CC BY
0Стреж Юлия Владимировна, аспирант Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С. В. Рахманинова
Strezh Yuliya Vladimirovna, postgraduate student of the Tambov State Music and Pedagogical Institute named after S. V. Rachmaninov
E-mail: strezh.yuliya@mail.ru
Генебарт Ольга Васильевна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории и теории музыки Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С. В. Рахманинова
Genebart Ol'ga Vasil'evna, PhD (Arts), Professor at the History and Theory of Music Department of the Tambov State Music and Pedagogical Institute named after S. V. Rachmaninov
E-mail: hoehnebart@mail.ru
БРАНДЕНБУРГСКИЙ КОНЦЕРТ № 5 И. С. БАХА: К ПРОБЛЕМЕ ЕДИНСТВА ЦИКЛА
Представленная к публикации статья посвящена исследованию языка и структуры Бранденбургского концерта № 5 И. С. Баха, строению частей и целого в аспекте выявления факторов единства цикла на интонационно-тематическом, композиционном и темброво-инструментальном уровнях. Предполагается обнаружение специфики их претворения в сочинении, содержащем черты тройного и сольного концертов. Именно эта особенность обусловливает пристальное внимание к тем-брово-оркестровой составляющей как одной из детерминант создания целостности в условиях индивидуального композиционного решения каждой части. В процессе анализа выделен ряд параметров, определяющих циклическое единство, среди которых отмечены взаимное подобие композиции I части и финала, черты сходства на уровне преломления двухчастности в первой и второй частях. На интонационно-тематическом уровне выявлены зоны корреспондирования повторяющихся барочных фигур, отмечена сбалансированность и отчётливо выраженная логика темброво-инструментального решения частей и целого, индивидуальная композиционная идея в соотнесении фрагментов сольного и тройного концертирования.
Ключевые слова: И. С. Бах, Бранденбургские концерты, инструментальный цикл, темброво-оркестровый уровень, тема, аффект радости, интермедийное развитие, группа continuo.
CYCLE UNITY FACTORS IN THE BRANDENBURG CONCERTO № 5 BY J. S. BACH
The article is devoted to the study of the language and structure of the Brandenburg Concerto № 5 by J. S. Bach, the structure of parts and the whole piece in the aspect of identifying the factors of the cycle unity at the intonation-thematic, compositional and timbre-instrumental levels. It is assumed that the specifics of their implementation will be revealed in the composition containing the features of triple and solo concertos. It is this feature that determines close attention to the timbre-orchestral component as one of the determinants of creating integrity in the conditions of an individual compositional solution of each part. In the process of analysis, a number of parameters defining cyclic unity are identified, among which are the mutual similarity of the composition of the first part and the finale, similarities at the level of refraction of the two-part in the first and second parts are noted. At the intonation-thematic level, the zones of correspondence of repetitive Baroque figures are revealed, the balance and clearly expressed logic of the timbre-instrumental solution of parts and the whole, the individual compositional idea in the correlation of fragments of solo and triple concertation are noted.
Key words: J. S. Bach, Brandenburg concertos, instrumental cycle, timbre-orchestral level, theme, affect of joy, intermedia development, continuous group.
Эпоха барокко явилась временем образования и становления новых инструментальных жанров, среди которых значительное место занимают циклические произведения — соната, сюита, concerti grossi, множественные образцы сольных концертов. При этом их части образуют не просто ряд самостоятельных пьес, а выстраиваются в определённую целостную композицию благодаря действию факторов единства, устанавливающих их соотношения, взаимодействия друг с другом.
Среди принципов, объединяющих части сонатного, а затем и концертного циклов, выделяются принцип тематического единства, под которым подразумевается сходство — родство или тождество мотивов в различных частях, принципы репризности, вариационности, отмеченные в посвящённых проблеме единства цикла трудах А. В. Епишина [3], Г. П. Сахаровой [11], Т. Н. Ливановой [7],
Е. А. Ручьевской и Н. И. Кузьминой [10]. Значительную роль в композициях циклов играет принцип контраста, который выражается многообразно: контрасты темпа, характера движения, танцевальных формул, жанров, при этом в трио-сонате, концерте, наряду с внешним, между частями иногда возникает тематический контраст внутри одной части. Кроме того, формируется принцип функциональной субординации между частями, выявляются опорные точки цикла, важнейшей из которых становится значительная по композиции и развитию моторная часть цикла — «центр тяжести», или смысловой центр, чаще это первая часть в трёхчастном цикле и вторая в четырёхчастном. Другой опорной точкой цикла можно считать отвечающий первой части по темпу и движению финал, который при этом отличается тяготением к объективности, более заметно выраженной
жанровой основой. Оттеняющий контраст, функцию отстранения, «лирического центра» выполняет медленная часть, в которой особенно часто представлено вокальное, ариозное начало. В этом коренное отличие концертного (сонатного) цикла от сюиты — инструментального многочастного сочинения, в котором проявляется принцип чередования функционально равноправных частей, напрямую или опосредованно связанных с танцевальными жанрами [3; 7]. Одним из образцов концертного цикла являются шесть Бран-денбургских концертов И. С. Баха, вобравших в себя основные черты concerto grosso, определяемого как значимая ступень формирования инструментальных жанров последующих эпох.
