандских пословицах», оказывается тем самым мастером такого самоотчета. Инфернальные образы встречают нас в стихотворении и дальше:
Я на стройку пойду, задыхаясь от сладкого чада. В просмоленных котлах остывает курящийся вар, и бегут саламандры по легкому пламени ада, а невольничий рынок извне окружает ограда -там тела продают - ведь душа ненадежный товар.
Ключевой образ невольничьего рынка подразумевает полную зависимость тела, а значит, разрушение любой свободы пластики и окончательный суд. Брейгель оказывается художником, противопоставленным живописцам прекрасных тел, дающим искаженные тела, тела гротеска, тела пытки, о чем повествует последняя строфа:
Если каждый из нас заключен в непрозрачную сферу, кто в орехе томится, кто прячется в шаре с крестом, кто глотает ежа, кто в объятиях держит химеру, то и стук молотка мы старательно примем на веру, чтоб хотя бы на миг очутиться в пространстве пустом.
Тем самым для Кековой в 1986 г. Брейгель оказывается художником, реализующим кар-навальность не только в своих сюжетах, но и в своей стилистике. Брейгель ценен не только умением изобразить быт с отсылками к священной истории, но и способностью показывать искаженность, вывернутость и несвободу
тел на уровне пластических художественных решений, а не на уровне сюжета. Вполне возможно, что на поэтику Кековой, профессионально занимающейся наследием Заболоцкого, повлиял ранний Заболоцкий, также изображавший инвалидные, солдатские, изуродованные тела как необходимую часть колорита эпохи.
Александр Еременко в 1990 г. создает свой образ карнавального Брейгеля, который в начале стихотворения похож даже не на гротескного персонажа, но на хиппи:
За харчевней - вытрезвитель. А над ним железный флюгер. По дороге топал Питер, по большой дороге Брейгель.
Как на глобусе, наклонна полупьяная Европа. С караваном до Лиона, ну а дальше - автостопом.
Бахтинская тема гротескного тела, как постоянно жрущего и испражняющегося, появляется далее, но неожиданно переходит в тему исторической оценки созданного художником вхождения в большую историю через страхи и тревоги:
Ну а дальше - как попало. Ничего тут не попишешь. В Антверпене он покакал, а во Франции пописал.
В голове гуляет ветер. Дождь на склонах травки вытер. Хорошо шагает Петер. Хорошо рисует Питер.
В Нидерландах скукотища. Книжки жгут, и всем приятно. А в Италии - жарища. И рисуют - непонятно...
История оказывается конфликтом между двумя мирами - миром недостатка, скуки и миром избытка, который олицетворен Италией. Здесь уже трактовка гротескного тела оказывается ближе к Лотману и Гуревичу, чем к Бахтину: такое тело может стать носителем культурной памяти, даже если это не вполне ясный символ, важно не что этот символ значит, а как он воспроизводится. Поэтому темой оказывается виртуозность художника, восхищение которым опять превращается уже в речевую гротескность. Таким образом, мы видим работу Еременко с идеологическим языком, который превращается в язык оценки, но
эта оценка дается не с идеологических позиций. Поэтому развитие сюжета в этом стихотворении 1990 г. подразумевает как сохранение культурной памяти, даже через четыре века, так и оценку виртуозности художника, творчество которого объявляется выше всех достижений ядерного века:
А в Италии рисуют -как нигде не нарисуют. Только кто так нарисует, так, как Питер нарисует!
Дальше к югу - больше перца, алкоголя или Босха. Под телегой в поле Петер засыпает, пьяный в доску.
Он проспит четыре века и проснется - очень трезвый. И потопает со смехом по дороге, по железной.
Мимо сада-огорода, мимо бани-ресторана, эх, мимо бомбы водородной, эх, мимо девочек в порту!
Юмористическое изображение позднесо-ветского быта (шестисоточные сады-огороды, располагающиеся по железной дороге, баня и ресторан, соединенные как образ мечты о досуге) оказывается частью подведения итогов, насколько привычный быт смог стать достоянием большой истории. Или же это быт, который можно не заметить, если быть «пьяным в доску», и только художник с ироническим отношением к этому быту может создать какой-то режим памяти о нем.
