CC BY
164
УДК в ББК 81.053
БЕСТИАРНЫЕ ОБРАЗЫ
КАК СИМВОЛИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
Е.В. Дубовая
Аннотация. В статье говорится об эволюции бестиарных образов, начиная от непосредственного изображения животных в примитивном искусстве, через стадию тотема и мифа к трансформации в инструменты показа психологических коллизий и последующему переходу в раздел аллегорий и персонификаций. В дальнейшем зоотипы приобретают статус символов - особого рода знаков, выступающих уже как элементы мистические и богословские. Символизм народного творчества на своем уровне использует подобные модусные субстанции, универсальный характер которых исторически доказан. Психоаналитики и психиатры также совершают переход от бестиарных символов к глубинным слоям человеческого подсознания, подтверждая связь «психического зверинца» с устойчивым сущностным содержанием.
Ключевые слова: бестиарные образы, аллегория, символ, психоанализ, французская средневековая литература, апокалиптическое христианство.
E.V. Dubovaya
Abstract. The article deals with the evolution of bestiary images beginning from direct depicting of animals in primitive art, through the stage of the totem and myth to later transformation into the tools for displaying psychological conflicts and subsequent transition to allegories and personification. Further zoological types get the status of symbols - special type of signs acting already as mystical and theological elements. The symbolism of folk art uses primitively similar Modus substances. Their universal nature is historically proved. Psychoanalysts and psychiatrists also make transition from bestiary symbols to deep layers of human subconsciousness, confirming the relations between "mental menagerie" with sustainable essential content.
Keywords: bestiary imagery, allegory, symbol, psychoanalysis, French medieval literature, apocalyptic Christianity.
BESTIARY IMAGES AS SYMBOLIC UNIVERSALS
355
Многочисленными исследованиями установлено, что наиболее древние формы архетипического сознания связаны с образами животных, посредством которых человек инден-тифицирует самого себя. Оперирование животными образами чрезвычайно характерно для примитивного искусства. Концентрация внимания на внешней ситуации, преобладание внешнего действия, свойственное творчеству ранних периодов, приводит к тому, что как обстановка и отдельные события, так и абстрактные понятия, суждения, душевные движения человека выражаются посредством конкретного зооморфного образа. Непосредственная зарисовка того или иного животного постепенно обрастает различными идеями, тотемиче-скими верованиями, на основе которых формируются мифологические преставления. В мифологическом слое эпической литературы, представляющей собой следующую стадию в эволюции мифологической системы, герои среднеазиатских, германских, скандинавских циклов претерпевают udU метаморфозы, связанные с образами волка, медведя, змея, быка, собаки, лебедя, тигра, верблюда, орла, кита, коня и т.д. [1, с. 6, 26-27, 95-368].
Антропоморфная галерея зверей, выведенная в мировой литературе, характеризуется всеобщей распространенностью. Достаточно вспомнить французский «Роман о Лисе» (XII в.), где популярные истории о животных из сказок и басен превращаются в прямой показ человеческой жизни, перенесенной в зоологическую сферу, и каждое животное, имитируя поведение человека, воплощает определенный психологический тип.
«История наделения зверей смыслами» [2, с. 88] на этом не заканчивается. Бестиарные образы вводятся в оборот на новом уровне абстракции, переходят в измерение психологического анализа и духовно-религиозных рефлексий. Так, в частности, в "Bestiaire d'amour rimé" (XIII в.), а также в манускриптах Ришара де Фурниваля, в произведениях провансальского трубадура Риго де Барбезье и во многих других выведенный в них зоологический ряд сопряжен со сферой галантных отношений. В отличие от обычных «Бестиариев» — каталогов разнообразных представителей фауны, как реальных, так и вымышленных, авторы данных сочинений с помощью подходящей к случаю зоологической картинки повествуют о чувствах и переживаниях влюбленного человека.