Обращения исследователей к Бранденбургским концертам множественны и многоаспектны, в частности, эти сочинения рассматриваются в контексте инструментального творчества И. С. Баха, в системе функционирования инструментальных форм эпохи барокко. Немало внимания уделено анализу отдельных частей, представляющих то или иное композиционное решение концертной формы. В частности, объёмная информация содержится в следующих изданиях: В. Н. Холопова «Формы музыкальных произведений» [14], Т. С. Кюрегян «Форма в музыке XVII-XX веков» [6], статьи Ю. Н. Холопова «Концертная форма у И. С. Баха» [13], Л. П. Ивановой «Концертная форма в первых частях Бранденбургских концертов И. С. Баха» [4]. Особенности фугированных форм выявляются в работах Л. Л. Крупиной, в частности, в статье «Фактор контраста в ритурнельно-фугирован-ных формах И. С. Баха» [5].
В то же время в отечественном музыкознании недостаточно представлены аналитические тексты, по-свящённые исследованию Бранденбургских концертов И. С. Баха как циклов, в которых раскрывается качество целостности каждого из этих многочастных инструментальных сочинений. При этом интерес к рассматриваемым произведениям и, в целом, к жанру concerto grosso, вершинному в инструментальной музыке эпохи барокко, а также его неоклассической модели и иным стилевым решениям в музыке XX — начала XXI вв. не иссякает, а, напротив, наблюдается его неуклонный рост в отечественном исполнительском и композиторском творчестве. Этим определяется актуальность предлагаемого аналитического текста, в котором основной комплекс задач состоит в обнаружении факторов единства цикла, их выявлении на интонационно-тематическом, композиционном, темброво-инструментальном уровнях.
В перечне Бранденбургских концертов содержатся как циклы, строго выдержанные в стилистике concerto grosso с выделенной группой солистов, так и сочинения, в которых претворяются черты тройного и сольного концертов. Это само по себе — уже один из факторов целостности на темброво-оркестровом уровне и в то же время детерминанта индивидуализации композиционного решения частей и целого. Таким качеством отмечен отчасти Концерт № 4 G-dur, рассмотренный ранее одним из авторов этого текста [12], и, в наибольшей степени, — № 5 D-dur, избранный в качестве материала рассмотрения.
Бранденбургский концерт № 5 D-dur (1720) отмечен качествами сольного концерта. В условиях индивидуализированного инструментального состава (флейта, скрипка, струнные и basso continuo) в этом сочинении содержатся черты как тройного (solo флейты, скрипки и чембало), характерные для многих образцов concerto grosso, так и клавирного концертов благодаря переменной функции чембало, выступающего и как элемент группы continuo, и как солирующий инструмент.
Своеобразием отличается концертная форма, составляющая основу I части. Её открывает фанфарная тема, которая особенно рельефно воплощает главный во всех Бранденбургских концертах аффект радости (прим. 1). Тема изложена в гомофонном складе, мелодия опирается на интонацию фанфары, звуки которой подчёркнуты скандирующей репетицией solo и repieni скрипок и способствуют передаче особенно торжественного, ликующего характера.
Пример1
В соответствии с идеей концертной формы (схема 1) этот материал проводится многократно, с ладотональ-ными изменениями (D-A-A-h-D-A-D-D-D). Структура первого проведения представляет собой период типа развёртывания, последующие неполные включения являются краткими репрезентантами темы, в каждом из них чембало выполняет свою первоначальную роль continuo. При этом выделяется второе проведение, напи-
Схема 1
Сонатная форма Экспозиция Связ ка Разработк а Реприза
Экспозиция Разработка Penp иза
Г. П. с. п. Ii. Ii. Т.П. И. II. С. II. Г. II.
