CC BY
210
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2018. № 6
В.М. Толмачёв
БАЙРОН И НАПОЛЕОН: ОПЫТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ БАЙРОНА И ПОЭМЫ «ПАЛОМНИЧЕСТВО ЧАЙЛЬДА ГАРОЛЬДА»
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова 119991, Москва, Ленинские горы, 1
В статье исследуются психологические и творческие аспекты самоотождествления Байрона с Наполеоном. Разнообразнее всего этот опыт отражен в поэме «Паломничество Чайльда Гарольда». Детально проанализировав наиболее значимые высказывания Байрона о Наполеоне (письма, дневники, воспоминания современников), этапах его биографии, автор находит им соответствия как в собственной биографии Байрона, стилизовавшейся им в наполеоновском духе, так и в четырех песнях поэмы. «Грэнд-тур», писательский триумф в Лондоне — исходная фаза байроновского наполеонизма (Песни 1—11), стихийная трансформация себя молодым поэтом-эксцентриком из ниоткуда в революционного первого консула литературы, законодателя литературной моды. Вынужденный отъезд из Великобритании и путешествие по наполеоновским местам Европы, проекция Наполеона на свою биографию, природу или своих литературных героев — осмысление масштаба своей теперь уже осознанной наполеонической миссии (Песнь III). Итальянский этап творческой биографии Байрона — возвращение поэта к жизни уже в роли императора поэзии, а также его предвидение своей гибели (Греция как эквивалент острова св. Елены). Сакрализация Байроном своей поэтической миссии объясняет значение ключевой сцены Песни IV (обнаружение лирическим героем «храма в храме» в римском Соборе св. апостола Петра; встреча с «богом неведомым»). Поэма в целом предстает как квест и опыт инициации, уравнивающей поэзию и герметическое знание.
Ключевые слова: Байрон; Наполеон; фактология байроновской рецепции Наполеона; самоотождествление поэта с Наполеоном; образы Байрона-Наполеона в «Паломничестве Чайльда Гарольда»; поэма как разновидность романтической автобиографии; принципы деления поэмы на песни; Байрон как Наполеон литературы; сакрализация Байроном своего поэтического призвания.
Тема «Байрон и Наполеон» достаточно очевидна. Во-первых, в романтической культуре первой половины XIX в. Наполеон стал
Толмачёв Василий Михайлович — доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова (е-таП: tolmatchoff@hotmaiI.com).
важнейшим символом героики, борьбы с деспотическим роком. Во-вторых, Байрон — младший современник Бонапарта, связанных с ним исторических событий, и фигура француза так или иначе не могла не интриговать его, как она интриговала множество байро-новских современников1 — скажем, Л. ван Бетховена, посвятившего ему свою Симфонию № 3 («Героическую») в 1803 г. (затем, правда, посвящение было снято), или участника русского похода Стендаля, который наполеоновское тождество стиля и человека считал для себя образцовым. Как правило, раннее очарование Бонапартом сменялось затем более трезвым отношением к нему (творчество В. Гюго). Байроновский казус сложнее.
Напомним, что Наполеон существует в мире Байрона образно. Речь идет о пяти стихотворениях 1814—1816 годов — «Ода к Наполеону Бонапарту» («Ode to Napoleon Buonaparte», опубл. 16 апреля 1814 г.); «Прощание Наполеона» («Napoleon's Farewell», опубл. 30 июля 1815 г.); «С французского» («From the French», опубл. 15 марта 1816 г.); «Звезда Почетного легиона» («Ode on the Star of "The Legion of Honour"», опубл. 7 апреля 1816 г.) «С французского» («Ode [From the French]», опубл. 15 марта 1816 г.)2; о явной или угадываемой теме Наполеона в поэмах «Корсар», «Лара», «Прометей», «Паломничество Чайльда Гарольда»3, «Дон Жуан», «Бронзовый век». Кроме того, он фигурирует в наследии Байрона как историческое лицо (более 20 раз, по нашим подсчетам, упоминающееся в доступных нам письмах и дневниках поэта), а также, если воспользоваться выражением В. Набокова, в виде «метафизического культа» [Набоков, 1999: 249]. В связи с этим многие исследователи Байрона — от Андре Моруа с его биографией Наполеона (1930)4 до скончавшегося в 2015 г. председателя Байроновского общества сэра Питера Кохрена (доклад «Байрон и Наполеон» на международной конференции в Гданьске, сделанный 13 мая 2003 г.) или Мэлкема
1 См., напр.: Bainbridge, Simon. Napoleon and English Romanticism. Cambridge, 1995.
