CC BY
24временность: сб. ст. / науч. труды Московской консерватории / сост. В. Ю. Григорьев. Вып. 2. М.: МГК, 1997. С. 147-153. 13. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музгиз, 1956. 318 с.
14. Ренанский Д. На страже рациональности. // «Коммерсантъ-СПБ». 2008. 3 апреля. № 113 (3930). С. 12.
15. Alfred Brendel on Music. Collected essays. Chi-cagо: Chicago Review Press, 2001. 432 p.
© Василенко Ю. О., 2016
УДК 786.2
БЕЗГРАНИЧНЫМ МИР ВОСЬМОЙ СОНАТЫ ПРОКОФЬЕВА: БОГАТСТВО И РАЗНООБРАЗИЕ ТРАКТОВОК
В данной статье рассматриваются различные варианты интерпретации Восьмой сонаты Прокофьева: обобщены музыковедческие трактовки, представленные в работах Л. Гаккеля, В. Дельсона, Ю. Холопова и В. Холоповой, Б. Бермана; подробно разбирается оригинальная концепция молодого А. Гав-рилова, изложенная им в англоязычной передаче телеканала Südwestrundfunk в 1990 году и проиллюстрированная исполнением; сравниваются интерпретации Т. Николаевой, М. Плетнева и Э. Гилельса, представляющие собой совершенно разные полюсы восприятия шедевра Прокофьева. Таким образом, убедительно раскрывается необычайная многогранность произведения.
Ключевые слова: Сергей Прокофьев, Восьмая соната, музыковедческие трактовки, исполнительская интерпретация, А. Гаврилов, Т. Николаева, М. Плетнев, Э. Гилельс
«Каждое исполнение этой сонаты является большим событием в моей артистической жизни... Из всех прокофьевских сонат она самая богатая. В ней сложная внутренняя жизнь с глубокими противопоставлениями... Соната несколько тяжела для восприятия, но тяжела от богатства — как дерево, отягченное плодами» (цит. по: [2, с. 88]). Эти слова Святослава Рихтера прекрасно характеризуют многогранность, смысловую наполненность Восьмой сонаты С. Прокофьева.
Сочинение принято считать завершением «военной триады» фортепианных сонат (с Шестой по Восьмую). Безусловно, война не могла не наложить свой отпечаток на творчество композитора, писавшего в тот период. И все же ограничить содержание Сонаты военной тематикой невозможно, несмотря на всю значительность этого смыслового пласта. Мысль о написании триады возникла у Прокофьева еще летом 1939 года после прочтения книги Ромена Роллана о Бетховене. Тогда же были написаны темы сразу всех частей трех вышеназванных сонат.
Это было время больших перемен в личной жизни Прокофьева: зарождаются отношения с Мирой Мендельсон (тогда еще 23-летней студенткой, а впоследствии женой композитора), Сергей Сергеевич уходит из прежней семьи. Общение с Мирой, которой и посвящена Восьмая соната, было насыщено новыми впечатлениями, одно из них — совместное восхождение на Эльбрус. Нельзя не упомянуть и о тяжелой внутри-
политической атмосфере в тот период. Как раз летом 1939 года в разгар подготовки к постановке оперы «Семен Котко» арестовывают Всеволода Мейерхольда и убивают его жену Зинаиду Райх.
Это лишь очень краткое и сухое перечисление некоторых биографических фактов. Но уже только этот «фон» делает очевидной необычайную противоречивость и сложность чувств композитора. А музыка Восьмой сонаты еще красноречивее подчеркивает их силу и остроту. Неудивительно, что диапазон интерпретаций этого шедевра столь широк. Нащупать «границы» этого диапазона, осмыслить разные варианты трактовок — задача не из легких.
Прежде чем ступить на скользкий лед словесного описания исполнительских прочтений, обратим внимание на музыковедческий анализ, в котором отразились наиболее общие и распространенные в данное время представления о сочинении.
Музыковедческие трактовки Сонаты, представленные в работах Л. Гаккеля, В. Дельсона, Ю. Холопова и В. Холоповой, Б. Бермана (см.: [1], [2], [3], [4]), во многом схожи. Упрощая, мнение большинства исследователей относительно образного и концептуального содержания Сонаты можно свести к довольно типичной схеме: от лиризма, смятений и страданий первой части через отдых или «видение прошлого» во второй к победному ликованию в финале.
