CC BY
0DOI: 10.24412/2618-9461-2024-1-70-76
Мирославова Дарья Сергеевна, аспирантка кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Miroslavova Darya Sergeevna, Postgraduate student at the Music History Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: mishellaserg@mail.ru
АРФА: ПУТЬ ОРКЕСТРОВОГО ИНСТРУМЕНТА К СОЛЬНОМУ КОНЦЕРТУ
Арфа — древнейший инструмент, прошедший длительный путь конструктивного и художественного становления. Изобретение педального механизма С. Эраром в начале XIX в. позволило модернизированной арфе, оснащённой хроматическим звукорядом, занять своё место в симфоническом оркестре, где под влиянием романтической эпохи постепенно начинает складываться художественная индивидуальность этого инструмента в единстве технических, выразительных, тембровых и виртуозных возможностей. В статье рассматривается эволюция «эраровской» арфы как оркестрового инструмента к сольному концерту. Этот путь представлен как постепенное накопление в оркестровом арфовом репертуаре характерных, присущих только этому инструменту многообразных технических и образно-художественных возможностей, которые обобщил и синтезировал в контексте русского музыкального стиля один из самых известных в мировой исполнительской практике арфистов, ставший по праву «классическим» Концерт для арфы с оркестром Es-dur Р. М. Глиэра (1938). Анализ этого произведения дополняет параллель образно-технических воплощений солирующей арфы в творчестве французских композиторов, стремившихся к созданию сольного арфового репертуара на рубеже XIX-XX вв., а также в музыке «доэраровской» эпохи, в соответствии со стилевыми «адресами» каждой части Концерта Р. М. Глиэра.
Ключевые слова: арфа, оркестровый инструмент, сольный арфовый репертуар, инструментальный концерт, Эрар, Глиэр.
THE HARP: THE PATH OF THE ORCHESTRAL INSTRUMENT FOR A SOLO CONCERT
The harp is an ancient instrument that went a long path of constructive and artistic formation. The invention of the pedal mechanism by S. Erard at the beginning of the XIX century allowed the modernized harp, equipped with a chromatic scale, to find its proper place in the symphony orchestra, where, under the influence of the romantic era, the artistic individuality of the instrument gradually took a new shape uniting technical, expressive, timbre and virtuoso abilities. The article examines the evolution of the «Erard» harp from an orchestral instrument to a solo concert one. This path is presented as a gradual accumulation in the orchestral harp repertoire of characteristic, unique to this instrument, diverse technical and figurative-artistic possibilities, which were generalized and synthesized in the context of the Russian musical style in one of the most famous compositions in the harpists' performing practice, a «classic» Harp Concerto with orchestra Es-dur by R. M. Glier (1938). The analysis of this work complements the parallel of figurative and technical embodiments of the solo harp in the works of French composers who sought to create a solo harp repertoire attheturn of theXIX-XX centuries, as well as in the music of the «pre-Erard» era, in accordance with the stylistic «addresses» of each part ofthe Concerto by R. M. Glier.
Key words: harp, orchestral instrument, solo harp repertoire, instrumental concert, Erard, Glier.
Жанр сольного инструментального концерта на протяжении трёх веков своего существования не переставал обогащаться новыми концертирующими инструментами. Классические концерты для клавира, скрипки, виолончели, флейты, гобоя, валторны, трубы и др., в которых с максимальной полнотой смогли раскрыться многообразные возможности концертирующих инструментов — техническое оснащение, виртуозность, индивидуальные выразительные приёмы, — появились со времён возникновения ансамблевой и оркестровой музыки. Но были и такие инструменты, которые пришли к сольному концертированию с симфоническим оркестром только в ХХ в. У одних этот путь был стремительным, как у баяна, у других, наоборот, слишком долгим, растянувшимся на несколько столетий, как у арфы и альта. Сложная и неординарная концертная
судьба этих инструментов неоднократно привлекала к себе внимание исследователей1, но по-прежнему остаётся актуальной, не до конца исследованной темой. В такой ситуации в настоящее время находится арфа и арфовый концертный репертуар. Исследовательский интерес в отношении этого инструмента до сих пор был сосредоточен на проблемах его устройства [11; 12; 14] и арфового исполнительства [9; 10; 13; 15], в то время как композиторское арфовое творчество остаётся за пределами научных изысканий.
Цель данной статьи — рассмотреть путь арфы как оркестрового инструмента на протяжении XIX — начала ХХ вв. и формирование на этом пути художественной индивидуальности инструмента, предопределившей облик одного из самых известных в мировой исполнительской практике арфистов, ставшего по праву
1 Проблеме становления концертного альтового репертуара в ХХ столетии посвящена диссертация А. В. Шевцовой [18] и ряд работ этого автора [16; 17]. Особенности жанра баянного концерта исследуются в трудах А. Е. Лебедева [5-7], общий обзор развития жанра концерта для баяна с оркестром получил в работе И. Л. Григорьевой [4].
«классическим», Концерта для арфы с оркестром Es-dur Р. М. Глиэра.