2 Стихотворения Байрона приведены в порядке их написания. Впервые под именем автора на титульной обложке вошли в поэтическую книгу «Стихи» («Poems», 1816), открывавшуюся не подписанной вступительной заметкой Дж. Хобхауса.
3 «Паломничество Чайльд-Гарольда» в широко известном русском переводе В. Левика (1972), цитирующемся в настоящем издании. Перевод названия Левиком учитывает традицию восприятия поэзии Байрона русскими писателями XIX в., но вместе с тем предстает несколько архаичным в свете современных принципов транслитерации английских имен и названий; кроме того, Левик опускает труднопереводимый подзаголовок поэмы ("A Romaunt"), который, на наш взгляд, следует переводить как «Роман», что отсылает к стилистике названия средневековых поэм («Роман о Розе» и др.). Именно этот смысл, как известно, был обыгран А.С. Пушкиным в его байроническом «романе в стихах».
4 Первое русское изд.: Моруа, Андре. Байрон / Пер. с фр. М. Богословской. М., 1937.
Келсалла (монография «Политика Байрона»5) и Джона Клабба (серия статей 1993—2006 годов, среди них такие превосходные работы, как «Между императором и ссылкой: Байрон и Наполеон. 1814—1816», 19976; «Бетховен, Байрон и Наполеон», 2000) весьма обстоятельно касались ее с фактологической точки зрения7.
Опираясь на доступные нам издания писем и дневников Байрона8, попробуем внести в понимание темы новые штрихи на материале поэмы «Паломничество Чайльда Гарольда: Роман» (Childe Harold's Pilgrimage: A Romaunt; писалась с 1809 г.; публ. Песен I и II — 1812, Песни III —1816, Песни IV — 1818; общее книжное изд. — 1819), наполеоновское измерение которой, по нашему мнению, весьма многомерно, касается не только соответствующей тематики, образности, но и принципов работы воображения поэта (стилизация собственной биографии), а также построения композиции. В первую очередь нас будут интересовать творческо-психологические обстоятельства самоотождествления поэта с Наполеоном, которого Байрон лично никогда не встречал, но который вместе с тем стал путеводной звездой его поэзии. Что же касается самого императора, то, скорее всего, он о Байроне не имел никакого представления. До 1816 г. не существовало переводов Байрона на французский. Когда же сосланный на остров св. Елены Наполеон стал впервые в жизни учить английский язык и читать по-английски, Байрон не входил в его круг чтения. Тем не менее любопытно, что в изгнании бывший император ознакомился с книгой ближайшего друга Байрона, также своего горячего почитателя, Джона Кэма Хобхауса (1786—1869) «Письма англичанина, жителя Парижа, в последнее царствование императора Наполеона» ("The Substance of Some Letters Written by an Englishman Resident at Paris during the Last Reign of Napoleon", 1816; фр. пер. 1817), на титульном листе которой имелось посвящение Байрону.