Концертная форма Т И1 T И2 T из T И4 T И 5 И6 Т И7 Т И8 Т И9 Т
Функция cembalo continuo «ü: CO» r CO« z. „ solo co„ Z. ("rt. solo COO, cont/con- Г solo (каденция с embalo)
1-9 9-19 1920 20-29 2931 31-39 4042 42-57 58-61 61-70 71-101 101102 102-121 121125 125136 136139 139-219 219-227
Щ D^ Ai А A^ hi hi Di D fis fis—>A| А A^D i D D D Di D
санное в A-dur (19-31 тт.). Оно более развёрнуто, так как рассредоточено благодаря встроенной в него интермедии, в которой начинает проявляться солирующая функция клавира, включающегося скрипичными по природе пассажами, что коррелируется с самой темой. Рельеф каждого звучания темы подчёркнут предваряющей его вторгающейся каденцией, которая маркирует разделы и в то же время способствует большей связности частей. Последнее же проведение da capo повторяет первое, создавая обрамление всей формы в целом.
Линия интермедийного развития содержит как развивающие, так и тематически контрастные интермедии. Среди первых выделены две группы удержанных интермедий: первая основана на ямбической интонации в объёме кварты (группы continuo) и фанфарном первом элементе (первая, третья и седьмая интермедии), вторая — на секундовой интонации зоны развёртывания темы (вторая, пятая, восьмая интермедии). При этом материал обеих групп синтезируется в четвёртой интермедии.
Среди тематически контрастных особенно выделяется шестая интермедия, содержащая новую тему вfîs-moll, которая отмечена несвойственным приоритетной образной сфере всей части аффектом скорби (прим. 2). Её мотивной структуре, в отличие от основного материала, присущ распевный характер, который усилен диалогическим изложением солирующих скрипки и флейты на фоне двойного остинато струнных инструментов.
Пример 2
Синтезирующая девятая интермедия, построенная на материале контрастной и развивающих интермедий, примечательна включением большой виртуозной каденции чембало, значимого признака сольного кла-вирного концерта. Её тематической основой является одна из удержанных интермедий. При этом в начале завершающего каденцию предыкта звучит риторическая фигура passus duriusculus, которая связана с преломлением скорбно-драматического начала. Таким образом, в последней, самой масштабной, девятой интермедии многими деталями подчёркнута её особая композиционная значимость.
Общая композиция первой части многопланова (схема 1). Так, помимо концертной формы в ней обозначился и другой план — сонатная форма как на уровне целого, так и в рамках собственно экспозиции. В последней В. Н. Холоповой отмечены черты однотемной сонатной микроформы [14, с. 58], в которой функцию экспозиции выполняют первое проведение темы («главная партия»), первая интермедия («связующая») и рассредоточенное второе проведение темы в доминантовой
тональности («побочная партия»), а внедрение интермедии, основанной на материале темы, напоминает присущий побочной партии сдвиг. Признаки разработки содержит следующий трёхфазный (И3-Т-И4), тонально неустойчивый раздел с иноладовыми тональностями, движением в сторону субдоминанты (h-moll). При этом реприза сокращена и представлена только «главной партией» — проведением темы в основной тональности.
В сонатной форме всей части функцию разработки выполняет развёрнутая по масштабам шестая интермедия, содержащая контрастную новую тему, начатую в fis-moll. Реприза зеркальна — побочная партия представлена разделом Т-И7-Т с тональным планом D — T (A-dur — D-dur), связующая — И8-Т-И9, а главная — последним проведением темы da capo (см. схему 1). Подобное проявление сонатности не только на малом, но и на крупном композиционном уровне является воплощением принципа репрезентации частью целого.
Черты тройного и сольного концерта в I части образуют две пересекающиеся самостоятельные линии. Так, качество тройного концертирования в I части этого концерта заявлено уже в структурировании оркестрового состава, в котором выделены и объединены отдельной акколадой flauto и violino principale. В функциональном тандеме этих инструментов флейта является только инструментом солирования, тогда как функция violino представлена двойственно: при проведениях темы солирующая и оркестровая скрипки образуют унисон, а в интермедиях violino principale вместе с флейтой и чембало выполняет функцию инструмента concertino. Звучание солирующей скрипки (так же, как и чембало) не прекращается на протяжении всего сочинения.
Партия чембало, как и скрипки, функционально переменна и выполняет две функции. Как отражение conserere, в моменты звучания темы проявляется роль чембало — инструмента группы continuo (начало седьмой интермедии, где в партии выписан цифрованный бас). В то же время в интермедиях намечается переменность или совмещение (в разных голосах: continuo в нижнем, solo в верхнем) функций continuo и solo (с первой по третью, пятой, седьмой и восьмой интермедиях).