Арфа — один из самых древних инструментов, вошедший в оркестр только в XIX в. и занявший позицию солиста в состязании с оркестром позднее других оркестровых инструментов. Причиной столь запоздалого концертного «пробуждения» является прежде всего сам инструмент, который с древнейших времён был диатоническим, настроенным на одну тональность (Es-dur), что препятствовало его использованию в составе оркестра. Только после того, как в начале XIX в. С. Эраром был усовершенствован педальный механизм (изобретена двойная педаль2), модернизированная арфа, наделённая хроматическим звукорядом, с новой настройкой (in Ces), вошла в состав оркестра.
В «доэраровскую» эпоху арфа, не использовавшаяся как оркестровый инструмент, оказалась практически единственным солистом, который приглашался на эту роль в жанре концерта «со стороны» (Концерт для арфы, струнных и континуо Си бемоль мажор Г. Ф. Генделя, Концерт для арфы с оркестром До мажор И. Г. Альбрех-тсбергера, Концерт для арфы с оркестром Ля мажор К. Д. фон Диттерсдорфа, Концерт В. Моцарта для флейты и арфы с оркестром До мажор и др.). После модернизации инструмента создание арфовых концертов становится делом в основном «заинтересованных» арфистов (Концерт «Орфей» Ч. Обертюра, Концерт для арфы с оркестром ми минор К. Рейнеке, Концерт для арфы с оркестром до минор Г. Ренье и Концерт для арфы с оркестром до минор А. Г. Цабеля). Однако эти произведения не смогли завоевать популярность у слушателей, и прошёл почти целый век, прежде чем интерес к арфе захватил «объективно настроенных» композиторов. Это случилось только после того, как оркестровая арфа обрела индивидуальность в единстве технических, выразительных, тембровых и виртуозных возможностей. Именно тогда, на рубеже XIX-XX вв., начинает расти сольный арфовый репертуар — прежде всего в творчестве французских композиторов, ощутивших себя наследниками С. Эрара, включая отдельные попытки приблизиться к созданию сольного концерта К. Сен-Санса, Г. Форе, М. Равеля, Г. Пьерне, Л. Вьерна, А. Капле и др. Наконец концерт для арфы с оркестром, отвечающий всем критериям этого жанра, был создан в России в 1938 г. — Концерт Ми бемоль мажор Р. М. Глиэра. В этой партитуре получил обобщение оркестровый опыт арфы, художественный имидж которой формировался в симфонической и оперной музыке.
В «доэраровскую» эпоху не только несовершенство конструкции препятствовало использованию арфы в оркестре, но и ряд коренных особенностей. Струнно-щип-ковая природа инструмента значительно снижала его кантиленные и «легатные» возможности: во многих оркестровых арфовых партиях нередко встречается
наличие сольной мелодической линии с таким штрихом, но дефицит легато, как правило, преодолевается за счёт удвоения партии арфы дублирующими инструментами (ярким примером может послужить сочетание арфового тембра и кларнета в III части Пятой симфонии А. Глазунова).
Ограничение мелодических возможностей арфы и её коренная склонность к арпеджированию («даже своё наименование — arpeggio — эти гармонические фигуры получили от <...> итальянского названия — arpa» [2, с. 179]) стало причиной расширения аккомпанирующей функции арфы в условиях оркестровой партитуры (показательный пример — соло гобоя с арфовым аккомпанементом в балете «Лебединое озеро» П. И. Чайковского). Инструменту также приходилось играть и роль самого себя (достаточно вспомнить сцену с фуриями из оперы К. В. Глюка «Орфей и Эвридика», сцену состязания певцов из оперы «Тангейзер» Р. Вагнера, эпические прологи «Шехеразады» Н. А. Римского-Корсакова и «Вышеграда» Б. Сметаны) или имитировать другие инструменты (гитарный аккомпанемент в «Арагонской хоте» М. И. Глинки, колокол в «Гарольде в Италии» Г. Берлиоза).
Арфовые арпеджио нередко использовались с целью звукоизобразительности, чаще всего — для передачи образов водной стихии, включённые в пространство всё той же лейттемы Одетты (гобой) П. И. Чайковского. В IV части «Шехеразады» широкие арфовые пассажи «рисуют» картину бури на море, а в трио скерцо симфонии «Манфред» П. И. Чайковского, следуя программе («Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызг водопада»), аккорды-арпеджато двух арф изображают водяные брызги, сквозь которые проступает образ Альпийской феи (соло виолончели).
Благодаря введению арфы в оркестр последний получил яркий, выделяющийся на фоне других инструментов тембр, который в XIX романтическом веке, склонном к фантастике и всему необычному, обрёл сказочно-романтический ореол. Наиболее яркие, запоминающиеся арфовые партии в симфонической музыке композиторов-романтиков связаны, как правило, с воспроизведением фантастических образов — Сцена бала из II части «Фантастической» симфонии, полёт феи Маб из Скерцо драматической симфонии «Ромео и Джульетта» Г. Берлиоза, «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» П. И. Чайковского. Оценивая возможности арфы как своеобразного оркестрового «лакомства» [2, с. 184], Р. Штраус в своих комментариях к Трактату Г. Берлиоза даёт совет начинающим композиторам использовать подобные «яркие и характерные краски оркестра <...> как можно экономнее и, прежде чем их вписывать, десять раз взвесить — безусловно ли необходима данная краска в данном месте, и нельзя ли её заменить более простой» [2, с. 184].
