CC BY
1Том 1, BbinyCKj_
Визуальные источники
Ботанические атрибуты на портрете П.А. Демидова работы Д.Г. Левицкого: реализм изображений и символика образов
Пчелов Евгений Владимирович
Институт истории естествознания и техники им. С.И. Вавилова РАН, Москва, Россия
В статье анализируются ботанические атрибуты, изображённые на известном портрете П.А. Демидова работы Д.Г. Левицкого из коллекции Третьяковской галереи (1773 г.). Показано, что набор этих атрибутов, их расположение в общей композиции портрета и особенности их изображений составляют продуманную символическую программу, объединяющие идеи природного развития растений и воспитания нового человека. Эта эволюция разворачивается слева направо по отношению к центральной фигуре Демидова, составляющей вертикально-диагональную ось портрета. Идея развития природы (как дикой, так и метафорически человеческой) в рамках заданного плана последовательно воплощена от устава Воспитательного дома (первая, нижняя книга, лежащая на столе, как бы фундамент), через «теоретический образ» растения (иллюстрация в ботаническом каталоге), к его корням (первая луковица), затем к появлению ростка (вторая луковица), его поливу (лейка), воплощению в природной реальности (примула) и, наконец, к началу новой человеческой жизни (зацветающая роза), расцветающей уже в полную силу в регулярном «саду» под сенью самого воспитательного учреждения (здание Воспитательного дома). Труды Демидова-«садовника» и рождают во многом ту весну жизни, которая является воплощением самой сути этого произведения.
Ключевые слова: Ботаника, символика, эмблематика, портретная живопись, Деми-довы, Д.Г. Левицкий.
Botanical Attributes in the Portrait of P.A. Demidov by
D.G. Levitsky: the Realism of Pictures and the Symbolism of
Images
Evgeniy V. Pchelov
S.I. Vavilov Institute for the History of Science and Technology of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russia
The article analyzes the botanical attributes depicted in the famous portrait of P.A. Demi-dov by D.G. Levitsky from the collection of the Tretyakov Gallery (1773). It is shown that the set of these attributes, their location in the overall composition of the portrait and the features of their images constitute a thoughtful symbolic program that combines the ideas of natural evolution of plants and the education of a new person. This evolution unfolds from left to right in relation to the central figure of Demidov, which makes up the vertical-diagonal axis of the portrait. The idea of the evolution of nature (both wild and metaphorically human) within a given plan is consistently embodied from the statute of the Moscow Orphanage (the first, lower book lying on the table, as if the foundation), through the "theoretical image" of the plant (illustration in the botanical catalog), to its roots (the first bulb), then to the appearance of a sprout (the second bulb), its watering (watering can), its embodiment in natural reality (primrose) and, finally, to the beginning of a new human life (a blooming rose), blooming already in full force in a regular "garden" under the shadow of the educational institution itself (the building of the Moscow Orphanage). The works of Demidov, the "gardener", give birth in many ways to the spring of life, which is the embodiment of the very essence of this picture.
Keywords: Botany, symbolism, emblematics, portrait painting, Demidovs, D.G. Levitsky.
Одним из самых знаменитых произведений русской живописи второй половины XVIII века, бесспорно, является «Портрет Прокофия Акинфие-вича Демидова», написанный Дмитрием Григорьевичем Левицким в 1773 г. (о чём свидетельствует и подпись художника на нём) [10, № 185, с. 152-154]. Портрет был создан по заказу Ивана Ивановича Бецкого для московского Воспитательного дома, основанного по указу Екатерины II от 1 сентября 1763 г. Прокофий Акинфиевич Демидов (1710-1786), принадлежавший к третьему поколению знаменитой династии заводчиков, в те годы проживал в Москве (сам портрет писался в Петербурге) и прославился как щедрый благотворитель. В общей сложности на различные образовательные и медицинские заведения он пожертвовал 4 млн 282 тыс. рублей ассигнациями, причём пожертвования на Воспитательный дом (начиная со времени его основания) составили в общей сложности 1 млн 107 тыс. рублей серебром (или 3 млн 874 тыс. ассигнациями). Это была «самая масштабная и дорогостоящая из благотворительных акций, в которых участвовал П.А. Демидов», а средства, пожертвованные им «одному только московскому Воспитательному дому заметно превышали сумму, вырученную им от продажи всех своих уральских заводов вместе с имевшейся на них готовой продукцией» [19, с. 74].