Без преувеличения, поэма о Чайльде Гарольде (ее своеобразным продолжением следует считать многочастного «Дон Жуана», поэму, также в значительной степени автобиографическую и не оконченную автором) — первая последовательно романтическая поэма, своего рода неклассическая вариация «Энеиды» (странствие вечно бездомного поэта-изгнанника по жизни) и прототип позднейших
5 Kelsall, Malcolm. Byron's Politics. Sussex: Harvester, 1987.
6 Clubbe J. Between Emperor and Exile: Byron and Napoleon, The Journal of the International Napoleonic Society. V.1. 1997. №1 (April).
7 Среди отечественных исследователей это в первую очередь Н.Я. Дьяконова; см., напр.: Дьяконова Н. Байрон в годы изгнания. Л: Худож. лит., 1974; Дьяконова Н.Я. Лирическая поэзия Байрона. М.: Наука, 1975.
8 Марченду [Byron 1950; 2015]. Самое полное издание писем (3000 единиц) и дневников Байрона принадлежат Лесли Марченду ([Byron, 1973-1982; 1995]. Все переводы цитат из вышеназванных изданий принадлежат автору статьи. Русские издания: [Байрон, 1963; 1989].
«хождений поэтов перед самими собой» (выражение А. Белого), от «Евгения Онегина» до «Бесплодной земли» и паундовских «Песен». Имеются в виду не столько ее собственно поэтические достоинства или архетипический образ ультра-индивидуалиста, сколько неуловимость жанра. Речь идет как о нестойком сочетании автобиографии, травелога, пикарески, политической сатиры, orbis pictus дикой природы и экзотических ландшафтов, исторических экскурсов, вставных «оммажей» или «поэтических надгробий» (леди Байрон; Уингфилд, Ч.С. Мэтьюз, дочь Ада), пространных повествовательных кусков, фрагментов, лирических озарений, иронического дистанцирования автора от героя или, напротив, их сближения и т.д., так и о смешении нарративного времени в поэме (прошлое/настоящее), что сказывается на прихотливом замедлении/убыстрении его ритма, но главное — на стихийном «разрастании» текста, — текста, отражающего знаменитую романтическую универсализацию изменчивости через поэзию, безостановочное, как бы поэтическое, движение мира, а вместе с ним и активирующего это движение автора. Реально в поэме Байрона, писавшейся по частям шесть лет, при разном жизненном и творческом настрое, не один Чайльд, бегущий то ли от самого себя, к некоей границе, на край света, то ли к самому себе, своего рода источнику мудрости, а несколько Чайльдов. Предупреждение автора читателю в предисловии к поэме о том, что она не о нем самом, не лишено глубинного смысла. Памятуя о словах Абрама Терца (А. Синявского) по поводу «Евгения Онегина» («какая-то всепроникаемость Пушкина, умение испаряться и возникать внезапно... всюду сующего нос, неуловимого и вездесущего, универсального человека Никто. Пушкин нарочито писал роман ни о чем ... Проследите, как последовательно осуществляется подмена одного направления другим, третьим, пятым, десятым, так что к концу строфы забывается, о чем говорилось в ее начале» [Терц, 1993: 6, 64]), мы можем адаптировать их к «Чайльду Гарольду» и утверждать в особом смысле, что это поэма без «героя».
И вместе с тем всегда и во всех своих порой неожиданных блужданиях, отражениях, самоотражениях, взлетах, скачках, «танцах» она — само кажущееся олицетворение путешествия без цели, триумфа поэтической стихии, о герое — в данном случае о той структурирующей материал лирической силе «субъективного эпоса»9, которая обеспечивает непредсказуемое выстраивание самых разных и относительно случайно накопленных элементов поэтического видения в нечто безусловное, объектное — подобие строящегося, растущего с участием «вечного» поэта-скитальца Храма. Поскольку
9 См. об этом у старшего современника Байрона, Гёте, восхищавшегося английским поэтом: «Роман — это субъективная эпопея, в которой автор испрашивает дозволения на свой лад перетолковывать мир. А стало быть, весь вопрос в том, обладает ли он своим собственным ладом» [Гёте, 1975: 580—581].