2 Двойная педаль позволяет изменять высоту струны арфы на полтона и на целый тон. До этого на протяжении целого столетия использовалась одинарная педаль, изменявшая высоту струны только на полтона, что затрудняло исполнение на арфе полного хроматического звукоряда и соответственно — использование всех тональностей. Г. Берлиоз в своём «Большом трактате» описывает ограничения и сложности тональных перестроек на арфе т Es [2, с. 175-176].
В сказочном контексте арфа была незаменимым инструментом. Фантастические образы требовали не только «чарующего» тембра (как отметила О. А. Амусьева: «В звуке арфы есть чарующая интимность, обаяние» [1, с. 12]), но и создания специальных эффектов, усиливающих погружение в волшебную звуковую атмосферу, как, например, флажолеты и глиссандо, вошедшие в арсенал характерных арфовых средств. Так, в «Скерцо Маб» Г. Берлиоза, с его лёгкой и прозрачной оркестровкой и тончайшей летучей звучностью, флажолеты двух арф совместно с флажолетами скрипок добавляют в общую воздушную звуковую атмосферу трио россыпь волшебных «блёсток» (определение арфового тембра Р. Штрауса). Глиссандо арфы, чаще всего используемое как звукоизобразительный приём с целью передачи всевозможных (страшных или, наоборот, юмористически окрашенных) «взлётов» и «падений», в симфонии «Данте» Ф. Листа «служит символом внезапно появляющихся из преисподней нечестивой Франчески да Римини и её возлюбленного» [2, с. 184], а в поэме Р. Штрауса «Дон Кихот» близкий к глиссандо пассаж передаёт падение на землю рыцаря печального образа.
«Волшебный» колорит создаётся и за счёт использования арфы совместно с другими, столь же «ирреальными» тембрами, как, например, в третьей вариации всё той же поэмы Р. Штрауса арфа в сочетании с нежными колокольчиками служит иллюстрацией грёзы Дон Кихота о волшебной рыцарской стране.
Аналогично арфа применялась и в музыке русских композиторов. Например, в хоре цветов из оперы «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова весенний озёрный пейзаж расцвечен множеством красочных оттенков за счёт divisi и pizzicato струнных и glissando арфы в сочетании с колокольчиками, воссоздающих воздушно-переливчатую атмосферу последней весенней зари. А в кульминации волшебных метаморфоз применены флажолеты и глиссандо арфы как символ «таяния» в его и метафорическом (блаженная истома любви, охватившая Снегурочку в последний миг её жизни), и физическом (чудо исчезновения Снегурочки) смыслах.
Большинство обращений к арфе в русской музыке XIX в. связано с воссозданием мистических картин природы — в «Эсмеральде» и «Торжестве Вакха», «Русалке» и «Каменном госте» А. С. Даргомыжского, «Хованщине» М. П. Мусоргского, «Богатырской» симфонии А. П. Бородина, в операх «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Сказка о царе Салтане» и в «Испанском каприччио» Н. А. Римского-Корсакова. Такие композиторы, как С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, А. Т. Гречанинов, И. Ф. Стравинский и А. К. Глазунов с большим мастерством использовали богатые колористические возможности арфового звучания.
Практически во всех случаях введения арфы в оркестровую партитуру она, если не аккомпанирует, оказывается на положении солирующего инструмента, что подчеркнул и Р. Штраус в своей рекомендации по использованию арфового тембра: «Арфу в оркестре всегда следует применять как солирующий инстру-
мент, иначе говоря, не писать нот, которые всё равно не будут услышаны» [2, с. 184]. В эпизодах с участием арфы плотность оркестровой фактуры, как правило, уменьшается, и на таком «разреженном» звуковом фоне арфа, имеющая негромкий голос, может чувствовать себя комфортно не только как солирующий, но и как аккомпанирующий инструмент.
Таким образом, сформировавшийся имидж инструмента, который использовался редко и дозированно, в качестве неизменного «солиста» и приблизительно в одном и том же образном амплуа, казалось бы, должен был препятствовать созданию арфового концерта. Этот вопрос вплотную встал перед Р. М. Глиэром, который взялся за создание арфового концерта по просьбе известной советской арфистки К. А. Эрдели и, преодолевая музыкально-художественные ограничения, связанные с этим инструментом, сумел превратить недостатки в достоинства концертной партитуры. Успех Концерта был предопределён и тем фактом, что при его написании к оркестровой «школе» арфы Глиэр прибавил опыт, накопленный в сольном арфовом репертуаре французских композиторов рубежа Х1Х-ХХ веков, который также будет учтён в анализе этого произведения.