Большинство метафорических образов, которые мелькают, сменяя друг друга в зверином калейдоскопе "Bestiaire d'amour rimé", имя автора которого зашифровано в конце поэмы в виде анаграммы и читается предположительно "Andrieu", воспринимаются как вполне устоявшиеся, другие получают новую редакцию или создаются заново: образ феникса, "Onques uns seus de sa maniere Ne fut en tout le mont trouvé" — «единственного в своем роде во всем мире»; льва, который спит с открытыми глазами, а если он голоден, то загоняет животных, предназначенных для охоты, в круг, который очерчивает по земле своим хвостом; слона, который падает прислонившись к подпиленному дереву и уже не может подняться; осла, который ест чертополох вместо того,
чтобы щипать свежую траву; орла, который поднимает высоко в воздух своих птенцов, чтобы посмотреть, крепко ли они за него держатся; оленя, который, чтобы омолодиться, ложится на муравейник, и муравьи объедают его старую шкуру. Этот сюжет встречается и в других версиях: в целях омоложения олень проглатывает змею и запивает ее водой. Здесь и василиск, взгляд которого убивает, и рыба, попавшаяся на крючок, крыса, оказавшаяся в крысоловке и др. Зоологические образы применяются в качестве инструмента анализа психических состояний героя-влюблен-ного. Автор задумал также показать, что как животные бесконечно отличаются друг от друга физической природой и инстинктами, так и человеческая любовь имеет бесконечное число форм и проявлений. Вполне реалистические наблюдения над физиологическими особенностями отдельных животных, соответствующие зоологическим представлениям того времени, неизменно получают новое наполнение в соответствии с авторским замыслом.
Волк представляется автору очень удобным объектом для сравнения, так как заложенные в нем природные особенности легко перенести на манеру женского поведения: Encore a leu mainte nature Par c'on puet fame par nature Comparer a leu, se me samble: Le leu se tourne tout ensamble, Pour ce qu'il a le col si roit Que pour riens ne se fleschiroit. L'autre nature rest mout fiere: Ja li leus pres de sa louviere Ne proiera pour nul besoing, Ains vait querre sa proie loing. La tierce ne lairai je mie:
Se li leus entre en bergerie, Il i entre trop coiement, Mais s'il avient soudainnement Que auscuns rains sous son pié brise Qui fasse bruit, il prent justisse Aus dens dou piet qui a se fait, Et si se venge dou meffait. Ces .III. natures a en soy La fame, et vous dirai pour coy. La fame ne puet faire don De son cuer se ensamble non: Ne que li leus se puet tourner, La fame ne puet atourner Son cuer en .II. amis avoir, C'elle aimme bien sans decevoir. Se la fame a s' amour donnee A homme qui bien li agree, Sel aimme de cuer sans faintise, Plus sera de s'amour emprise, Quant eslongés sera de li Que s'il estoit avoeques li, Aussi com li ieus a plus chere Sa proie loing de sa louviere. Mais selonc la tierce maniere, Se la fame est tant prisautiere De paroles et tant aille avant Que li hons s'aille apercevant Qu'elle soit de s'amour enprise, De soi meïmes prent justice Par paroles mont sagement, Et cuevre trop courtoisement Se dont descouverte s'estoit En ce que trop parlét avoit
[3, с. 14-16].
«Из-за физиологических особенностей ... шея волка не имеет суставов» [2, с. 82], он не может повернуть ее ни вправо, ни влево. Если необходимо, ему приходится поворачиваться всем туловищем. Другая отличительная черта поведения волков — они никогда не охотятся рядом со своим логовом, а уходят в поисках добычи на большие расстояния. Третий интересный момент — когда волк
357
проникает в овчарню, он пробирается совершенно бесшумно. Но если вдруг случится, что под его лапой хрустнет какая-нибудь ветка, он впивается зубами в лапу-виновницу и таким образом наказывает себя за оплошность. Много сходного можно усмотреть и в женской натуре. Как волк не может повернуть голову в сторону, так и по-настоящему влюбленная женщина не может любить сразу двоих и бывает искренно привязана только к одному избраннику.
Образ волка символически очень насыщен. В частности, неповоротливость волчьей шеи может означать также воплощенное упрямство: «Для авторов средневековых бестиариев, с этих позиций, волк означал упрямых людей, непреклонных в своем грехе» [там же, с. 82]. В контексте нашего примера эта черта расценивается скорее как положительная и даже похвальная: нацеленность на единственный объект страсти не допускает распыление чувств.