слова "Childe" и "pilgrimage" подразумевают наличие ожидающего посвящения в рыцаря и святыни, рыцарского паломничества к ней, то у Байрона речь идет фактически о квазирелигиозном обожествлении поэта и поэзии, ибо ни о какой абсолютной ценности выше поэзии в поэме не говорится.
Сделаем предположение, что под стать этой программной романтической неуловимости жанра «Чайльда Гарольда», а также обыгрывания в «бесконечной» поэме символа либо бегства от самого себя (человека), либо приближения к самому себе (поэту), и образ, точнее, различные образы и воплощения Наполеона в поэме.
Имеет смысл выделить наиболее колоритные эпизоды байро-новской рецепции Бонапарта. Об истоках интереса юного лорда к Наполеону известно мало. Однако в любом случае нельзя не отметить в самом начале XIX столетия двух в европейском масштабе максимально несопоставимых величин — уже легендарного француза и безвестного шотландского гордеца с больной ногой.
Итак, отец Байрона, шотландец Джон Байрон (известный как «Сумасшедший Джек» за свою склонность к мотовству и разгульной жизни), в сентябре 1790 г. фактически сбежал от жены и долгов во Францию, где умер в августе 1792 г. Тем не менее, его политически просвещенная вдова, вдохновляясь чтением газет, вопреки всем эскападам покойного и его беспутному поведению на континенте постаралась внушить сыну сочувственное отношение как к отцу, так и к французской революции. Трудно сказать, в чем именно она преуспела, но когда Байрон с согласия своего опекуна лорда Карлайла учился в Хэрроу (1801—1805), частной школе неподалеку от Лондона, ему принадлежал бюст Наполеона, которым он в 1803 г. всячески бравировал, упрямо ставил на видном месте. Учитывая обстоятельства фактической англо-французской войны и протесты школьников-патриотов, жест, напоминающий об эскападе текке-реевской Бекки Шарп (та, покидая школу в 1814 г., выкрикивает к ужасу подруги: «Да здравствует император!»10), был, по меньшей мере, отважным, если не рискованным. Подобная демонстративная влюбленность в Наполеона объяснима не только высокомерием, провокативным поведением, отличавшим юного лорда, не только его выбором героя для подражания (вышедший из народных недр гений революционной эпохи, республиканизма), но и психологически.
Безусловно немало зная о Наполеоне, а этот интерес не слабел у него со временем вплоть до появления «Мемориала Святой Елены» (1822-1823) графа Э.О. де Лас Каза, Байрон, нуждавшейся в идеальном отцовстве, а также в средствах борьбы с комплексом неполноценности (из-за врожденной хромоты) мог проецировать
10 Роман «Ярмарка тщеславия» (1848), гл. 1.
на себя детство Наполеона (Корсика/Шотландия), его честолюбие, позерство, невысокий рост, склонность к полноте (см. запись поэта в дневнике от 17 ноября 1813 года., III: 212]), итальянский акцент (Байрон не сразу избавился в Хэрроу от шотландского акцента), а также стремительный путь от корсиканской безвестности к мировой славе и фатализм (см., например, запись в дневнике от 18 февраля 1814 г., где в связи с Наполеоном как человеком рока Байрон цитирует «Оды» Горация: "Omnes eodem cogimur, etc."11 [Lansdown, 2015: 159]).
Последнее для кальвиниста, с детства уверовавшего на основании врожденной хромоты в свою роковую печать Каина, было важно: поэт всегда помнил о предсказании гадалки, обещавшей ему несчастливый брак и смерть в 37 лет. Тем не менее настойчиво повторяя о своем желании отдаться «велениям неотвратимой судьбы» (разговор с леди Бессингтон от 16 мая 1823 г. [Байрон, 1989: 295]), Байрон вопреки прорицаниям и собственным предчувствиям, снам инстинктивно верил в свою звезду. Стихотворение «Звезда Почетного легиона» написано о комете, бросающей вызов самому солнцу, о «мы», «прекрасных в гордой смерти» (здесь и далее перевод Вяч. Иванова), — в равной степени как о Наполеоне, так и о себе. Наконец, в плане отождествления себя с Бонапартом необычно звучат (уже в 1812 г.!) следующие слова: «Подобно Наполеону, я всегда испытывал большое отвращение к женщинам, и это отношение к ним сформировалось не в спешке, но на основании собственного фатального опыта» [Моруа, 1992: 128].