Однако в целом намечена тенденция к постепенной эмансипации партии чембало и представлению её как концертирующего инструмента, что отражает сущность concertare (схема 1). Соотносясь с основным композиционным планом концертной формы, именно в интермедиях чембало, наряду с флейтой и скрипкой, звучит в составе группы concertino. Постепенно происходит всё более заметное и продолжительное его одиночное солирование. Так, в четвёртой интермедии это заметно благодаря фактурной эмансипации партии клавира, основанной на виртуозных аккордовых и гаммообразных фигурациях, а в контрастной шестой чембало выделяется на фоне остальных голосов ритмическим и фактурным изложением. В начале девятой интермедии ещё более ярко проявляется виртуозное начало, что приводит к каденции чембало. Именно эта завершающая интермедия является кульминацией
в линии развития функции чембало как солирующего инструмента. Таким образом, I часть, начавшаяся как тройной концерт, постепенно обретает статус концерта для солирующего клавира с оркестром.
II часть Концерта отмечена ремаркой Affettuoso и, как отмечает К. К. Розеншильд, обладает «лирически-прочувствованным характером музыки» [9, с. 525]. Она рельефно выделяется на фоне крайних частей, так как инструментально представлена камерным составом (violino principale, флейта и чембало). В отличие от других фуг медленных частей, здесь звучат только три концертирующих инструмента, составляющих, по замечанию М. С. Друскина, «великолепное патетически выразительное собеседование» [2, с. 346]. При этом, как отмечают исследователи, «при видимом равноправии партнёров настоящим концертантом в ней является клавишный инструмент, ведущий мелодию в не привычной для себя певучей манере и тянущий звуки там, где скрипка и флейта берут паузы» (П. Дирксен, цит. по [8, с. 108]).
Эта часть является трёхголосной стреттной фугой, которая отмечена рядом особенностей (схема 2). В основе темы фуги — декламационный мотив с ямбической восходящей интонацией кварты. Скорбную экспрессию мелодии, звучащей в тональности h-moll, связанной в творчестве И. С. Баха с воплощением аффекта скорби, страдания, определяют и выразительный интервал уменьшённой кварты, фигура saltus duriusculus, и «мотив креста» (h-d-ais-h), весьма распространённый в скорбных темах барокко.
Схема 2
Двухчастная форма Первая часть Вторая часть
а rl r2 al
Экспозиция Развивающая часть Завершающая часть
FI I, II ■ И1 ■ ■ ■ И2 ■ ■ ИЗ ri И4 ■
V J L 1 L 1 / ■
Chemb 1
1-2 3-4 5-6 7-9 10-11 12-17 18-19 20-22 22-37 38-39 40-44 45-46
h h h A D fis fis h| h
Каденцоинный план h| Di fisi А| h|
Интонационно однородная, лаконичная тема (прим. 3) в первый раз проходит поочерёдно в партии скрипки и флейты (октавный ответ), сопровождаемых чембало (И 1-2 тт.). Примечательно, что начальное гармоническое многоголосие (род фуги с сопровождением) органично введено в структуру полифонической композиции, как и в других фугированных формах Бран-денбургских концертов.
Пример 3
Архитектоническую стройность композиции при-
даёт линия проведений темы, в которой проявляется принцип симметрии на разных уровнях, в том числе в соотношении смежных групп проведений. Так, двух- и трёхголосному восходящим проведениям темы в экспозиции соответствуют нисходящие из первого раздела развивающей части ^^ — h-A-D). Два других нисходящих финальных проведения из развивающего раздела соотносятся с восходящими из репризного раздела (/б-/б — ^И). Кроме того, отдельные проведения темы варьированы — масштабно и интонационно, что придаёт различные оттенки начальному аффекту, делая его более напряжённым или мягким.
В линии интермедийного развития заметна тенденция движения от развивающих интермедий к контрастным, что соответствует трёхфазному строению фуги. Так, в экспозиции содержится развивающая первая интермедия на материале начальной квартовой интонации темы, в завершающей части четвёртая интермедия основана на контрапунктирующем неполным проведениям темы мотиве в партии чембало (7-9 тт.). Развивающая часть представлена синтезирующими второй и третьей интермедиями из нескольких разделов, в которых наблюдается полифоническая работа над обоими элементами как с каждым отдельно, так и комбинированием.