В 1772 г. Прокофий Акинфиевич выделил средства на организацию при Воспитательном доме Коммерческого училища, за что ему был пожалован чин статского советника (хотя, разумеется, он нигде не служил). Это училище с 1779 г. стало именоваться Демидовским. В честь его основания была даже выбита специальная медаль с профильным портретом Прокофия Акинфиевича на лицевой стороне и аллегорической композицией, посвящённой торговле (преимущественно морской) на оборотной [11, с. 77-79]. Училище было учреждено 6 декабря 1772 г. Портрет же был заказан художнику ещё до этого события, и Левицкий получил за него плату уже в феврале 1773 г. Следовательно, портрет не связан с основанием Коммерческого училища, как можно было бы подумать, исходя из некоторых его названий («Портрет основателя Московского Коммерческого
училища...», как значится в ряде каталогов). Как показал С.О. Кузнецов, портрет П. А. Демидова входил в целую портретную серию опекунов и благотворителей Воспитательного дома, написание портретов с каковых предусматривалось самим уставом этого учреждения (подчеркнём эту немаловажную деталь). Причём, согласно реконструкции исследователя, портрет Демидова должен был занимать в этой серии, состоявшей из семи картин, центральное место [13, с. 80-85]. После написания портрет находился в зале Совета Воспитательного дома, а после того, как Коммерческое училище в 1799 г. перевели в Петербург, туда же переехал и портрет (в Москве осталась его копия; также существовали и существуют и другие копии этого портрета). Много позднее портрет оказался в Академии художеств, в 1923 г. - в Русском музее, а с 1930 г. хранится в собрании Третьяковской галереи (т.е. как бы «вернулся» в Москву).
Демидовский портрет замечателен, прежде всего, двумя своими особенностями. Они были, конечно, замечены уже в первом исследовании, ему посвящённом - статье С.П. Дягилева, опубликованной в журнале «Художественные сокровища России» в 1902 г. Дягилев писал: «Удивительно в этом произведении Левицкого соединение официального характера портрета, заключающегося в позе Демидова, стоящего у колоннады и указывающего торжественным жестом на здание облагодетельствованного им Воспитательного Дома, - со штрихами интимной жизни юродствовавшего богача. Вокруг этого шестидесятитрёхлетнего чудака, в его бархатной шапочке, в красном халате и шёлковом в складках камзоле, невольно видишь раскачивающихся в клетках попугаев и прыгающих обезьян» [7, с. 76-77]. Ещё более точно охарактеризовала это смешение парадного характера портрета с подчёркнуто домашним и небрежным
Дмитрий Григорьевич Левицкий
«Портрет Прокофия Акинфиевича Демидова»
1773 г.
Источник: Государственная Третьяковская галерея (Инв. 13427)
видом модели, весьма нечастое в изобразительном искусстве того времени, Н.М. Гершензон-Чегодаева: «Речь идёт о таком репрезентативном портрете, на котором знатное лицо, сохраняя величавость осанки, свидетельствующую о высоте его общественного положения, в то же время представлено в интимном обличье. В таких случаях портретист, не нарушая основных законов традиционного построения репрезентативного портрета, старался освободить облик человека от внешних признаков богатства и знатности. Он достигал этого тем, что изображал свою модель в нарочито простой, домашней одежде, вводил в её окружение некоторые предметы, связанные с личной, неофициальной стороной её существования, вносил в обстановку известный беспорядок. Тем самым он несколько приподнимал покровы над частной жизнью портретированного, показывая в нём не только представителя привилегированного сословия или выдающегося деятеля, но одновременно и «просто человека». Надо думать, что такого рода портретные образы рождались не без связи с модными и широко известными в то время идеями Руссо о величии «естественной простоты» в человеке и с эстетическими требованиями Дидро относительно неприкрашенного изображения людей» [5, с. 123-124]. В качестве примера (в т.ч. и для сопоставления) она привела также «Портрет Пьера-Жака Бержере де Гранкура» (1774 г.), написанный в те же годы, что и портрет Демидова, из собрания Музея изящных искусств и археологии в Безансоне, который тогда считался работой Фрагонара, а ныне атрибутируется художнику Франсуа-Андре Венсану.