Во втором случае сходство волка с женщиной состоит в том, что она 358 любит сильнее того, кто находится на расстоянии. И для волка более ценной бывает добыча, пойманная далеко от логова. В третьем отношении аналогия усматривается автором в том, что если женщина выболтала лишнее и заметила, что зашла слишком далеко в своих откровениях, она спохватывается и, прикусив язык, старается маской дежурной любезности завуалировать невольно вырвавшееся признание.
Образ волка используется для иллюстрации самых разнообразных идей. Так влюбленный герой сетует, что находится в еще худшем положении, чем волк в капкане:
Leus qui est en piege cheus N'est pas plus entrepris de moi
[3, с. 48].
Птица так не попадает в тенеты, расставленные птицеловом, муха так не запутывается в паутине, как поэт попался в нежные сети любви. Вдруг все выходы оказались закрытыми, и он очутился в ловушке. Его положение еще более отчаянное, чем у крысы, которая, польстившись на кусочек сала, захлопнулась в крысоловке, и горюет, не зная, как ей выбраться из плена: Li ras qui pour mengier le lart S'est enfermés en la ratiere, Et ne set en quele maniere Il en puisse yssir sans anui, N'est pas plus seurpris que je sui
[там же, c. 47].
Но даже умерший от любви человек может возродиться к жизни, если его прекрасная дама захочет ему в этом помочь, как лев умеет воскрешать львят, которые рождаются мертвыми. Это вещь достоверно известная: если львенок рождается мертвым из чрева матери, отец воскрешает его через три дня. Он трижды обходит вокруг львенка, издавая при этом радостные восклицания, и таким образом возвращает детеныша к жизни. Так же могла бы сделать и любезная сердцу поэта дама, если проявила к нему снисхождение и призвала бы его к любви своим нежным голосом: Aussi croi je que je porroie Resusciter, se mors estoie... Mais ce example prenion A la nature du lyon, Com il fait revivre de mort Ses lyonsiaus, qui naissent mort... Certainne chose est et seure Que li lyoncel de nature
Naissent mort du ventre leur mere; Et set l'en bien comment leur pere Les resuscite aprés.III. jours, Qu'il les avironne .III. tours Et seur eus en riant s'escrie; Ainsi les fait venir en vie. Se vous aussi volïés faire, Tres douce dame debonnaire, K'a vostre amour m'apelissiés Et en gré me receussiés, Ce me porroit estre secours A garir de le mort d'amours
[там же, с. 55].
В данном примере высокое оценочное сравнение дамы со львом, самым сильным и благородным представителем животного мира, обрастает многочисленными символическими наслоениями: «Лев согласно средневековой символике... наделяется христологическими характеристиками Воскресения» [4, с. 107]. Его жизнерадостные восклицания тождественны «смеху, хохоту», который понимался как «витальное жизненное начало», способное защитить человека «при встрече с посланцем» из потустороннего мира, мира мертвых [2, с. 181], и даже вытянуть его, как в нашем случае, из небытия.
Тема возрождения, воскрешения, пронизанная символикой христианского сознания, развивается на примере другого зоотипа — пеликана. Подобно льву, пеликан также может возвращать к жизни своих погибших птенцов [3, с. 55-56].
Будучи неиссякаемым источником сравнений и метафор, "Bestes mues" сублимируются в ранг зоологических аллегорий и символов в целом ряде поэм XII—XIII веков. В одном из наиболее известных произведений — «Романе о Розе», с которым "Bestiaire d'amour rimé" обнару-
живает много совпадений, действие размещается в роскошном саду, где день и ночь поют тысячи птиц. Этот мотив очень древний и глубоко укоренившийся в народной поэзии. Хотя в подобных началах слышится нечто произвольное, в этом построении должны заключаться причины выбора этого элемента внешней природы [5, с. 186]. Подобная наивная картинка сада, где соловей поет песни о любви, встречается в старинной французской песенке: Suis descendue dans mon jardin Pour y cueillir le romarin. Gentil coquelicot, mesdames, Gentil coquelicot nouveau! N'en avais pas cueilli trois brins Qu'un rossignol vint sur ma main. Il m'a dit trois mots en latin Que les hommes ne valent rien. Des dames il ne me dit rien Mais des d'moiselles beaucoup de bien
[6, с. 38].