В строении фуги проявляются черты зеркально симметричной двухчастной формы (а, г1, г2, а1) с рав-нодлительными частями (24 т. — 24 т.). Первую часть составляет экспозиция и первый этап разработки, завершающийся каденцией в/¡Б-тоН, а вторую — второй этап разработки и завершающая часть, в которой возвращается основная тональность и характерный для экспозиции порядок вступления голосов на первоначальном высотном уровне (схема 2).
К особенностям решения рассматриваемой фуги следует отнести изложение темы и последующую работу с ней, проходящую на непрерывном трёхголосном звучании, в котором заложены черты не только полифонического, но и гомофонного принципа мышления.
Финал концерта представляет собой шестиголосную фугу (схема 3). Её основной аффект определяет светлая, исполненная торжественности и ликования тема. Она невелика по масштабам, её составляют фанфарная квартовая интонация и танцевально-моторный элемент, основанный на мотивах кружения (прим. 4). Ритмическая структура привносит черты жиги, жанра, который, как известно, нередко встречается в финальных частях барочных циклов. В целом, характер финала может быть определён как ликующе-помпезный.
Пример 4
Впоследствии тема изменяется, и в результате возникают варианты, придающие ей другие смысловые оттенки (примечательно, что подобное явление встречается неоднократно в разных частях Бранденбургских
Схема 3
Первая/экспозиционная часть
Экспозиция solo | Экспозиция | Контрэкспозиция
Тройное концертирование
F1 И1 И2 из И4 И5 И6 И7
Vpr . ш
V ■ г
V-la П1 ■
V-c П1
Cemb 111
1-4 5-8 9-12 13 16 17 18 19-29 29-34 35 38 39 41 42 47 4851 5161 61 63 63 68 6874 76 78
« I - D V/D - Л - DAD - D- V/D - D D ^D D D— - D
Каденционный план Ai Di DI
Вторая/развивающая часть
Первый раздел Второй раздел
Solo cemb
F1 И8 И9 ию И11 И12 И13 И14 И15 ■ И16
Vpr ■
V ■
V-la ■
V-c ni
Cemb m
1- l l
79 85 86 88 89 95 96 98 99123 123125 126127 128-135 136141 142143 148156 157-175 175180 181186 187219 220225 225232
V/h - V/fl - fis-V/ fis - V/h V/A с A - A - с h h V/h h - V D / D - V/h -
Каденционный план hj
Третья/завершающая часть
Тройное концертирование
F1
Vpr . »i
V И17 И18 И19 И20 И21 И22 И23
V-la П1 J
V-c П1
Cemb ni
24 24 26 27 27 30
233-236 237- 241- 5- 9- 251- 261-266 7- 1- 3- 281- 284- 294-300 300- 8-
240 244 24 25 261 27 27 28 284 294 307 30
8 0 0 3 0 9
D | V/ D - D | V/ D - А - D | А | D - D-V/ D - D D - D I) - D
Каденционный план Ai Di DI
концертов и в целом характерно для работы Баха с материалом темы).
Относительно самостоятельный, при этом более нейтральный тематический материал содержится в первом противосложении. Оно звучит в партии солирующей скрипки и основано на малообъёмной, ритмически ровной, скандированной интонации. Заметим, эта формула уже встречалась в мелодии верхнего голоса партии чембало во II части концерта (прим. 5).
Пример 5
Мотив контрапункта чембало
Противосложение
Среди представленных в фуге развивающих интермедий выделяются как удержанные, так и свободные. Примечательно, что интермедийные построения в этой фуге значительно превалируют над темой, в два раза превосходя её по общим масштабам (106 т. занимают проведения темы и 200 т. — интермедии). Благодаря развитию разного тематического материала в различных разделах формы интермедии подчёркивают их композиционные функции в структуре целого. Так, в экспозиционной и завершающих частях представлены интермедии как основанные на материале, схожем с танцевальным элементом темы, так и связующие по своей функции на тематически нейтральном материале. В развивающей же части содержатся интермедии, построенные на первом фанфарном мотиве темы, то есть интермедии-разработки.
Своеобразие композиционной структуры финала проявилось уже в первом разделе (схема 3), который с полным основанием может быть обозначен как двойная экспозиция. Начинается фуга разделом, в котором
тема проходит в голосах только концертирующих инструментов. К их числу относится и чембало, что подчёркивает его положение «солиста» в этом концерте. Начальный раздел выполняет роль малой экспозиции, экспозиции солистов (заметим, что в дальнейшем в классических концертах финалы начинает партия солиста — одно из подтверждений того, что композитор относился к данному концерту как сольному).