Вторая особенность - собственно, подбор предметов, представленных на картине, своего рода «атрибутов» Прокофия Акинфиевича. С.П. Дягилев описал их так: «Левицкий не преминул подчеркнуть и ещё одну характерную черту Демидова - его трогательную любовь к цветам; огромною лейкой, на которую опёрся старик, брошенными на простой деревянный стол овощами, выхоленными растениями, расставленными в красивых разукрашенных горшках, художник хотел дать обстановку Демидова-садовода, собравшего целую коллекцию редких и ценных деревьев и в течение двадцати пяти лет составлявшего замечательный гербарий, перешедший после его смерти в Московский Университет» [7, с. 77]. В том же русле рассуждала и Н.М. Гершензон-Чегодаева: «От всей левой верхней части картины веет холодом и официальностью. Сюда относятся узкий участок пейзажа со зданием Воспитательного дома, две массивные колонны и драпировка. Но в непосредственной близости к фигуре расположены предметы другого порядка - будничные и простые, связанные с повседневной личной жизнью Демидова. Эти вещи повествуют о присущей изображённому человеку страсти, порождённой лучшими свойствами его существа, - о той любви к природе, которую он пронёс через всю жизнь. ... Но так или иначе, их присутствие на портрет служит той же самой цели, что и выражение лица. Тому же содействует и интимный характер движения, каким Демидов опирается на стоящую возле него лейку. И даже традиционный «рассказывающий» жест правой руки призван демонстрировать перед зрителем не те
общественные заслуги Демидова, за которые он был удостоен заказного портрета, а опять же его любовь к природе (хотя изображение цветов, возможно, имело двойственное значение, так как в нём мог содержаться намёк на идею воспитания)» [5, с. 127].
Прокофий Акинфиевич, действительно, был увлечённым любителем ботаники. Его деятельность в этом отношении, в т.ч. создание в Москве уникального ботанического сада (на месте будущего Нескучного), получившего научное описание П.-С. Палласа, формирование почти полностью впоследствии погибшего гербария, разнообразные научные связи с ботаниками Европы и т.п., получили глубокое и всестороннее освещение в трудах И.Н. Юркина [19, с. 76-90] и О.Ю. Елиной [8]. Причём в семье Демидовых Прокофий Акинфиевич был отнюдь не одинок - ботанические увлечения разделяли и другие представители этого выдающегося рода [9]. Однако именно Прокофий Акинфиевич был, пожалуй, самым верным приверженцем ботанического собирательства и самым последовательным в своей практической ботанической деятельности. Поэтому появление в его парадном портрете любимых предметов его увлечения - лейки, луковиц, ботанической книги и горшков с цветами - выглядит вполне естественным и отражает желание запечатлеть это увлечение в качестве одной из важнейших ипостасей его личности. Но уже Н.М. Гершензон-Чего-даева предположила, что помимо этой чисто практической задачи (соответствующей и вышеописанному общему характеру того типа официального репрезентативного портрета, к которому принадлежит портрет Демидова), все эти атрибуты могут нести и некий символический смысл, связанный с идеей воспитания, воплощённой также в той благотворительной деятельности по отношению к Воспитательному дому, которая и послужила поводом для создания портрета.
Данная мысль оказалась чрезвычайно продуктивной. И, действительно, сложно предположить, что в таком насыщенном символическими смыслами языке художественный культуры, который оставался ещё вполне актуален для XVIII века, изображения «рядовых» предметов в рамках репрезентативного портрета могли являться только лишь свидетельствами их конкретной функциональности. Поэтому впоследствии «атрибуты» Демидова понимались уже и в символическом ключе. Так, С.О. Кузнецов отмечал: «Демидов посвящал своё время выращиванию цветов, и эта скромная деятельность представлена художником как малое подобие общественного призвания мецената. Цветок распускается на растении в результате долгих и кропотливых усилий человека, который, в свою очередь, становится украшением государства лишь после внимания, затраченного на его воспитание» [13, с. 86-87]. Очень точное наблюдение за исключением того, что ботаническая деятельность Демидова отнюдь не была скромной, а, напротив, велась с большим размахом. Иными словами, выращивание цветов символически соответствовало «выращиванию» новых людей в новых воспитательных заведениях. Это сопоставление стало вполне общепризнанным в научной литературе.
Более детально она была обоснована в специальных работах В.В. Гаври-на [3; 4] (к конкретной трактовке ряда символов в которых мы ещё вернёмся) и даже обозначена в описании картины на официальном сайте Третьяковской галереи: «Цветы трактуются как молодые ростки жизни юных обитателей Воспитательного дома»1.