В простых незатейливых стишках угадываются прообразов символов и аллегорий, которые определяют дух «Романа о Розе» Гильома де Лориса и тех произведений, кото- 359 рым он подражает. Поучения соловья можно сопоставить с персонификациями Ревности, Опасности, Злоречия и др. Многочисленные сравнения и метафоры, носящие зачастую фольклорный характер, определяют «физиономию» стиха. Все они напрямую заимствованы из жизни природы.
Некоторые из этих образов-сравнений более фразеологичны, как, скажем, в следующем примере: Si cum li chas set par nature La science de surgéure, Ne n'en puet estre destornés, Qu'il est tous à ce sens tornés,
N'onques n'en fu mis à escole; Ainsinc fait fame, tant est fole, Par son naturel jugement, De quanqu'el fait outréement, Soit bien, soit mal, soit tort, soit droit, Ou de tout quanqu'ele vodroit; ... N'el ne tient pas ce sens de mestre; Ains l'a dès lors qu'ele puet nestre, Si n'en puet estre destornée
[7, с. 303].
Как кошка умеет прыгать в силу своей природы, и никто не может удержать ее от того, что в ней заложено от рождения, так ведет себя пустоголовая женщина, ни в чем не знающая меры, ни в хорошем, ни в плохом, ни в разумном, ни в ошибочном, во всем она поступает, как ей заблагорассудится, не терпит при этом никаких замечаний. Природная взбалмошность женского характера резюмируется древней латинской сентенцией: "Quod natura dedit, nemo tollere potest" — «Что заложено природой, уничтожить невозможно».
Кажется, что целые статьи из бес-тиария, посвященные описанию отдельных животных видов, перекоче-360 вали в текст «Романа», чтобы образно выразить трагикомические коллизии из области психологической: Car lins a la regardéure Si fort, si perçant et si dure, Qu'il voit tout quanque l'en li moustre, Et defors et dedans tout outre
[там же, с. 267].
У рыси такой мощный взгляд, такой тяжелый и всепроникающий, что она видит внешнее и внутреннее, насквозь видит всю подноготную. Onc linz, se ses iex i méist, Ce que ge vie pas ne véist
[там же].
Но никогда бы рысь не захотела своими собственными глазами уви-
деть то, что довелось увидеть лирическому автору: имеется в виду способность женщин тщательно маскировать свои физические и моральные недостатки броским внешним видом, модной одеждой и эффектными украшениями.
В "Bestiaire d'amour rimé" акцент делается на объективацию абстрактного и идеального через посредство животных образов. Одновременно с этим прослеживаются начатки интроспективного творческого метода, который представляет собой детальный анализ переживаний героя, оформленный в данном случае в подавляющих фабулу нескончаемых зоологических зарисовках и комментировании их символики. В «Романе о Розе» схожий способ изображения близок уже методу психоанализа, поскольку возникает иллюзия самостоятельного существования эпизодических проявлений чувств и настроений, душевных движений лирического героя. Отдельные черты человеческого характера получают здесь фиктивное индивидуальное бытие, персонифицируясь в зооморфных носителях, которые подкрепляются целой серией подходящих к случаю аллегорий.
Выводя аллегорию природы, Жан де Мен, продолжатель «Романа», развивает идею сохранения видов и их непреходящего характера, поскольку природа всегда стремится заполнить лакуны, причиненные смертью. В этой связи писатель многократно обращается к образу феникса: он — единственный в своем роде, но особь, которую он представляет, никогда не исчезнет, поскольку природа снабдила его способностью возрождения:
E par le fenis bien le semble, Qu'il n'en peut estre deus ensemble. Toujourz est il un seus fenis, E vit, anceis qu'il seit fenis Par cinc cenz anz; au darrenier Si fait un feu grant e plenier D'espices e s'i boute e s'art. Ainsinc fait de son cors essart. Mais, pour ce qu'il sa fourme garde De sa poudre, coment qu'il s'arde, Uns autres fenis en revient, Ou cil meïsmes, se devient, Que Nature ainsinc resoucite
[8, с.79].