Затем начинается экспозиционное проведение у всех инструментов оркестра. Примечательно, что первые три проведения сопровождает развёрнутая фигура anabasis в группе continuo. В дальнейшем повторением этого хода с изложением его более крупными длительностями солирующими инструментами выделены интермедии, расположенные на гранях формы, что является ещё одним средством подчёркивания строения финала. В экспозиционную часть также входит контрэкспозиция, основанная на сопоставлении контрастных по тембро-во-регистровому звучанию голосов.
Развивающая часть фуги дифференцирована на два раздела. В целом она характеризуется тональным развитием на уровне темы, кроме того, эта часть выделяется обилием стреттных проведений, в том числе и магистральной стреттой (220-225 тт.). Третья, завершающая часть полностью повторяет материал первого раздела по принципу da capo, что в целом не характерно для фугированных построений, отличающихся текучестью, процессуальностью формы. В этом — одно из проявлений синтеза гомофонных и полифонических принципов формообразования. В связи с тем, что по масштабам крайние разделы идентичны, а второй равен сумме крайних (78 т. — 154 т. — 78 т.), композиция приобретает черты двухчастной зеркально-симметричной формы: первая часть — экспозиционная и первый раздел развивающей части, вторая — второй этап разработки и завершающая часть. Примечательно, что второй этап начинается с сопоставления двух оркестровых (на фоне выдержанного тона чембало) и двух проведений темы чембало (с выключенными другими голосами), что ещё раз подчёркивает его солирующую роль в этом концерте.
Особенностью композиции финала является наличие ещё одной формы второго плана — сложной трёх-частной репризной, в которой третий раздел является точной da capo репризой первого. Следует отметить, что первая часть фуги имеет свою, трёхфазную структурную организацию, в которой первая часть — экспозиция solo, по масштабам соотносится с третьей — контрэкспозицией (29-30 тт.), а вторая часть — собственно экспозиция. Кроме того, на уровне каденций выстраивается двухчастная форма с неравнодлительными частями: первая часть заканчивается каденцией в доминантовой тональности (44), а вторая — двухкратным завершением в главной (D4).
Наличие в развивающем разделе фуги нескольких проведений темы в тональностях экспозиции придаёт ей черты рондальности. В то же время несомненны признаки концертной формы в этой фуге, как во всяких подобных образцах, насыщенных интермедийным
развитием.
Темброво-тесситурный аспект проведений темы показывает игру тембрами, сопряжение регистрово-кон-трастных построений как способ сопоставления различных пространств, отмеченный, например, чередованием её звучания в нижнем регистре группы continuo и проведений в верхних голосах. Кроме того, тембровый компонент отражён в структурном выстраивании материала, возникновении внутренних арок. Так, во второй части друг с другом сопоставлены стреттные проведения. Если вначале для охвата всех голосов привлекаются три стретты, то в завершении — одна магистральная. Канонической секвенции на основе проведений темы в партиях флейты, оркестровой и солирующей скрипок в первом разделе отвечает другая подобная секвенция в solo партии чембало, что выделяет их как концертирующие инструменты.
В финале признаки сольного тройного и клавирно-го концерта заметны уже в строении экспозиционной части, в которой содержится, наряду с оркестровой, экспозиция солистов. Однако наиболее ярко это качество проявляется в развивающей части фуги, в которой обнаруживается трёхфазность. Так, в крайних разделах преобладает тройное концертирование, представленное в интермедиях, а в центральном — выделяется solo чембало. Примечательно, что его партия вначале вступает как бы в диалог с репликами оркестра, а затем при полном выключении других голосов звучит монолог чембало, причём со стреттными проведениями темы. Это solo создаёт корреспондирование с каденцией первой части концерта.
В Бранденбургском концерте № 5 единство цикла создают несколько факторов. В композиционном плане крайние части представлены соответственно концертной формой и фугой, но финал благодаря активному интермедийному развитию содержит черты концертной формы. При этом в обеих частях нашёл отражение принцип da capo (в качестве обрамляющих малых построений в первой части, а в финале — развёрнутых функционально основных частей формы). Кроме того, во второй и третьей частях одним из проявлений структурной многоплановости стала зеркально-симметричная двухчастная форма.
В тематическом плане связи обнаружились в использовании малообъёмной скандирующей интонации (во второй части и финале), в привлечении барочных фигур, связанных с воплощением аффекта скорби (saltus duriusculus и pasus duriusculus в первой и второй частях), а также несущих светоносное начало (anabasis в финале). Не менее значим как фактор единства «скрипичный» тематизм партии чембало во всех случаях включения его соло.