Но если общий символический смысл картины не вызывает вопросов, то детали, как кажется, остаются не до конца прояснёнными. Прежде всего, это касается ботанических атрибутов. Ранние описания не давали их чёткой характеристики. Так, Н.М. Гершензон-Чегодаева упоминает «ботаническую книгу», лейку и цветы. Каталог выставки Левицкого - «книгу по ботанике», кадки с растениями, садовую лейку и «луковицы редкого растения» [6, № 4, с. 38]. Более тщательно охарактеризовал предметы С.О. Кузнецов: «Демидов стоит в раскованной «домашней» позе, облоко-тясь левой рукой на лейку, стоящую на столе. Правой рукой он указывает на растения в вазах -розу (слева) и примулу (справа). На столе луковицы лилии и открытый гербарий» [13, с. 87]. В.В. Гаврин пишет о «настольной» книге по ботанике, цветочных луковицах, незабудке, а в более поздней работе - растении, похожем на первоцвет (примулу), и померанцевом деревце [3, с. 34; 4, с. 101]. Сайт Третьяковской галереи - о цветах в горшках, луковицах растений и раскрытом гербарии. Наконец, О.Ю. Елина приводит такое описание: «Прокофий изображён на фоне колонн какого-то здания с рукой, протянутой к горшкам с примулой и невзрачной розочкой; он опирается на лейку, рядом с которой - цветочные луковицы и ботанический каталог, открытый на странице с примулой» [9]. И это описание представляется наиболее точным. Исходя из всего вышеозначенного, видно, что в историографии не вызывает разночтений в своей идентификации лишь один атрибут - лейка.
Попробуем разобраться в изображённых предметах. Но вначале остановимся на мебели и одежде портретируемого. Демидов стоит у стола, рядом с которым на переднем плане поставлен стул. Со стола на стул ниспадает белое полотно, которое Н.М. Гершензон-Чегодаева назвала салфеткой, но, может быть, и вернее всего, это скатерть (она играет свою композиционную и колористическую роль в общем изображении на картине). На стул обратил внимание В.В. Гаврин, который сопоставил его с эмблемой из известного сборника «Символы и емблемата» [4, с. 100]. Правда, исследователь почему-то обратился не к петровскому изданию 1705 года, а к его более позднему, переработанному Н.М. Амбодиком варианту, впервые увидевшему свет в 1788 г., т.е. спустя 15 лет после написания демидовского портрета. Точно так же, на основании этого позднего издания, он интерпретировал и другие предметы, носящие по его мнению символическое содержание. В варианте Н.М. Амбодика 149-я эмблема, представляющая пустой стоящий стул, сопровождается девизом «Бесполезен для прохаживающегося» с пояснением «Не нужен тому, кто не покоится» [18, с. 108]. В оригинальном же издании 1705 г. девиз на церковнославянском звучит
1 https://mv.tretvakov.ru/app/masterpiece/8681 162
как «Непотребен есмь тому, иже не покоится» [17, с. 50], т.е. «Не нужен тому, кто не отдыхает». В.В. Гаврин интерпретирует это изображение, как символ постоянных забот Демидова об общественной пользе. С этим можно согласиться, хотя следует иметь в виду и то, что, как верно заметил С.О. Кузнецов, сама поза Демидова заимствована с другого портрета -Кирилла Григорьевича Разумовского работы Помпео Баттони [13, с. 87]. Этот портрет был написан в 1766 г. [о нём см.: 2], и на нём Разумовский опирается на стул, на котором лежат трость и головной убор (треуголка). Возможно, и у Баттони стул мог иметь какое-то символическое значение, а, может быть, и нет, и Левицкий просто заимствовал эту деталь, изменив её расположение и внешний вид на своём портрете. Кстати, на портрете Разумовского, как и на портрете Демидова, также изображены колоннада и занавес, что ещё больше сближает оба произведения.
Вообще нужно отметить, что мебель на портрете Демидова довольно проста и безыскусна. Простой деревянный стул, такой же стол, стоящая сзади низкая скамья, на которой стоят горшки с цветами - всё это как бы подчёркивает природную простоту и естественность, вполне в духе тех просветительских идей, о которых писала Н.М. Гершензон-Чегодаева. Единение с миром природы, подчёркнутая «натуральность», как бы первобытная естественность - вот те идеи, которые обусловливают внешний вид рабочей мебели «садовника». Той же мысли, по-видимому, подчинена и белая скатерть, небрежно сдвинутая со стола, чтобы дать место лейке и луковицам, но частично оставленная, в качестве подложки для лежащих на ней книг.