Первая фаза байроновского наполеонизма связана с «грэнд-туром» (традиционной в начале XIX в. поездкой молодого англичанина по странам Европы, призванной завершить его образование и воспитание), обстоятельства которого положены в основу первых двух песен «Чайльда Гарольда» (опубликовано в марте 1812 г.). Речь идет о двухлетнем путешествии Байрона и Хобхауса, начавшемся с прибытия в Лиссабон 7 июля 1809 г. и продлившемся до июля 1811 г. Наполеон в первых песнях не фигурирует, хотя многое в них обусловлено его незримым присутствием. С одной стороны, маршрут Байрона (Лиссабон, Севилья, Кадис, Гибралтар, Мальта, Сардиния, Патры, Янина, Миссолонги, Дельфы, Парнас, Афины, Смирна, Эфес, Константинополь) старательно огибает все подконтрольные императору и его войскам территории. О громких сражениях лета 1809 г. между французами и португальцами, испанцами, поддерживавшими их англичанами (битвы при Вимейро, Талавере), знатный турист, прежде всего отдающий должное, о чем повествует «Чайльд Гарольд», севильским красавицам или корриде, знает лишь понаслышке. Тем не менее, считая важным упомянуть в поэме о воздей-
11 «Все должны следовать путям судьбы» (лат.).
ствии войны на мирное население, риске путешествия, поддержке герильи, Байрон обрушивается не на армию Наполеона, а на своих соотечественников, которые после подписания в португальской Син-тре договора между воюющими сторонами предоставляют войскам генерала Ж.А. Жюно свои суда для их транспортировки во Францию. Затем, минуя опасные места, Байрон продвигается в направлении Константинополя как бы путями Наполеона, его египетского похода. Он попадает на Мальту, затем добирается до Востока, где как своего рода конкистадор, полный, отметим, негодования по поводу англичан и английской политики, в отличие от Наполеона, добивается успехов — встречается с властителем Эпира Али-пашой (в котором, отметим, различает «магометанского Бонапарта»12) и его грозными албанцами, принят турецким султаном, переплывает в память о Ле-андре Геллеспонт, обозревает окрестности с вершин албанских гор и труднодоступного из-за военных действий Акрополя.
По возвращении в Лондон в ореоле «завоевателя» мусульманского Востока, ставшего подобием байроновского Тулона, мизантропически было настроенный поэт-метеор печатает первые две песни «Чайльда Гарольда» (10 марта 1812 г.) и неожиданно для себя просыпается в день выхода этого издания знаменитым. Рост славы на время примиряет его с английским обществом. Эту славу подогревает успех особого рода. Поле моего сражения женщина, мог бы сказать Байрон в особом смысле о своем творчестве, держа в памяти военные победы Бонапарта. Именно нелюбимые им женщины стали, по позднейшему признанию поэта, его главной читательской аудиторией («все, что я сочинил, действительно написано для дам»13), а некоторые из них, как леди Каролина Лэм, накануне публикации первых песен поэмы сделали все возможное, чтобы заинтриговать лондонский высший свет произведением рокового поэта-любовника.