При обращении к Концерту для арфы с оркестром Ми бемоль мажор Р. М. Глиэра первое, что привлекает к себе внимание — это небольшой состав оркестра, сбалансированный с учётом звуковых возможностей арфы: две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, три валторны, литавры, треугольник и струнный квинтет. Говоря о равновесии оркестровой и сольной партий в концерте Р. М. Глиэра, М. М. Подгузова не просто отметила звуковое равновесие сторон, но подчеркнула диктат солирующего инструмента: «Блестящий мастер оркестровки, Р. М. Глиэр инструментовал своё сочинение так, что оркестр, являющийся огромным многотембровым "инструментом", звучит на равных с арфой» [8, с. 59].
Концерт написан в русском стиле, который определяют крайние части, насыщенные народным мелодизмом; вторая часть, создавая стилевое отклонение, вносит в концерт оттеняющий контраст.
Отметим наиболее яркие моменты сольных арфовых эпизодов.
I часть (сонатная форма с зеркальной репризой) начинается яркими арпеджированными аккордами у арфы в сопровождении оркестра, напоминающими тему-эпиграф Первого фортепианного концерта П. И. Чайковского (Р. М. Глиэр восхищался этим концертом [3, с. 41]). Однако подобные темы-эпиграфы в модусе повествовательного зачина, в которых арфа выступает в роли эпического сказителя, можно встретить и у французских композиторов — в Концертной пьесе G-dur для арфы с оркестром К. Сен-Санса или в «Священном танце» для арфы и струнного оркестра К. Дебюсси.
Широта мелодического распева темы, расцвеченного плагальными и натурально-ладовыми сопряжениями, создаёт образ «русского простора», а изложение главной темы у арфы в диалоге с оркестром, подхватывающим
«песню», словно раздвигает перспективу звукового пейзажа — этот эффект создаёт арфовое глиссандо, передающее тему от солирующего инструмента оркестру.
Побочная тема дополняет «общую» русскую картину, привнося в неё тонкие свирельные краски: в ансамбле арфы с кларнетом первое проведение темы отдано партнёру из оркестра, отводящее арфе роль сопровождающего инструмента, во втором, кульминационном проведении темы арфа аккомпанирует самой себе. Такое сочетание аккомпанирующей арфы и деревянных духовых (третье проведение темы отдано флейте), по примеру уже упоминавшейся III части Пятой симфонии А. Глазунова, можно встретить также в побочной теме Экспромта Г. Форе.
Каждая тема — и главная, и побочная — завершается каскадом декоративных арфовых пассажей, создающих переключение от одной «картины» к другой. Такие пассажи, получившие определение «бисерных», часто встречаются в оркестровых партиях арфы и сольных арфовых произведениях и в большинстве случаев используются с целью украшения мелодической линии.
Разработка, повторяя последовательность тем экспозиции, вносит в «русскую» пасторальную картину тревожные акценты (насыщенные драматизмом аккорды главной темы в перекличках арфы и деревянных духовых) и тёмные тени (которые ложатся на проведение побочной партии у арфы соло), при сохранении различных вариантов арфовой фактуры, чередующихся как переходы между «рельефом» и «фоном» — от мелодического изложения к аккомпанементу и завершающим каждый эпизод декоративным пассажам. Подобные переходы (как в главной теме — от звучных аккордов к аккомпанирующим триолям в нюансе p) можно встретить в Экспромте Г. Форе для арфы, где «грузные» аккорды-арпеджато сменяются тихими лирическими аккомпанирующими триолями.
Разработка приводит к яркой, красочной каденции арфы, которую Р. М. Глиэр изначально планировал предоставить оркестру, поскольку ещё недостаточно был знаком со спецификой арфы как сольного инструмента. Однако благодаря вкладу К. А. Эрдели в создание сольной арфовой каденции композитор предпочёл оставить именно этот предложенный вариант, а в дальнейшем даже предлагал Ксении Александровне соавторство, от чего она категорически отказалась.
Каденция, по объёму превосходящая все имевшиеся на тот момент арфовые сольные каденции, наконец знакомит с сольной арфой более развернуто. В ней получили обобщение различные варианты фактуры — изложение аккордами-арпеджато (побочная тема) и строгими аккордовыми вертикалями (главная) в чередовании с воздушными глиссандо, и переходы от мелодического рельефа (синтезирование интонаций побочной и главной тем — в такой, зеркальной последовательности, — в начале каденции) к «размывающим» его арпед-жированным, «бисерным» и специфически-аккордовым пассажам, погружающим в стихию чистого арфового тембра. В каденции можно услышать и отголоски балет-
ных каденций любимого Р. М. Глиэром П. И. Чайковского, особенно восходящие пассажи по звукам уменьшенного септаккорда с выделенной мелодической линией, a la арфовая каденция из «Вальса цветов».
Реприза возникает как укрупнённое и более развёрнутое повторение каденции, воспроизводя зеркальное изложение тем, уравновешивая тем самым композицию всей I части, выстраивая и арфовую партию как зеркальное драматургическое крещендо: от аккомпанемента оркестровому проведению и побочной, и главной тем — к их сольному изложению, хотя последняя (главная) в арфовом звучании не теряет аккомпанирующих пассажей.