Одежда Демидова состоит из домашнего халата-шлафрока, накинутого поверх серебристо-белых жилета и панталон, вокруг шеи повязан лёгкий жёлтый шарфик, а на голове - зелёный колпак с помпоном, который не был ночным (как указывается на сайте Третьяковской галереи), а прикрывал лысину. Цвет шлафрока трактуется исследователями по-разному. С.П. Дягилев называл его красным, Н.М. Гершензон-Чегодаева -оранжевым, таким же золотисто-оранжеватым он выглядит и сейчас. Было бы, конечно, очень заманчиво сопоставить его с оранжевым цветом той кареты, в которой выезжал Демидов в Москве [7, с. 76] - возможно, этот цвет по какой-то причине он особенно любил. Но также вероятно, что на портрете имелся в виду красный - поскольку тем же цветом обозначен обрез книжного блока ботанического каталога, а он навряд ли имел оранжевый оттенок. Тем не менее, колорит одежды показателен - зелёный, жёлтый, белый и чёрный (туфли), поверх которых красный или оранжевый. Возможно, совершенно случайным образом этот колорит в целом совпал с цветовым решением демидовского герба, состоящим из серебра, зелёного и чёрного цветов и золота гербового пояса.
Вернёмся к позе Прокофия Акинфиевича. Опираясь на лейку, он правой рукой указывает на левую часть полотна, в сторону горшков с цветами, а также виднеющегося на заднем плане здания Воспитательного дома. Одни исследователи писали, что Демидов указывает на растения,
другие - что на Воспитательный дом, но наиболее близок к истине, как представляется, А.В. Лебедев: «Указующий жест правой руки изображённого может быть в равной мере отнесён и к цветам в горшках, и к виднеющемуся в глубине полотна фасаду Воспитательного дома, что делает его аллегорическим: Демидов «взращивает цветы» в прямом и в переносном смысле» (со ссылкой на Н.М. Гершензон-Чегодаеву) [14, с. 90].
Сам жест Демидова задаёт последовательность рассмотрения деталей, формирует определённое внутреннее движение в полотне - справа налево от зрителя, или слева направо от самого Демидова. Это движение слева направо (в обратной перспективе портрета) есть движение вперёд, т.е. движение развития, поэтому логично начать анализ предметов с расположенных у правого края картины.
Здесь на столе лежат две закрытые книги. Нижняя из них обращена к зрителю корешком переплёта, верхняя - книжным блоком, а потому не идентифицируема. Между тем, нижняя определяется по надписи на корешке - «Устав Воспитательного дома». Иными словами, в основании всей изобразительно-символической программы портрета лежит собственно основание самого учреждения - Воспитательного дома. Это очень важная исходная, можно сказать, отправная смысловая точка всего полотна.
Она перекликается со зданием самого Воспитательного дома, изображённым у противоположного, левого края картины. Это здание показано на самом заднем плане, как бы в глубине и представлено с некоторым нарушением пропорций. Можно думать, что Левицкому было важно показать его отличительные архитектурные черты на сравнительно небольшом участке полотна, что и привело к определённому искажению в изображении. Здание Воспитательного дома как бы стиснуто с боков, от чего изображение лишь в самых общих чертах соответствует реальности. Тем не менее, эффект узнаваемости был реализован, и Воспитательный дом предстаёт конечной точкой внутреннего движения в самой композиции, уходя в глубину перспективы. Итак, начало - устав Воспитательного дома, его идея, а конец - реализация этой идеи, воплощённое в созданном архитектурном сооружении. Обе точки маркируют два края картины -правый и левый от зрителя (или левый и правый от модели), фланкируя, тем самым, всю композицию, в рамках центральной части которой и «разворачивается» действие.
Рядом с закрытыми книгами, опираясь на них, лежит открытая. Это, конечно, никакой не гербарий и не настольная книга по ботанике, а ботанический каталог (или ботанический атлас), представляющий систематическое описание какой-либо флоры. На его левой странице идёт текст, имеющий заголовок с названием растения (это название, как и сам текст, не читаемо, поскольку показано исключительно условно). На правой странице - изображение растения, в данном случае, примулы, которая уже в своём «натуральном», цветущем виде изображена слева от фигуры Прокофия Акин-фиевича. Что именно это за каталог, сказать невозможно, и, вероятно, он носит чисто условный характер. Художнику было важно представить сам
образ растения, своего рода его «теоретический» внешний вид, который затем воплотился на практике. Эту деталь верно подметил А. В. Лебедев: «Просветительская ориентация портрета не подлежит сомнению, достаточно указать на такую известную деталь, как цветок, «перешедший в жизнь» со страниц книги» [14, с. 90]. Таким образом, от устава Воспитательного дома Левицкий переходит к «запланированному» виду «воспи-танника»-цветка, который должен быть осуществлён в реальности.