Восторженное отношение Байрона к Наполеону чуть было не поколебали события 1812—1814 годов, приведшие к отречению и, как казалось, закату императора. Однако даже в момент нараставшей критики Наполеона в газетах или даже углубления собственного разочарования в нем (пик его отражен в записях дневника от 17 ноября 1813 г. — «... этот Анаким анархии Бонапарт! Дать себя разбить трем... туповатым подданным старорежимных династий.» [Quennell, 1950, I: 211], а также от 8 и 9 апреля 1814 г.: «По возвращении я обнаружил моего маленького идола сброшенным с пьедестала. В этом его собственная вина. Воры вошли в Париж. ... Пережить Лоди... ради этого!» [Marchand, 1973-1982, IV: 93], Байрон все же заключает с Хобхаусом пари, что союзники не вступят в Париж к концу февраля 1814 г. (и выигрывает его), или упрямо верит в новое воспарение «Орла»
12 См. письмо матери от 12 ноября 1809 г. [Lansdown, 2015: 59].
13 Из разговора с П.Б. Шелли в 1822 г. [Байрон, 1989: 277].
(дневник от 9 апреля 1814 г.). В вышеупомянутой дневниковой записи от 17 ноября 1813 г. подобная упрямая вера в Наполеона как литературный феномен звучала, в свете нашей темы, еще более интригующе: «.он был для меня héro de Roman» (франц. «героем Романа»).
Нет нужды говорить, что возвращение «корсиканского чудовища» вызвало у Байрона не только восторг («воскрешение Наполеона» [Marchand, 1973—1982, XIII: 34]), но и прилив творческого энтузиазма (ранее, в апреле 1814 г., он даже заявлял о конце поэтической карьеры). И напротив, поражение при Ватерлоо означает для Байрона не только грядущую смерть героя, но связанную с этим утрату всех надежд на республику: «Мы должны жить дальше при старом строе» (письмо Т. Муру от 7 июля 1815 г. [Quennell, 1950, I: 316]). Что остается Байрону?
Пожалуй, невозможное. Превратить поражение, горчайшую из ран (1814 г.: «Безумие. Я сойду с ума!» [Marchand, 1973—1982, III: 257]), в победу и самому стать своего рода Наполеоном, «величайшим из людей» [Marchand, 1973-1982, IX: 29]).
Стратегия этой романтической самоидентификации коснулась, как известно, образности в цикле стихотворений Байрона о Наполеоне. «Ода к Наполеону Бонапарту» (смятенное стихотворение 1814 г., которое можно воспринимать как отречение лирического героя от своего кумира, который вместо того, чтобы пасть на поле битвы и стать эквивалентом Денницы-Кометы или Прометея, остался жив в позорной роли «полу-императора», что препятствует в исторической перспективе явлению «другого Наполеона») сменяется одой «С французского» (первая строка заключительной пятой строфы: "My chief, my king, my friend, adieu!"), а также «Звездой Почетного легиона», где «я» и «он» слиты в «мы», и Наполеон остается вопреки Ватерлоо и своему падению грозой тиранов, светящей во тьме «звездой отважных», огнем небесной революции:
And Freedom hallows with her tread The silent cities of the dead; For beautiful in death are they Who proudly fall in her array; And soon, Oh Goddess! May we be For evermore with them or thee!
И веяньем Свободы свят Немых могил недвижный ряд. Прекрасен в гордой смерти тот, Кто в войске Вольности падет. Мы скоро сможем быть всегда, С тобой и с ними, о, Звезда!
Однако Байрон не только уподоблял своего лирического героя Бонапарту, но явно, выделяя в биографии Наполеона нечто для себя лично значимое (уже в цитировавшейся оде «С французского»
Наполеон победы уступает место Наполеону поражения — типу романтического героя, разделяющему с его кумиром «его падение, его изгнание, его конец», "Sharing by the hero's side / His fall, his exile, and his grave"14), распространял это уподобление на свою биографию как нечто творимое. В январе 1815 г. он всерьез заявил мужу Августы Ли, что считает себя «величайшим из когда-либо живших». Джордж пробовал отшутиться: «За исключением Наполеона». На это последовал ответ: "God. I don't know that I do except even him" [Elwin, 1962: 369]. Момент этого признания приходится на месяц женитьбы Байрона на Эннебел Миллбэнк, которую он очень скоро оценил не только как личный ад, но и как катастрофу всей своей лондонской жизни, ранее отмеченной, судя по его восприятию, печатью наполеониче-ского триумфа. Вину за них несут, помимо Эннебел, принц-регент, палата лордов (где он чужак, оппозиционер), презренные дамы лондонского высшего общества.