II часть написана в форме темы с вариациями (шесть вариаций и кода), которая предоставила прекрасную возможность показать многообразные технические и образно-художественные возможности солирующего инструмента. В средних частях концертов, как правило, солирующий тембр доминирует безраздельно. У Р. М. Глиэра арфа царит и темброво, и ментально — как герой не только Концерта, но и музыкального сюжета II части, — отсылая к истокам «биографии» солиста, во времена музыкальной старины, актуализируя условно-барочную стилистику, которая после «русской» I части вносит ощутимый контраст.
Изложение после 4-хтактового сумрачного вступления у струнных басов темы a la siciliana у арфы соло, с применением штриха «деташе», который часто использовался композиторами эпохи барокко, напоминает начало второй части Концерта B-dur для арфы с оркестром Г. Ф. Генделя. Диатоническая основа темы (Ces-dur), с отклонениями в тональности диатонического родства, словно имитирует технические возможности старинной арфы, для которой писали И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, А. Скарлатти и др. В отличие о генделевского концерта, где арфа завершает каждую фразу трелью, Р. М. Глиэр избегает украшений, подчёркивая чистоту мелодической линии, приберегая демонстрацию технических возможностей для вариаций. Их последовательность образует подобие старинной сюиты, становление которой охвачено линией постепенного стилевого раскрепощения, переносящего из эпохи барокко — в XIX в.
В первой вариации струнная группа проводит тему в сопровождении арфовых арпеджио при совпадении основных опорных звуков распетой мелодии. Вторая вариация полностью отведена оркестру. Третья излагается солистом и оркестром, причём многоголосие оркестра не заглушает голос арфы, давая возможность инструменту проявить виртуозность за счёт гаммо-образного движения и восходящих пассажей из тридцать вторых. Такие приёмы ритмической орнаментики использовались не только в арфовых сюитах И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, но и в XIX в., например, в Концертной пьесе G-dur для арфы с оркестром К. Сен-Санса.
Четвёртая вариация открывается быстрым «бисером» нисходящих пассажей, оплетающих тему, которая излагается у оркестра в виде вопросо-ответной структуры, распределённой между струнной группой
и деревянными духовыми. Арфовый аккомпанемент из виртуозных нисходящих арпеджио переносит тему на целое столетие вперёд: такой вид техники игры на арфе можно встретить в большинстве арфовых партий П. И. Чайковского — в каденциях «Спящей красавицы», «Щелкунчика» и «Лебединого озера».
Весьма колоритна пятая вариация, написанная в строгом классическом стиле, с её характером стремительно-напористого движения. Мелодическая линия арфы выделена в обеих руках, играется быстро и отрывисто, создавая ощущение звучания клавесина. Эта самая короткая вариация насыщена разложенными аккордами и интервалами в партии арфы, что представляет характерный приём для французского раннего «неоклассицизма» рубежа XIX — начала XX в., в частности, использованный в «Интродукции и Аллегро» для арфы в сопровождении струнного квартета, флейты и кларнета М. Равеля.
Шестая вариация углубляет лирические настроения через интонационные связи с ариозо Ленского «Я люблю Вас, Ольга» из оперы «Евгений Онегин» П. И. Чайковского в мелодии, отданной струнной группе, с добавлением указания играть con molto espressione. Вступление арфы с проведением темы «былинными» аккордами, аналогично эпиграфу первой части, с выделением мелодической линии в верхних нотах, предвосхищает возвращение к русскому стилю в финале. И вновь, как и в изложении распевной главной темы I части, на себя обращает внимание трудность исполнения легато на арфе наравне со скрипками и духовыми. Как подметила Н. Н. Покровская, «поющий, красивый звук на арфе — редкость» [10, с. 93].
Вторая часть завершается кодой, в которой арфа в основном аккомпанирует, расцвечивая оркестровое проведение темы многообразными видами декоративных пассажей, включая восходящие гаммы, нисходящие струящиеся пассажи, разложенные на интервалы восходящие аккорды, широкие и короткие арпеджио, вновь отсылающие к балетам П. И. Чайковского. А собственно арфовое проведение темы арпеджированными аккордами с плагальной гармонизацией, окончательно утрачивая барочный колорит, погружает в атмосферу русской волшебной сказки.
Таким образом, если со стороны композиции II часть концерта может быть представлена как старинная сюита, то со стороны её внутреннего сюжета отчётливо прорисовывается ряд образно-стилевых имиджей арфы, накопленных на протяжении двух столетий, вершину которого образует сказочно-волшебное амплуа, заключённое в самом тембре инструмента, с его чарующим переливчатым звучанием, насыщенным лирико-поэ-тическими мотивами.