Реализация эта начинается с луковиц, т.е. своего рода «зародышей» будущих растений. Две луковицы лежат рядом с ботаническим каталогом у края стола. Определить, луковицы каких именно растений здесь изображены - лилий, «редких» или каких-либо ещё - думается, вряд ли возможно. Ясно лишь, что к примуле они отношения иметь не могут, но Левицкому было важно, по-видимому, показать самый источник растительной жизни - как из ботанической «основы» произрастают затем сами цветы. Это могли быть луковицы гиацинтов, нарциссов или тюльпанов, причём гиацинты кажутся даже предпочтительнее, поскольку существует другой портрет П.А. Демидова работы неизвестного художника (значительно менее мастеровитого; сам портрет датируется 1770-ми - 1780-ми гг.), который хранится в коллекции Липецкого областного краеведческого музея. На нём рядом с сидящим в кресле Демидовым на первом плане показан цветущий гиацинт, луковица которого опущена в изящный стеклянный сосуд с водой. Возможно, на детали этого портрета повлиял парадный портрет кисти Левицкого.
Луковицы, между тем, представлены двояко. Одна из них повёрнута к зрителю корнями, т.е. демонстрирует как бы источник жизни будущего растения, другая, лежащая рядом, показана сбоку и у неё есть небольшой боковой отросток, т.н. детка. Таким образом уже обозначен и сам процесс прорастания - от корней, питающих луковицу, к детке, из которой может вырасти растение. Причём эти особенности нарочито демонстрируются зрителю с помощью определённых ракурсов луковиц.
Прорастания же осуществляется с помощью того «инструмента», на который опирается Демидов, т.е. лейки, означающей активное участие садовника или цветовода в выращивании ростков. Результат показан левее - это уже выросшие, цветущие и зацветающие растения. Ближе к фигуре Демидова на низкой скамейке стоит керамический вазон с примулой. Его стенки украшены изображением цветущего пиона, а также маскаро-ном в виде морды льва. Можно думать, что этот маскарон символизирует изначальное природное, как бы «дикое» состояние.
В вазоне растёт и цветёт примула. Она точно соответствует рисунку в ботаническом каталоге - те же цветы с красноватым венчиком и жёлтым цветом лепестков у основания. Некоторые, впрочем, имеют слегка другую окраску - ближе к сиренево-фиолетовой. Таким образом процесс выращивания, начатый первоначальным образцом-«проектом» ботанического каталога, воплотился в реальности. Однако первоцвет или примула (Рпти!а) представлена несколькими видами, которые известны в Европе в качестве декоративных растений, по меньшей мере, с конца XVI века.
Какой же из видов изображён на портрете? В.В. Гаврин полагает, что это Примула мучнистая (Primula farinosa L.) [4, с. 1G4], что на самом деле мало похоже на растение с портрета. У Примулы (или Первоцвета) мучнистой лепестки цветков заметно раздвоены, а сами цветки собраны в ярко выраженные соцветия на высоком стебле, чего не наблюдается у примулы на картине. Кроме того, Примула мучнистая имеет сравнительно низкие листья, чего также никак нельзя сказать о растении, изображённом Левицким. Скорее перед нами Примула обыкновенная (Primula vulgaris Huds.2), наиболее похожая на то растение, которое представлено на портрете. Известно, что в ботаническом саду Демидова выращивалось несколько видов и вариететов примулы. Согласно каталогу растений, изданному П.-С. Палласом в 17В1 г., на грядках росли Primula veris officinalis, Primula veris elatior и Primula veris rubra. В оранжерее - Primula auricula разных цветов [21, №№ 314-315, с. 21-22]. Первые три - виды и вариете-ты первоцвета весеннего, оранжерейное растение - первоцвет ушковид-ный, т.е. садовая аурикула разных цветов. Алфавитный каталог растений 17Вб года (впрочем, с существенными отступлениями от алфавитного принципа) фиксирует 25 видов и вариететов: Primula veris (первоцвет, «барашки дикие»), Primula veris officinalis (15 вариететов), Primula veris rugosa (4 вариетета) и Primula auricula (5 вариететов) [12, №№ 2723-2747, с. 2В5-2В9]. При этом только первый (самый обычный) зимовал на открытом воздухе, а все остальные в оранжерее.