Феникс — животное, весьма замечательное и особо любимое средневековой литературой, поскольку в нем видели символ воскрешения.
Символические интерполяции Жана де Мена берут свое начало в религиозных текстах. Используемые им образы апокалиптического христианства воспринимаются как элементы мистические и богословские. Подлинно мистическим наполнением обладают в «Романе о Розе» образы "Agnelet", "brebiettes à toison blanche", "troupeau du Bon Pasteur" и др. Параллели к этим включениям можно обнаружить, в частности, в группе манускриптов, посвященных темы «Апокалипсиса» и составлен -ных предположительно на севере Франции в XII—XIII веках на англо-норманском диалекте. В глоссах-комментариях, которыми сопровождается текст французского «Апокалипсиса», дается подробное истолкование значения символов: "Agnus itaque Christum demonstrat" [9, с. CLXXIV] - «Агнец (Le Agnelet) означает Христа». Имеются упоминания о четырех таинственных животных — "quatre bêtes" — орле, тельце, льве, ангеле, встречаются символы
лошади, птиц, саранчи, жабы, собаки, дракона и других чудовищ, которые, как бы возникая из небытия, вдруг тяжело выползают из моря или из земли, стараясь затянуть с собою в это небытие души легкомысленных, неосторожных людей.
Эти образы — уже не аллегории. «Аллегории создаются и уничтожаются», это чисто условные построения человеческого ума, «символы возникают, рождаются в сознании и исчезают из него, но они в себе — вечные способы обнаружения внутреннего, вечные по своей форме ... Мы можем их воспринимать лучше или хуже, смотря по действенности некоторых сторон духа. Но мы не можем сочинять символы, они сами приходят и всегда связаны с иным содержанием» [10, с. 158]. Символы - знаки, образующие язык особого рода: «Не уславливаясь в символике, мы можем говорить символически, при этом понимая друг друга . Вот гудят вдали колокола к Великой Заутреней, вот перекликаются горласто звонкие петухи» [там же, с. 158]. Символизм народного творчества, народной поэзии на своем уровне использует подобные модусные субстанции. А.А. Потебня, В.Ф. Шишмарев, А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский в своих трудах исследовали универсальность символики разных времен и народов.
Подтверждение этому можно найти не только в языке. Психологии, занимающейся исследованием глубин человеческого подсознания, часто приходится иметь дело с зоологическими формами, в которых экстериоризируются человеческие страсти и инстинкты. На поверхность сознания индивида неожиданно всплывают образы ископаемых
361
животных, чудовищ, которые считались вымершими в глубокой древности. Сны и особенно кошмары наполнены видениями драконов, змей, крокодилов, крыс, муравьев, мух, которые постоянно мучают человека. Психоаналитики и психиатры, начиная от Адлера, Фрейда, Юнга показывают, что этот «психический зверинец» при невротической и психопатической звериной самоидентификации и оборачивании проявляется как средоточие какой-либо психологической или физической черты. Непроизвольный выбор животного, с которым происходит отождествление, является средством компенсации некоего комплекса неполноценности, одним из вариантов индивидуации, когда вместо сложившегося комплекса на сцену выходит некий двойник, который берет власть над структурой личности в целом [2, с. 69-70].
Все это еще раз свидетельствует о том, что «символизирующее и символизируемое не случайно связываются между собой», «символ являет 362 собой некую запредельную реальность от которой он неотделим» [10, с. 174]. Символ означает переход от собственного конкретного наглядно-образного содержания, очень незначительного и ограниченного (по сравнению с тем, что он символизирует), к некоторому неизмеримо более глубокому и широкому, часто весьма абстрактному содержанию через посредство заключенного в нем (символе) образа. По словам Н. Гумилева, символ — это не конечная точка коммуникации, а переход к ней [11, с. 323]. Символы подготавливают человека к выходу в иную область бытия.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Жирмунский, В.М. Народный героический эпос. Сравнительно-исторические очерки [Текст] / В.М. Жирмунский. - М.-Л., 1962.