Восприятие финала особенно показательно в этом смысле. Он, если верить Холоповым, «полон жизнерадостной увлекательной виртуозности, праздничного веселья» [3, с. 72]. В коде — ликование и радостный перезвон колоколов. Гаккель и Дельсон близки в определениях. Они проводят параллель между центральными «моторно-нагнетательными» эпизодами первой части Седьмой симфонии Шостаковича и финала Восьмой сонаты Прокофьева — по их мнению, «это нашествие врага» [1, с. 131]. Но в экспозиции и репризе их ничего не настораживает: светлая классичность, угловатая шаловливость, комедийные маски — вот эпитеты, которыми они характеризуют темы финала. Праздничного понимания финала придерживается и Берман. Даже центральный эпизод представляется ему вальсом — но не лирическим, а более блестящим, официальным. Кульминацию вариаций Бер-ман все еще описывает как «сверкающее безумие бала» [4, с. 181], и только с появлением «зловещих фанфар» он меняет риторику, признавая теперь демоничность танца.
Но полноценный анализ Восьмой сонаты Прокофьева нельзя ограничить теоретическими изысканиями. Чтобы почувствовать настоящее богатство и необъятный простор этого сочинения, необходимо проследить, как вырастает концепция сонаты в исполнительских трактовках — в своих живых звуковых воплощениях. С момента премьерного исполнения Эмилем Гилельсом 30 декабря 1944 года это грандиозное произведение звучало в интерпретациях многих пианистов, приобретая в каждой трактовке новые грани. Рассмотрим четыре из них, представляющие собой противоположные полюсы восприятия: молодого Андрея Гаврилова, Татьяны Николаевой, Михаила Плетнева и, конечно, Эмиля Гилельса.
Наиболее резко с приведенными выше музыковедческими интерпретациями контрастирует трактовка молодого Андрея Гаврилова (1990 год). В одной из англоязычных телевизионных передач [5] пианист делится своими мыслями о Восьмой сонате, иллюстрируя их показом за роялем, а затем исполняет Сонату целиком. По версии Гаврилова, спустя некоторое время после возвращения на родину, Прокофьев осознает, что оказался пленником ужасной системы, что снова свободным ему уже никогда не быть, и именно об этом композитор рассказывает нам в своей шокирующей, невероятно экспрессивной исповеди — Восьмой сонате.
Начало первой части Гаврилов воспринимает как преамбулу истории: перед его глазами встает образ самого Прокофьева, раскладывающего
пасьянс или играющего в шахматы. «Странные вещи» начинаются с poco piu animato — возникает предчувствие чего-то страшного, особенно с началом шестнадцатых, которые Гаврилов метко сравнивает с «мурашками». Тему в басах на их фоне (это первая тема главной партии, но ее звучание в таком виде едва ли узнаваемо) пианист называет «лицом России», разрушительной Советской России времен Большого террора. В связующей и побочной партиях слышна реакция человека: оцепенение, страх, мольба. Два элемента побочной партии для Гаврилова совершенно контрастны: первый — это «стук судьбы», знак смерти; второй (с ремаркой dolce) — просьба: «Не трогай меня! Господи, проведи это мимо меня!»
В разработке беспощадная система проявляется окончательно. Пианист играет все темы жестко, акцентированно. По сути, он разрабатывает здесь один образ, прямой и плоский, вбирающий в себя, «поглощающий» без разбора все интонации и мотивы, встреченные на пути. В репризе, в главной партии Гаврилов вновь прибегает к подчеркнуто повествовательной манере игры, позволяя на мгновение представить, что все «вернулось на круги своя». К коде эта иллюзия окончательно рассеивается.
Вторую часть Гаврилов расценивает как «скрытое послание» — для него это полная самоиронии, но ностальгически пронзительная картина некой «параллельной реальности»: какой могла бы быть жизнь Прокофьева, если бы он не сделал роковой шаг. Пианист предлагает представить, к примеру, ресторан в Париже...
Финал Сонаты он воспринимает как различные проявления ненависти, где-то затаенные, а где-то откровенные. При этом чем более мажорное, яркое — и для музыковедов, соответственно, праздничное — место, тем решительнее для Гаврилова проявляется ненависть. Центральный раздел части — очевидное, по его мнению, олицетворение гигантской тоталитарной коммунистической машины.