Возникает вопрос о символическом значении этого цветка. В первой половине XIX века примула упоминается в словаре языка цветов (т.н. Села-ме) и сонниках. В Селаме Д.П. Ознобишина Primula veris («скороспелка», «ключики», «первовеснинка», т.е. первоцвет) означает «Будь доволен», Primula elatior - скорую смерть от скорбящего сердца, а Primula auricula («медвежье ушко») и вовсе имеет любовную семантику [15, с. Вб, 94, 99]. В сонниках примула означает исцеление или радость в доме [1, с. 374]. Однако всё это не имеет отношения к «нашей» примуле. В эмблематике примула - редкость. В масштабном компендиуме «Символический Апеллес» Иоганна Михаэля фон дер Кеттена (1б99 г.) примула (Flos vernus seu Primula veris) сопровождается всего двумя девизами: «Prin temps, peu de temps (Primum tempus, parvo tempore)» и «Terrae amor et decus», т.е. «весеннее время коротко (весна быстротечна)» и «земная любовь и красота» [2G, p. б1-б2]. Главным в изображении на портрете, как кажется, является то, что примула представляет собой весенний первоцвет, т.е. символизирует самое начало весны, а, следовательно, и самый первый расцвет новой жизни. На близкую символическую функцию примулы обратил внимание и В.В. Гаврин: «Подобно заботливому садовнику, богач проливает свои щедроты на питомцев Воспитательного дома, которые стали, по сути дела, «(первыми цветами» просветительского понимания общественной благотворительности в России XVIII в.» [4, с. 1G1]. Однако мне представляется,
2 Название дано британским ботаником Уильямом Хадсоном (1730-1793) в труде «Flora Anglica», опубликованном в 1762 году.
что не столько воспитанники метафорически предстают в образе «первых цветов», сколько сам первоцвет символизирует начало их жизни, «раннюю весну» их жизненного пути. И затем, следующий атрибут картины демонстрирует дальнейшее развитие этой идеи.
Здесь нужно заметить, что примула (первоцвет) называется по-французски «primevère» (от слов «первый» и «весна»), а по-английски «primrose», от позднелатинского «первая роза». Рядом же с вазоном примулы на портрете Демидова изображён вазон уже с настоящей розой, которая, как известно, зацветает после примулы. Роза символизирует следующий этап жизни и развития, и, кстати, это выражено и с помощью мас-карона на самом вазоне. Теперь здесь не звериная морда, а человеческое лицо. «Дикая» природа обретает человеческий облик, формируется новый человек, и на смену ранним первоцветам приходит расцветающая роза. Роза на портрете имеет свои особенности. Во-первых, она бледно-розового, почти белого цвета, а, во-вторых, только-только начинает цвести - показаны едва раскрывающиеся бутоны и первый, ещё робкий и небольшой цветок. Бледно-розовый цвет розы, как бы розы рассвета, предшествующий алому цвету зари, мог символизировать начало жизни [16 с. 21 (со ссылкой на В.С. Турчина)]. А сам светлый оттенок цвета - означать безгрешность и целомудрие.
Итак, из дикой природы, где только пробиваются первые ростки новой жизни (примула), возникает новый человек, расцветающий началом своего жизненного пути (роза) - а далее взгляд уходит вдаль, на задний план полотна, где перед фасадом Воспитательного дома разбит настоящий цветник регулярной планировки, где, по-видимому, уже благоухают распустившиеся цветы, попечением заботливого садовника-благотворителя. Такова, как мне кажется, символическая программа этого портрета, в атрибутах которого выражена не только идея попечения, но и самого развития природы (как дикой, так и метафорически человеческой) в рамках заданного плана - от устава Воспитательного дома (первая, нижняя книга, лежащая на столе, как бы фундамент), через «теоретический образ» растения (иллюстрация в ботаническом каталоге), к его корням (первая луковица), затем к появлению ростка (вторая луковица), его поливу (лейка), воплощению в природной реальности (примула) и, наконец, к началу новой человеческой жизни (зацветающая роза), расцветающей уже в полную силу в регулярном «саду» под сенью самого воспитательного учреждения (здание Воспитательного дома). И это выращивание, эта эволюция разворачивается в пространстве портрета от его правого края к левому, т.е. слева направо, от фигуры самого Прокофия Акинфиевича, занимающей центральное место и формирующей как бы всю, слегка диагональную ось полотна. Труды Демидова-Садовника» и рождают во многом ту весну жизни, которая является воплощением самой сути этого удивительного портрета.