III часть, как и подобает «русским» финалам, вводит в стихию танцевального движения, воссоздавая жанровую картину весёлого народного праздника, приковывая внимание эффектом переключения различных по жанру и характеру энергичных и зажигательных плясок, определяющих облик главной темы. В танцевальном
контексте арфа звучит легко и «игриво» за счёт «сухих» аккордов, подчёркивающих вторую долю, коротких украшений и перекличек в разных регистрах. Такие приёмы нередко используются в арфовых сольных произведениях для создания танцевальной атмосферы. Например, похожий эпизод можно услышать в «Балладе» К. Сальседо.
Побочная тема — подвижная, струящаяся, трепетная — вносит контраст, приближенная к лирической теме второй части. Арфа аккомпанирует с использованием нисходящих и восходящих пассажей шестнадцатыми, что не раз можно встретить в этом концерте. Завершается побочная партия короткой каденцией арфы, очень схожей по стилю с такой же короткой каденцией в Концертштюке для арфы с оркестром Г. Пьерне. Затем тема повторяется в изложении скрипок и сопровождении арфовых пассажей, завершая экспозицию. Танцевальный характер третьей части вызывает ассоциации с Первым фортепианным концертом П. И. Чайковского, в финале которого показано, как народ «умеет веселиться». И как особый эффект стоит отметить имитацию арфой колокольчиков совместно с треугольником, аналогично I части симфонической поэмы «Колокола» С. В. Рахманинова.
После разработки, построенной на главной теме, её изложение в репризе, как и в I части, излагается арфой в сопровождении оркестра. Арпеджированные арфовые аккорды в нюансе ff исполнение которых отмечено темпом poco pesante, производят впечатление некоторой грузности и усталости. Лирическая побочная, мелодическую линию которой проводят скрипки в сопровождении объёмных фигураций арфы, создаёт эмоциональный подъём, продолженный в коде, где уарфы появляются нисходяще секвенции, изложенные ломаными октавами. Такой технический приём, обычно применяемый для создания драматического эффекта, можно встретить в сольной арфовой музыке французских композиторов — в «Фантазии» для арфы К. Сен-Санса, в Концертштюке для арфы с оркестром Г. Пьерне и др. Также в коде, где слышны отголоски главной темы I части, композитор использовал одну из самых распространенных техник игры на арфе — «блестящие» пассажи из нисходящих арпеджио с выделенным верхним голосом, которые можно встретить и в самом концерте Р. М. Глиэра, и в оркестровой и сольной арфовой музыке. Например, известный французский арфист-композитор М. Гранжани на этом приёме построил всю экспозицию и репризу в своей пьесе «Фонтан».
Создавая виртуозный финал, Р. М. Глиэр использовал многообразные технические арфовые приёмы, напрямую восходящие к французской арфовой школе, — к Концертной пьесе G-dur для арфы с оркестром К. Сен-Санса, Концертштюку Г. Пьерне, Светскому танцу для арфы и струнного оркестра К. Дебюсси. Финал концерта, в котором Р. М. Глиэр сконцентрировал все известные на тот момент виртуозные арфовые приёмы, соединив их со стихией танцевального движения, картинностью и красочностью русского музыкального
«жанризма», нередко исполняется как отдельное произведение.
Итак, Концерт Р. М. Глиэра, который был завершен осенью 1938 г. и прозвучал в Большом зале Московской консерватории в исполнении К. А. Эрдели (дирижёр — Л. П. Штейнберг), обобщил двухвековой путь арфы к сольному концерту, включая оперно-оркестровые партии и обширный сольный репертуар. Синтезирующий характер концерта, в котором представлены наиболее характерные образные амплуа арфы, различные технические и фактурные возможности, накопленные в западноевропейской и русской арфовой литературе, сказался на общем облике произведения. В стилевой многомерности и ретроспективности концерта, в его бесконфликтной драматургии и живописно-картинном звучании усматривается несколько запоздалое возвращение к стилю модерн рубежа Х1Х-ХХ вв., с его одухотворяющей идеей красоты. Её главным носителем в концерте выступает солирующий инструмент — и его
тембр, выделяющий арфу из общей оркестровой массы, и обусловленное его конструкцией такое качество арфовой фактуры, как склонность к разнообразной декоративной пассажной орнаментике, родственной растительным орнаментальным мотивам, определяющим концептуальное ядро архитектурного и живописного модерна.
Однако не может быть и речи о «запоздалом возвращении» к атмосфере и духу рубежа веков в 1938 г. — эти временные точки связаны как этапы одного крещен-дирующего процесса: от накопления основательного опыта арфового исполнительства в оркестровой и оперной музыке на протяжении всего XIX в. (которое продолжилось и в дальнейшем) к расцвету сольной арфовой музыки в творчестве французских композиторов на рубеже Х1Х-ХХ вв. и затем к созданию полноценного репертуарного арфового концерта, создание которого стало и обобщением всего предшествующего опыта, и его переходом в новое качество.
Литература
1. Амусьева О. А., Москвитина Э. А. Вера Дулова и арфовое искусство XX века / Ред. Г. А. Рымко. М.: Архитектура-С, 2017. 188 с.