Стихотворение Виктора Кривулина «По советской стране» написано в 1993 г. и представляет собой попытку вписать распад СССР и во всемирную историю в общем, и во всемирную историю искусства в частности. В первой строфе изображается, как советский аппарат насилия с его «геометрией страха» разом исчез, и остались только воспоминания: руины зданий на закате как метафора конца целой большой эпохи и драка алкоголиков у винного магазина как явление предперестро-ечной и перестроечной эпох:
где в руинах расплющено солнце, как на акварелях Миро где блаженствует Хаос и помнит о Брейгеле драка и явление, скопище нищих у станций метро не оставило от геометрии страха ни линейки ни циркуля ни сапогом под ребро симфонического размаха...
История советского насилия не может стать предметом искусства, и сам мир распался на отдельные явления. Пейзаж - на ко-лористику в духе Ж. Миро, а социальная жизнь - на атомизацию обнищавших людей. Этот распад объясняет, почему драка алкоголиков напоминает картину Брейгеля, хотя ни стилистически, ни композиционно она не должна о ней напоминать. Брейгель оказывается единственным художником, способным изображать полностью хаотизированное движение, в отличие от других живописцев, у которых движение подчинялось пластическим принципам и принципам канонического воображения. С точки зрения представителя второй культуры, советская культура при всей изощренности не создала своего канона пластики и поэтому запомнилась только колоритом, как и не создала собственного устойчивого социального воображения, отличного от идеологических лозунгов. Таким образом, Брейгель понимается здесь опять же в структуралистском ключе как создатель особой завершенной структуры, отличающейся от канонических языков, структурирующих отдельные произведения. В терминологии позднего Лотмана [12] творчество Брейгеля - это не «вторичная моделирующая система», а «взрыв», резкое и необратимое изменение состояния самой системы. Это согласуется и с изображением Брейгеля у Кековой как художника, совершающего резкий переход от осмысления повседневности и священной истории к экзистенциальному пребыванию в ситуации Страшного суда, что также подразумевает «взрыв» - переход от карнавальной амбивалентности к исторической необратимости:
там найдется ли место глубокой, другой тишине? слышен снег, изумлявший Овидия, ждут января мандарины между рам, под газетною проседью, - и открываются мне буколически-чистые, правильные картины я читаю заглавье раздела: «По светской стране» чуть не плача над выпавшей буквой, родимой.
Во второй строфе представлено посмертное существование, отождествляемое с идиллической композицией с идеальным пейзажем и обстановкой Рождества. Постсоветское существование рассматривается как ссылка в духе ссылки Овидия и отчасти как забвение языка, герой с трудом различает слова родного языка, и само слово «советский» требует
специальных усилий памяти. Тем самым меняется режим памяти, которая превращается в припоминание и созерцание правильных, канонических образов. Иначе говоря, структура восстанавливается, но на новом уровне -уровне отрефлектированной эмпатии, способности сопереживания, при котором уже действуют последовательные правила и алгоритмы воспоминаний о прошлом. Это соответствует понятию Лотмана о состоянии системы после взрыва, при котором она понимается как организованная уже на новых основаниях. «Настоящее - это вспышка еще не развернувшегося смыслового пространства» [12, с. 28]. Таким образом, даже расставшись с Брейгелем, Кривулин не расстается с Лотманом.
Русская постмодернистская поэзия обращается к Брейгелю не как к просто яркому художнику карнавала, но как к художнику интермедиальному, превращающему карнавал и низовую народную культуру в способ скрытно сказать о задаче искусства - соединять прошлое и будущее, здравый смысл и художественное вдохновение, рациональное и стихийное и тем самым очерчивать границы новых поэтик. Брейгель был художником, не просто изображающим карнавал и гротеск, но и показывающим, как они создают завершенные сюжеты. Тем самым постмодернистские
поэты с их метафоричностью и игрой показывали, как возможно пережить хаотический мир современности с ее неопределенностью, но допускающий художественную завершенность, а значит, и новый режим обретения смысла.
Итак, исследование показало, что к Брейгелю обратилась только нонконформистская русская поэзия 1980-х гг., это объясняется тем, что до структурализма Брейгель не воспринимался как художник с последовательной программой, которая могла бы расширить последовательную поэтику стихов. Только введение в поэзию нонконформистских мотивов и исследование пространственности и времени в трудах структуралистов как возможности соотносить индивидуальную историю и священную историю позволило ввести Брейгеля в число интересных поэзии живописцев. Достижения структурализма в интерпретации устойчивых и неустойчивых систем и систем выразительности позволили создать ряд стихов, передающих художественный замысел Брейгеля и воспринимающих не только его сюжеты, но и его стиль и манеру как ресурс обогащения поэтического языка. Более того, анализ этих стихов позволяет понять и особенности восприятия социальной памяти и гносеологических инноваций в культуре русского постмодернизма.