Начинается эпизод довольно безобидно, «по-пионерски». Но в определенный момент в этом механизме что-то ломается. «Механизм» продолжает работать «как ни в чем не бывало», но после повторного аналогичного момента он постепенно преодолевает равновесие. Появляются короткие пассажи шестнадцатыми, которые Гаврилов именует «показыванием зубов», фактура уплотняется, становясь аккордовой и все больше занимая нижний регистр. Результаты — страдания людей, повергнутых этой системной машиной, — не заставляют себя долго ждать. Это самые настоящие крики боли и ужаса.
В реминисценции побочной партии из первой части «окружающая реальность» как будто на время «выключается», и наше внимание сосредоточивается на чувствах одного человека. Эпизод Andantino звучит поначалу потерянно и хрупко, но в развитии становится все более живым, «дышащим», что выливается в большое crescendo и полные боли нисходящие интонации. Быть может, это самое открытое лирически оформленное высказывание пианиста во всей сонате.
Реприза возвращает нас к бурлению экспозиции. А кода финала, по Гаврилову, — не победное ликование и радостный перезвон, а полное смешение и доведение до абсурда всего и вся. Неуклюжая тема в басах на интонациях из главной партии для него является олицетворением большевиков. Заключительные такты он интерпретирует как своеобразное проклятие такому «светлому» будущему России.
Риторика Гаврилова, конечно, политизирована и окрашена его личными, весьма субъективными настроениями. Но это не главное. Ему нельзя отказать в логичности, последовательности концепции и убежденности в ней, что подтверждает и игра пианиста. Это не тот случай, когда словесная концепция может быть стройна сама по себе, но исполнение существует как бы отдельно от нее. Напротив, в своей интерпретации Сонаты Гаврилов иногда явно «иллюстрирует» собственные идеи. Он играет картинно, порой даже плакатно. Основные образы рисует крупно и ясно, стараясь отчетливо донести их до слушателя. И нельзя сказать, что все это противоречит музыке Прокофьева.
Представленные ниже трактовки этой потрясающей Сонаты, возможно, не столь радикальны, но не менее самобытны и убедительны. К сожалению, случаи, когда сам пианист так охотно раскрывает свой замысел вербально, редки. И, конечно, попытки расшифровать интерпретации, существующие только в звуковом выражении, не могут быть полностью объективны. Но главное — художественная наполненность, образность прочтений и изумляющая разность смыслового заряда, который каждое из них в себе несет, — будет очевидно любому, кто послушает и сравнит эти записи.
Татьяна Николаева (1965, Фирма «Мелодия») представляет Сонату одновременно в эпическом и экспрессионистическом ключе. Первая часть в ее исполнении вполне может ассоциироваться с образом России, но не в абстрактном, а мифологическом смысле — как будто это живое, дышащее, страдающее существо. Разработка у пианистки разительно отличается от «гаврилов-
ского» варианта. Ожесточение основных тем (не озлобление) происходит постепенно, как неизбежный результат борьбы, сильнейшего напряжения. И только в кульминационном, «набатном», разделе в полной мере реализуется роковой образ беспощадности.
Во второй части (которую автор снабжает ремаркой sognando, что означает «задумчиво, мечтательно, как бы во сне») пианистка с потрясающим мастерством и психологической реалистичностью передает состояние, а точнее процесс, который в самом деле поразительно напоминает погружение в сон — со всей его фантастичностью, причудливостью и в то же время почти «осязаемой» достоверностью. Есть даже момент «вздрагивания» на диссонансе перед репризой — совсем как это бывает, когда засыпаешь.
Третья же часть, исполненная на полутонах, но в бескомпромиссно стремительном движении, напоминающая пеструю кутерьму жизни, по контрасту с такими наполненными, правдивыми предыдущими частями неожиданно вызывает вопросы. Подлинная ли эта жизнь или подделка, всего лишь декорации, сделанные достаточно правдоподобно лишь для тех, кто в них живет и другого не видит? Не является ли середина части олицетворением той самой нелепой и страшной бюрократической машины, винтиками которой стали люди — «маленькие» по Гоголю, но все-таки живые люди. И не говорит ли нам безумие коды о том, что накопившаяся фальшь (не музыкальная, а жизненная) способна поглотить не только всякий смысл человеческого существования, но и само понятие Человек?