2. Берлиоз Г.Большой трактат о современно инструментовке и оркестровке с дополнениями Рихарда Штрауса в 2-хтомах. Т. 1 / Пер., ред., вступит. статья и коммент. С. П. Горчакова. М.: Музыка, 1972. 307 с.
3. Глиэр Р. М. Статьи и воспоминания / Сост. и ред.
B.А. Киселева. М.: Музыка, 1975. 220 с.
4. Григорьева И. Л. Жанры академической баянной музыки: взаимовлияние концерта и сонаты // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2020. № 3.
C. 42-47.
5. Лебедев А. Е. Вариации как художественный концепт в современной музыке с участием баяна (на материале концерта «Под знаком Скорпиона» С. Губайдулиной) // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. 2015. № 2. Ч. 1. С. 22-31.
6. Лебедев А. Е. Жанр концерта для баяна с оркестром в отечественной музыке. Монография. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2013. 530 с.
7. Лебедев А. Е. Особенности оркестровки в концертах для баяна с оркестром Е. Подгайца // Южно-Российский музыкальный альманах. 2017. № 4 (29). С. 55-61.
8. Подгузова М. М. Арфовое искусство России первой половины XX века (творчество, исполнительство). М.: Эдитус, 2010. 210 с.
9. Покровская Н. Н. История исполнительства на арфе: дис. ... док. искусствоведения. М., 2001. 519 с.
10. Покровская Н. Н. Принципы звукоизвлечения на арфе и качество звука арфиста // Вестник КемГУКИ. 2014. № 27. С. 92-97.
11. Поломаренко И. А. Арфа в прошлом и настоящем: История, конструкция, сведения для композиторов, приме-
нение в оркестре. М.: Музгиз, 1939. 312 с.
12. Цингг И. В. Арфа с педалями простого действия: история, строение инструмента, особенности звучания // Philharmonica. International Music Journal. 2019. № 3. URL: https://cyberleninka.ru/artide/n/arfa-s-pedalyami-prostogo-deystviya-istoriya-stroenie-instrumenta-osobennosti-zvuchaniya (дата обращения: 28.12.2023).
13. Цингг И. В. Трактаты по игре на арфе второй половины XVIII — первой четверти XIX веков: становление профессионального исполнительства: дис. ... канд. искусствоведения. Москва, 2020. 288 с.
14. Цингг И. В. Эволюция арфы в контексте строения инструмента, репертуара и исполнительства в XVIII веке // Человек и культура. 2019. № 4. URL: https://cyberleninka.ru/ article/n/evolyutsiya-arfy-v-kontekste-stroeniya-instrumenta-repertuara-i-ispolnitelstva-v-xviii-veke (дата обращения: 28.12.2023).
15. Шамеева Н. Х. К вопросу становления игры наарфе в России. Основные принципы отечественной исполнительской методики// Искусство как феномен культуры: традиции и перспективы: сборник статей по материалам международной научной конференции Государственной классической академии Маймонида (13-19 апреля 2015 года). М.: Человек, 2015. С. 310-328.
16. Шевцова А. В. Жанр инструментального концерта в альтовом репертуаре: от Баха до Шнитке // Проблемы музыкальной науки. 2018. № 1 (30). С. 31-37.
17. Шевцова А. В. Сольное исполнительство на альте в музыкальном искусстве XX века // Евразийский научный журнал. 2018. № 10 (55). 7 часть. С. 25-28.
18. Шевцова А. В. Становление сольного альтового репертуара в контексте отечественной альтовой школы: в поисках художественной индивидуальности инструмента: дис. ... канд. искусствоведения. Саратов, 2022. 180 с.
References
1. Amuseva O. A., Moskvitina E. A. Vera Dulova i arfovoe iskusstvo XX veka [Vera Dulova and the harp art of the 20th century] / Red. G. A. Rymko. M.: Arxitektura-S, 2017. 188 p.
2. Berlioz G. Bolshoj traktat o sovremennoj instrumentovke i orkestrovke s dopolneniyami Riharda Shtrausa v 2-x tomax [A large treatise on modern instrumentation and orchestration with additions by Richard Strauss in 2 volumes]. Vol. 1 / Per., red., vstupit. statya i komment. S. P. Gorchakova. M.: Muzyka, 1972. 307 p.
3. Glier R. M. Stafi i vospominaniya [Articles and memoirs] / Sost. i red. V. A. Kiseleva. M.: Muzyka, 1975. 220 p.
4. Grigoreva I. L. Zhanri akademicheskoi bayannoi muziki: vzaimovliyanie kontserta i sonati [Genres of academic accordion music: the mutual influence of concerto and sonata] // Vestnik Saratovskoi konservatorii. Voprosi iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2020. № 3. P. 42-47.
5. Lebedev A. E. Variatsii kak hudozhestvennyj kontsept v sovremennoj muzyke s uchastiem bajana (na materiale kontserta «Pod znakom Skorpiona» S. Gubajdulinoj) [Variations as an artistic concept in modern music with the participation of accordion (based on the material of the concerto «Under the Sign of Scorpio» by S. Gubaidulina)] // Vestnik Kazanskogo gosudarst-vennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin ofthe Kazan State University of Culture and Arts]. 2015. № 2. V. 1. P. 22-31.