2. Бестиарий и стихии: Сб. статей / [Текст].
- М., 2013.
3. Tordstein, A. Le Bestiaire d'amour rimé [Text] / A. Tordstein. - Copenhague, 1947.
4. Соловьева, М.В. Элементы комического во французском эпосе и проблема жанровых транспозиций (на материале цикла Гильома Оранжского) [Текст] / М.В. Соловьева. - Спб., 2008.
5. Потебня, А.А. Мысль и язык [Текст] /
A.А. Потебня. - М., 2007.
6. René Louis. Essai d'interprétation de l'allégorisme érotique [Text] / Louis René.
- Paris, 1974.
7. Le Roman de la Rose / Par Francisque Michel [Text]. - Paris, 1864.
8. Paré , G. "Roman de la Rose" et la scolas-tique courtoise [Text] / G. Paré. - Paris-Ottawa, 1941.
9. Delise, L. L'Apocalypse en français du XIII siècle [Text] / L. Delise, P. Meyer. - Paris, 1901.
10. Флоренский, П.А. Итоги / Вестник русского христианского движения [Текст] / П.А. Флоренский. - Париж - Нью-Йорк, 1974. - № 111.
11. Почепцов, Г.Г. Русская семиотика [Текст] / Г.Г. Почепцов. - М.-Киев, 2001.
12. Шишмарев, В.Ф. Этюды по истории поэтического стиля и формы. Избранные статьи. Французская литература [Текст] /
B.Ф. Шишмарев. - М., 1965.
13. Les sources du Roman de Renart / Par Léopold Sudre. - Paris, 1893.
14. Дубовая, Е.В. Мир людей и идей в бести-арной проекции [Текст] / Е.В. Дубовая // Преподаватель XXI век. - 2014. - № 1.
REFERENCES
1. Bestiarii i stikhii: Sb. statej, Moscow, 2013. (in Russian)
2. Delise L., L'Apocalypse en français du XIII siècle, Paris, 1901.
3. Dubovaya E.V., Mir lyudei i idei v bestiarnoi proektsii, Prepodavatel XXI vek, 2014, No. 1. (in Russian)
4. Florenskii P.A., Itogi: Vestnik russkogo khristianskogo dvizheniya, Parizh, New-York, 1974, No. 111. (in Russian)
5. Le Roman de la Rose / Par Francisque Michel, Paris, 1864.
6. Les sources du Roman de Renart / Par Léo-pold Sudre, Paris, 1893.
7. Paré G., "Roman de la Rose" et la scolas-tique courtoise, Paris-Ottawa, 1941.
8. Pocheptsov G.G., Russkaya semiotika, Moscow, Kiev, 2001. (in Russian)
9. Potebnya A.A., Mysl iyazyk, Moscow, 2007. (in Russian)
10. René Louis, Essai d'interprétation de l'allégorisme érotique, Paris, 1974.
11. Shishmarev V.F., Etyudy po istorii poet-icheskogo stilya i formy. Izbrannye stat'i. Frantsuzskaya literature, Moscow, 1965. (in Russian)
12. Soloveva M.V, Elementy komicheskogo vo frantsuzskom epose i problema zhanrovykh transpozitsii (na materiale tsikla Giloma Oran-zhskogo), St-Petersburg, 2008. (in Russian)
13. Tordstein A., Le Bestiaire d'amour rime, Copenhague, 1947.
14. Zhirmunskii V.M., Narodnyi geroicheskii epos. Sravnitelno-istoricheskie ocherki, Moscow, Leningrad, 1962. (in Russian)
Дубовая Елена Вадимовна, кандидат филологических наук, доцент, кафедра грамматики французского языка, Московский педагогический государственный университет, dubovaya. helene@yandex.ru
Dubovaya E.V., PhD in Philology, Associate Professor, French Grammar Department, Moscow State Pedagogical University, dubovaya.helene@yandex.ru
363