Удивительно и уникально исполнение Сонаты Михаилом Плетневым (1998, Deutsche Grammophon). Он как сказочник, как режиссер современного театра, исповедующего принципы, несколько отличные от системы Станиславского, повествует, что-то показывает (очень ясно, интересно), заставляет задуматься... Но он как будто не участвует в действии, не позволяет себе закричать «в голос» вместе с музыкой, не играет навзрыд. Плетнев ухитряется преподнести эту сонату совершенно иначе, избежать многого, чего, казалось бы, она требует, при этом не потеряв силы ее интеллектуального и эмоционального воздействия.
Уже в первой части пианист делает акцент не на драматизме разработки, а на недосказанности крайних разделов, на «потустороннем», «колдовском» колорите связующей и побочной партий. Не менее загадочна вторая часть, подобная изысканной полуфантастической сценке-видению. А в финале мы как будто наблюдаем театр
марионеток, сделанных изумительно тонко, идеально заточенных под свои роли. И даже голос «хозяина театра» — то манящий, то приказывающий — временами отчетливо слышен в игре пианиста (в центральном эпизоде). Только к коде мы обнаруживаем, что наблюдали не за куклами вовсе, а за персонами, которые в состоянии освободиться от марионеточных пут и масок. «Игрушеч-ность» неожиданно для слушателя оборачивается абсолютной серьезностью. Становится ясно, что Плетнев в выстраивании частей, нарастаний и кульминаций руководствовался сквозной линией развития. И в конце он определенно добивается ощущения «победы», хотя и без бравурности. Возможно, это победа в такого рода борьбе, которую имел в виду Чехов, говоря о выдавливании по капле из себя раба.
Безусловно грандиозна интерпретация первого исполнителя Сонаты Эмиля Гилельса, который в процессе подготовки премьеры много общался с ее автором. Особенно впечатляет московская запись 1967 года. В ней, как в захватывающем остросюжетном фильме, действительно узнаются образы войны. В первой части — без деления на «врагов» и «наших». Война здесь — общечеловеческая трагедия, самоотверженная борьба со смертью как таковой. В гилельсовском исполнении второй части можно рассмотреть немного ироничный, но трогательный образ бравого солдата, самозабвенно мечтающего о мирной жизни и старающегося игнорировать дурные предчувствия, пока это еще возможно. В третьей части — снова война. На этот раз выраженная театрально, кинематографично, а в центральном эпизоде — возможно, и вовсе в виде своеобразной гигантской шахматной партии.
Чем такая «игра» оборачивается для «шахматных фигурок», становится понятно в реминисценции побочной партии первой части, которая производит особенно сильное впечатление. Перед глазами встает следующая картина: не утихающий грохот отодвинувшегося на второй
план боя, потерянность души раненого солдата и чистое небо над ним... Вернулся ли герой к жизни — вопрос не праздный. Ответ на него может кардинально поменять восприятие как всего дальнейшего, так и предыдущего — например, второй части. Просто мечта и последняя мечта в жизни — это ведь совсем не одно и то же. Но, похоже, что Гилельс, реализуя «кинематографич-ность» прокофьевского изложения, просто переключается на общий план и не дает ответа на этот вопрос, делая его вечным символом солдата с неизвестной судьбой.
И, конечно, потрясает гилельсовская кода. Трудно сразу вспомнить примеры подачи подобного чувства разъяренности в музыке. Конец сонаты у него — это та самая Победа любой ценой.
Эти «сюжеты» (субъективные и вольные, но все же основанные на конкретных исполнениях), разумеется, не исчерпывают всего богатства и глубины смыслов, которые таит в себе гениальное произведение. Мир Восьмой сонаты поистине безграничен. Думается, немного найдется фортепианных сочинений, в которых возможны настолько разные по самой своей сути прочтения. И в этом заключается особая ценность и величие шедевра Прокофьева.
Литература
1. Гаккель Л. Фортепианное творчество Прокофьева. М.: Музгиз, 1960. 172 с.
2. Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М.: Советский композитор, 1973. 287 с.
3. Холопова В., ХолоповЮ. Фортепианные сонаты С. Прокофьева. М.: Музгиз, 1960. 88 с.
4. Berman B. Prokofiev's Piano Sonatas. New Haven: Yale UP, 2008. 256 р.
1. Andrei Gavrilov talks and plays Prokofiev. Südwestrundfunk, 1990 [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://youtu.be/CVcJub-moZ1g?t=6m56s (дата обращения: 06.11.2015).