В рассматриваемом Концерте композиционная целостность во многом определяется особенностями инструментального решения. Так, в Affettuoso привлекается более камерный состав исполнителей, нежели в первой части и финале, тем самым подчёркнута его функция «лирического центра», а возникновение оттеняющего
контраста способствует созданию целостности.
Признаки тройного концерта проявляются в равной мере во всём цикле, а сольное, в данном случае, клавир-ное начало представлено в крайних частях. Концерт № 5, как отмечают исследователи, — едва ли не первый в истории клавирный концерт [2, с. 346; 8, с. 107] и при этом одно из самых виртуозных сочинений клавирной музыки [1, с. 209]. В дополнение к этому следует выделить двойную экспозицию в фуге финала (с экспозицией солистов) как признак сольного концерта периода его расцвета.
Своеобразием отмечено инструментальное решение партитуры в Концерте, в частности, функциональная переменность в трактовке violini и, особенно рельефно выраженная, — cembalo, выступающего и как элемент группы continuo, и как солирующий инструмент. Диалектика, выраженная в этой переменности, маркирует единство двух начал, заключённых в этимологии слова «концерт»: conserere (то есть «гармонично сочетаться»)
и concertare («состязаться, соревноваться») [8, с. 94], что подчёркивает индивидуальный подход к воплощению барочного концертирования.
Наконец, существенны отмеченное в процессе анализа корреспондирование между крайними частями цикла, которое создаётся сбалансированным в каждой из них соотношением фрагментов сольного и тройного концертирования, а также чётко обозначенная композиционная идея, определяемая логикой их включения в музыкальном тексте. Если в первой части обретение чембало функции солирующего инструмента подчинено принципу crescendo, росту масштабов соответствующих построений с кульминацией, приходящейся на каденцию солиста, то в финале цикла solo чембало, помещённое в центральный раздел формы и окружённое участками тройного концертирования, особенно рельефно подчёркивает архитектоническую уравновешенность этой завершающей цикл части.
Литература
1. Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монте-верди. М.: Классика-XXI, 2014. 280 с.
2. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. 383 с.
3. Епишин А. В. У истоков музыкальной драматургии: трио-соната // Opera musicologica. 2010. № 3 (5). C. 49-85.
4. Иванова Л. П. Концертная форма в первых частях Бран-денбургских концертов И. С. Баха // Форма и стиль. Ч. 2. Л.: Ленингр. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, 1990. С. 3-38.
5. Крупина Л. Л. Эволюция фуги: монография. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. 186 с.
6. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: Композитор, 2003. 312 с.
7. Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия И. С. Баха и её исторические связи. Часть 1. Симфонизм. М.; Л.: Изд. и ти-полит. Музгиза, 1948. 231 с.
8. Насонов Р. А. Бах — аполлонический? Six Concerts à plusieurs instruments как смысловое единство // Научный вестник Московской консерватории. 2021. № 1 (44). С. 87-117.
9. Розеншильд К. К. История зарубежной музыки. Вып. 1.
До середины XVIII века. М.: Музыка, 1973. 535 с.
10. Ручьевская Е. А., Кузьмина Н. И. Цикл как жанр и форма // Форма и стиль. Ч. 2. Л.: Ленинградская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, 1990. С. 129-174.
11. Сахарова Г. П. Формирование сонатного цикла в бо-лонской скрипичной школе XVII века // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. М.: Музыка, 1980. С. 119-141.
12. Стреж Ю. В. И. С. Бах. Бранденбургский концерт № 4: к вопросу о средствах создания циклического единства // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: сборник статей по материалам XVI Международной научно-практической конференции, 14 февраля 2020 г. / Тамб. гос. муз.-пед. ин-т. им. С. В. Рахманинова; ред-кол.: О. В. Немкова, О. В. Генебарт, Е. О. Казьмина. Тамбов: Редакционно-издательское бюро ТГМПИ им. С. В. Рахманинова, 2020. С. 580-591.
13. Холопов Ю. Н. Концертная форма у И. С. Баха // О музыке. Проблемы анализа. М.: Совет. композитор, 1974. С. 119-149.
14. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 2001. 496 с.
References
1. Arnonkur N. Moi sovremenniki: Bah, Motsart, Monteverdi [My contemporaries: Bach, Mozart, Monteverdi]. M.: Klassi-ka-XXI, 2014. 280 p.
2. Druskin M. S. Iogann Sebastyan Bah [Johann Sebastian Bach]. M.: Muzyka, 1982. 383 p.
3. Epishin A. V. U istokov muzykal'noy dramaturgii: trio-sonata [At the Origins of Musical Drama: trio-sonata] // Opera musicologica. 2010. № 3 (5). P. 49-85.