В заключение отмечу, что розы присутствуют и в символике первых изданий Воспитательного дома. На виньетке титульного листа книги «Учреждение Императорского Воспитательного дома для приносных детей и гошпиталя для бедных родильниц в столичном городе Москве» (СПб., 1763) изображена женская фигура, которая правой рукой поддерживает
вензель Екатерины II, а левой держит рог изобилия, из которого сыплются розы, собираемые младенцами. Роза, тем самым, уже воспринималась устойчивым символом достойного воспитания и просвещённой благотворительности.
Список источников и литературы:
1. Басманова Э.Б. «И Флора уронила к ним цветок...». Цветочные традиции и цветочный этикет в частной и общественной жизни России XVIII - начала XX века. М.: Интеллектуальная книга - Новый хронограф, 2010. 432 с.
2. Беляев В.И., Макарова Н.И. Портрет Кирилла Разумовского кисти Помпео Джиро-ламо Батони // Идеи и идеалы. 2022. Т. 14, № 2, ч. 2. С. 338-349.
3. ГавринВ.В. «Надо возделывать наш сад»: портрет П.А. Демидова кисти Д.Г. Левицкого как «зеркало» изобразительной риторики XVIII века // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М.: Б.и., 2001. С. 33-35.
4. Гаврин В.В. «Ум любит простор», или ещё раз о композиции портрета П.А. Демидова работы Д.Г. Левицкого // Культура и пространство. Славянский мир. М.: Логос, 2004. С. 98-104.
5. Гершензон-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М.: Искусство, 1964. 458 с.
6. Дмитрий Григорьевич Левицкий. 1735-1822. Каталог /Гос. Русский музей. Л.: Искусство, 1987. 142 с.
7. Дягилев С.П. Портрет Прокофия Акинфиевича Демидова, работы Д.Г. Левицкого // Художественные сокровища России. 1902. № 4. С. 75-77.
8. Елина О.Ю. Ботаническое коллекционирование в Российской империи XVIII века как политика, увлечение и научное занятие // Золотые соты. Сб. ст. в честь Е.В. Пчелова. М., СПб.: Нестор-история, 2022. С. 88-97.
9. Елина О.Ю. Любители, профессионалы, меценаты: Три поколения Демидовых на поприще ботаники (в печати).
10. Живопись XVIII века /Гос. Третьяковская галерея. Каталог собрания. М., 2015. 408 с.
11. Капков К.Г. Загадочная медаль. История медали Императорского Воспитательного дома. М., Белгород, 2011. 256 с.
12 . Каталог растениям по алфавиту. Собранным из четырех частей света; с показани-ем Ботанических Характеров; Находящимся в Москве в саду Действительного Статского Советника Прокофья Демидова. В Москве, 1786. 469 с.
13. Кузнецов С.О. Неизвестный Левицкий. Портретное искусство живописца в контек-сте петербургского мифа. СПб.: Логос-СПб, 1996. 159 с.
14. Лебедев А.В. Русский портрет второй половины XVIII века и проблема стиля // Русский классицизм второй половины XVIII - начала XIX века. М., 1994. С. 85-92.
15. Ознобишин Д.П. Селам или Язык цветов. СПб., 1830. 132 с.
16. Савицкая К.М. Цветочное соло // В царстве Флоры. Растительные мотивы в искусстве первой половины XIX в. / Гос. Исторический музей. М., 2016. С. 16-65.
17. Символы и емблемата. Амстердам, 1705. 291 с.
18. Эмблемы и символы. М.: Интрада, 2000. 367 с.
19. Юркин И.Н. Демидовы - учёные, инженеры, организаторы науки и производства. Опыт науковедческой просопографии. М.: Наука, 2001. 333 с.
20. Ketten J.M. von der. Apelles symbolicus. Pars II. Amstelaedami et Gedani, 1699. 568 p.
21. Pallas P.S. Enumeratio plantarum quae in horto ... Procopii a Demidof. Petropoli, 1781. Каталог растениям находящимся в Москве в саду ... Прокопия Акинфиевича Демидова. СПб., 1781. XXXII, 163 с.
References:
1. Basmanova E.B. (2010) "I Flora uronila k nim tsvetok...". Tsvetochnye traditsii i tsveto-chnyi etiket v chastnoi i obshchestvennoi zhizni Rossii XVIII - nachala XX veka ["And Flora dropped a flower to them...". Floral traditions and floral etiquette in the private and public life of