6. Lebedev A. E. Zhanr kontserta dlja bajana s orkestrom v otechestvennoj muzyke. Monografija [The genre of the concerto for accordion and orchestra in Russian music. Monograph]. Saratov: SGK im. L. V. Sobinova, 2013. 530 p.
7. Lebedev A. E. Osobennosti orkestrovki v kontserta dlja bajana s orkestrom E. Podgajtsa [Features of orchestration in concertos for accordion with orchestra by E. Podhaits] // Ju-zhno-Rossijskij muzykal'nyj al'manah [South Russian Musical Almanac]. 2017. № 4 (29). P. 55-61.
8. Podguzova M. M. Arfovoe iskusstvo Rossii pervoj polovi-ny XX veka (tvorchestvo, ispolniteFstvo) [The harp art of Russia in the first half of the XX century (creativity, performance)]. M.: Editus, 2010. 210 p.
9. Pokrovskaya N. N. Istoriya ispolnitelstva na arfe [The history of harp performing]: dis. ... dok. iskusstvovedeniya. M., 2001. 519 p.
10. Pokrovskaya N. N. Printsipi zvukoizvlecheniya na arfe i kachestvo zvuka arfista [The principles of sound production on the harp and the sound quality ofthe harpist] // Vestnik KemGUKI [Bulletin of KemGUKI]. 2014. № 27. P. 92-97.
11. Polomarenko I. A. Arfa v proshlom i nastoyashchem: Is-toriya, konstruktsiya, svedeniya dlya kompozitorov, primenenie v orkestre [The harp in the past and present: History, construc-
Информация об авторе
Дарья Сергеевна Мирославова E-mail: mishellaserg@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Петра Столыпина, дом 1
tion, information for composers, using in the orchestra]. M.: Muz-giz, 1939. 312 p.
12. Tsingg I. V. Arfa s pedalyami prostogo deistviya: istoriya, stroenie instrumenta, osobennosti zvuchaniya [Harp with pedals of simple action: history, structure of the instrument, features of sound] // Philharmonica. International Music Journal. 2019. № 3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/arfa-s-pedalya-mi-prostogo-deystviya-istoriya-stroenie-instrumenta-osoben-nosti-zvuchaniya (Accessed date: 28.12.2023).
13. Tsingg I. V. Traktati po igre na arfe vtoroi polovini XVIII — pervoi chetverti XIX vekov: stanovlenie professional-nogo ispolnitelstva [Treatises on harp playing in the second half ofthe XVIII — first quarter of the XIX centuries: the formation of professional performance]: dis. ... kand. iskusstvovedeniya. M., 2020. 288 p.
14. Tsingg I. V. Evolyutsiya arfi v kontekste stroeniya instrumenta, repertuara i ispolnitelstva v XVIII veke [The evolution ofthe harp in the context of the structure of the instrument, repertoire and performance in the XVIII century] // Chelovek i kultura [Man and culture]. 2019. № 4. URL: https://cyberlenin-ka.ru/article/n/evolyutsiya-arfy-v-kontekste-stroeniya-instru-menta-repertuara-i-ispolnitelstva-v-xviii-veke (Accessed date: 28.12.2023).
15. Shameeva N. Kh. K voprosu stanovleniya igri na arfe v Rossii. Osnovnie printsipi otechestvennoi ispolnitelskoi meto-diki [On the question of the formation of harp playing in Russia. The basic principles ofthe Russian performing technique]// Iskusstvo kak fenomen kulturi: traditsii i perspektivi [Art as a cultural phenomenon: traditions and perspectives]: sbornik statei po materialam mezhdunarodnoi nauchnoi konferentsii Go-sudarstvennoi klassicheskoi akademii Maimonida (13-19 apre-lya 2015 goda). M.: Chelovek, 2015. P. 310-328.
16. Shevtsova A. V. Zhanr instrumentalnogo kontserta v alto-vom repertuare: ot Bakha do Shnitke [The genre of instrumental concerto in the viola repertoire: from Bach to Schnittke] // Problemi muzikalnoi nauki [Problems of musical science]. 2018. №1(30). P. 31-37.
17. Shevtsova A. V. Solnoe ispolnitelstvo na alte v muzikalnom iskusstve XX veka [Solo performance on the viola in the musical art of the 20th century] // Yevraziiskii nauchnii zhurnal [Eurasian Scientific Journal]. 2018. № 10 (55). Part 7. P. 25-28.
18. Shevtsova A. V. Stanovlenie solnogo altovogo repertu-ara v kontekste otechestvennoi altovoi shkoli: v poiskakh khu-dozhestvennoi individualnosti instrumenta [The formation of the solo viola repertoire in the context of the Russian viola school: in search of the artistic individuality of the instrument]: dis. . kand. iskusstvovedeniya. Saratov, 2022. 180 p.
Information about the author
Darya Sergeevna Miroslavova E-mail: mishellaserg@mail.ru
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Av.