4. Ivanova L. P. Kontsertnaya forma v pervyh chastyah Bran-denburgskih kontsertov I. S. Baha [Concerto form in the first parts of J. S. Bach's Brandenburg Concertos] // Forma i stil' [Form and style]. Ch. 2. L.: Leningr. gos. Konservatoriya im. N. A. Rimsk-ogo-Korsakova, 1990. P. 3-38.
5. Krupina L. L. Evolyutsiya fugi [The evolution of the fugue]: monographiya. M.: RAM im. Gnesinyh, 2001. 186 p.
6. Kyuregyan T. S. Forma v musyke XVII-XX vekov [Form in music of the XVII-XX centuries]. M.: Kompozitor, 2003. 312 p.
7. Livanova T. N. Muzykal'naya dramaturgiya I. S. Baha i eyo istoricheskiye svyazi. Chyast' 1. Simfonizm [J. S. Bach's musical dramaturgy and its historical connections. Ch. 1. Symphonism]. M.; L.: Izd. i tipolit. Muzgiza, 1948. 231 p.
8. Nasonov R. A. Bah — apollonicheskiy? Six Concertos à plusieurs instruments kak smyslovoe edinstvo [Bach — apollonian? Six Concertos with several instruments as a semantic unity] // Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii [Scientific bulletin of the Moscow Conservatory]. 2021. № 1 (44). P. 87-117.
9. Rozenshil'd K. K.Istoriya zarubezhnoy muzyki. Vyp. 1. Do serediny XVIII veka [The history of foreign music. Issue 1. Until the middle of the XVIII century]. M.: Muzyka, 1973. 535 p.
10. Ruch'evskaya E. A., Kuzmina N. I. Tsykl kak zhanr i forma [Cycle as genre and form] // Forma i stil' [Form and style]. Ch. 2. L.: Leningr. gos. konservatoriya im. N. A. Rimskogo-Korsakova, 1990. P. 129-174.
11. Saharova G. P. Formirovaniye sonatnogo tsikla v bolon-skoy skripichnoy shkole XVII veka [Formation of the sonata cycle in the 17th century Bologna violin school] // Iz istorii zarubezhnoy muzyki. Vyp. 4 [From the history of foreign music. Issue 4]. M.: Muzyka, 1980. P. 119-141.
12. Strezh Y. V. I. S. Bah. Brandenburgskiy kontsert № 4: k vo-prosu o sredstvah sozdaniya tsiklicheskogo edinstva [I. S. Bach. Brandenburg Concerto № 4: to the question of the means ofcre-
Информация об авторах
Юлия Владимировна Стреж E-mail: strezh.yuliya@mail.ru
Тамбовское областное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С. В. Рахманинова» 392000, Тамбов, ул. Советская, д. 87
Ольга Васильевна Генебарт E-mail: hoehnebart@mail.ru
Тамбовское областное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С. В. Рахманинова» 392000, Тамбов, ул. Советская, д. 87
ating cyclical unity] // Musyka v sovremennom mire: nau-ka, pedagogika, ispolnitel'stvo: sbornik statey po materialam XVI Mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii, 14 fevralya 2020 g. [Music in the modern world: science, pedagogy, performance: a collection of articles based on the materials of the XVI International Scientific and Practical Conference, February 14, 2020] / Tamb. gos. mus.-ped. in-t. im. S. V. Rah-maninova; redkol.: O. V. Nemkova, O. V. Genebart, E. O. Kaz'mina. Tambov: Redaktsionno-izdatel'skoye byuro TGMPI im. S. V. Rah-maninova, 2020. P. 580-591.
13. Holopov Y. N. Kontsertnaya forma u I. S. Baha [Concert form by J. S. Bach] // O muzyke. Problemy analiza [About music. Problems of analysis]. M.: Sovet. kompozitor, 1974. P. 119-149.
14. Holopova V. N. Formy muzykal'nyh proizvedeniy [Forms of musical works]. SPb.: Lan', 2001. 496 p.
Information about the authors
Yuliya Vladimirovna Strezh E-mail: strezh.yuliya@mail.ru
Tambov Regional State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Tambov State Music and Pedagogical Institute named after S. V. Rachmaninov» 392000, Tambov, 87 Sovetskaya Str.
Ol'ga Vasil'evna Genebart E-mail: hoehnebart@mail.ru
Tambov Regional State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Tambov State Music and Pedagogical Institute named after S. V. Rachmaninov» 392000, Tambov, 87 Sovetskaya Str.