Библиографический список
1. Яценко Е. В. «Любите живопись, поэты...». Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель // Вопросы философии. 2011. № 11. С. 47-57.
2. АлпатовМ. Питер Брейгель Мужицкий. М., 1939.
3. Андреева К. А., Белобородько Е. К. Новые подходы к вполне традиционному понятию «экфразис»: в диалоге лингвистики и искусства // Universum : филология и искусствоведение. 2016. № 11 (33). URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/3893 (дата обращения: 20.09.2019).
4. Ковалев Н. И. «Икар» Г. Бенна: экспрессионистская модификация жанра экфрасиса // Новые российские гуманитарные исследования. 2013. № 8. С. 6-7.
5. Романова И. В. Поэтические экфрасисы «Охотников на снегу» П. Брейгеля // Производство смысла : сб. статей и материалов памяти И. В. Фоменко / ред. С. Ю. Артемова, Н. А. Веселова, А. Г. Степанов. Тверь : Твер. гос. ун-т, 2018. С. 591-602.
6. Сабирова Л. В. Прототипы символов-образов карточных персонажей пьесы «Червонный валет» поэта М. И. Цветаевой и символичность пословиц художника Питера Брейгеля Старшего // Science time. 2016. № 11. С. 438-444.
7. Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная смеховая культура Средневековья и Ренессанса. М. : Худ. лит., 1965. 530 с.
8. Лотман Ю. М. Символ в системе культуры // Избранные статьи. В 3 т. Т. 1. Таллин : Александра, 1992. С. 191-199.
9. Гуревич А. Я. Ведьма в деревне и пред судом (народная и ученая традиции в понимании магии) // Языки культуры и проблемы переводимости / ред. Б. А. Успенский. М. : Наука, 1987. С. 12-46.
10. Успенский Б. А. Поэтика композиции. М. : Искусство, 1970. 256 с.
11. Вавилон : сайт. URL: http://www.vavilon.ru (дата обращения: 20.09.2019).
12. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М. : Гнозис, 1992. 272 с.
A. V. Markov
Bruegel the Elder in the Russian Poetry of the Late XX Century
Abstract. The name of Peter Bruegel the Elder appears in Russian poetry comparatively late, in the 1980s, when the cultural ideas of Mikhail Bakhtin, Yuri Lotman, Aron Gurevich, and others that were related to carnivalization and intermediality (specific manner of illustrating the Bible messages) became influential. The mentioned researchers thought Bruegel's works to be a necessary milestone in Russian informal culture. It is pointed out that by the intensity of references in recent Russian poetry Bruegel surpassed all other masters of the Northern Renaissance including Durer who did not become a familiar name for Russian poets. The cultural studies in Bruegel discovered a special status of a symbol as a mechanism of social memory, which coincided with the general tendencies in the culture of that time, namely, the attention to informal movements and the discovery of the informal social memory. Perestroika and post-perestroika period determined the specificity of Russian postmodernism in which the juxtaposing of high and low became necessary. Bruegel's plots in Russian poetry allow to explain the reasons for which the epistemological pathos in Russian postmodernism often became dominant over the critical one, whereas the Carnival and the intermediality, which includes the interaction of new media, began to be understood as the new prospects in the development of culture. A detailed analysis of poems mentioning Bruegel shows that Bruegel's picturesque poetics was considered by poets to be an instrument of criticism of both official and unofficial culture. The clichés of both the official and unofficial language were revealed in order to substantiate a more flexible attitude towards the possibilities of visual media and to develop a new "optics" for the reader that is not reduced to an instant reaction to the impressions from the surrounding social world. The critical pathos of the verses can be proved through careful reading and contextualization and is important for the triumph of Bruegel in the Russian poetry of recent decades where his name has become nearly a metaphor for any unusual encounter with the art.
Key words: Bruegel the Elder; poetics; painting in poetry; exphrasis; carnivalization.
Марков Александр Викторович - доктор филологических наук, профессор кафедры кино и современного искусства РГГУ. E-mail: markovius@gmail.com