Иной важнейший эпизод «вживания» в образ Бонапарта. В августе 1815 г. Байрон был очарован наполеоновской темно-синей каретой, на которой император перемещался по континенту во время «100 дней». Захваченная в качестве трофея при Ватерлоо, она была выставлена в так называемом Египетском зале на площади Пикадилли неподалеку от съемной квартиры Байрона, где буквально осаждалась желающими осмотреть ее зеваками, что отражено в карикатурах А. Крукшенка и Т. Роландсона. Байрон, вечно имевший чудовищные долги, после осмотра экипажа сделал заказ известному каретнику сделать себе точную копию кареты за целых 500 гиней (так им и не заплаченных). Он меняет лишь ее цвет, с темно-синего на темно-зеленый, но сохраняет наполеоновскую монограмму на дверце, «NB». Это, разумеется, и его монограмма, лорда Ноэла Байрона. Именно на этой карете он при стечении тех же зевак, вынужден отправиться после скандального развода с Эннебел Миллбэнк и обвинений в инцесте с кузиной в апреле 1816 г. в изгнание, из которого никогда не возвратится.
Первое, что Байрон посещает в Европе (4 мая 1816 г.), — это уже заросшее травой поле Ватерлоо. Для полноты ощущений ему с трудом находят для осмотра горы Сен-Жан, места ожесточенных атак наполеоновской конницы на британские позиции, лошадь местного инвалида (сообщение майора П.Л. Гордона, друга матери поэта). По-особому отдав должное некоторым из своих соотечественников, которые отправились на поле боя прямо с бала, где бывшая возлюбленная Байрона, леди Фрэнсис Уэбстер, кокетничала с герцогом
14 Ср. с позднейшей вариацией мотива в последней строке стихотворения «Прометей» (1816), написанного под впечатлением посещения различных наполеоновских мест на Рейне и в Швейцарии («And making Death a Victory», «И Смерть в Победу обращать»).
Веллингтоном, Байрон не празднует в новой (третьей) песне «Чайль-да Гарольда» победу коалиционных сил, а Хобхаусу отсылает письмо 16 мая, где о Ватерлоо можно прочитать следующее: «Не исключаю, что я пристрастен, но я презираю эту битву, ее победителей и их победу.» [Ьашёсдап, 2015: 222]. В том же письме Байрон сообщает о горе Сен-Жан следующее: «Я проехался на казацкой лошади, брошенной джентльменом с Дона в Брюсселе.» [Ьашёсдап, 2015: 221]».
После Ватерлоо Байрон специально отправляется в Антверпен, чтобы осмотреть то, что осталось от наполеоновских фортификаций, строившихся в 1811—1813 гг. для запланированного захвата Англии. Затем, не имея возможности въезда во Францию, где ему из-за кареты с «наполеоновской» символикой отказывают ему во въезде, Байрон по Рейну продвигается в направлении Швейцарии именно по наполеоновским местам (Кобленц и др.). Апофеоз этих посещений — письмо в Англию Маргарет Элфинстоун от 11 апреля 1816 г. из Мальмезона на личном наполеоновском бланке с орлом, доставшееся ему по случаю из разоренной имперской канцелярии.
Затем поэт проведет на Женевском озере три летних месяца в компании с П.Б. Шелли (специально отметим встречи поэта в Коппе с Ж. де Сталь, которая многое, пусть и пристрастно, могла рассказать о Наполеоне), а затем, окончательно ожив в сентябре 1816 года под звуки некоей героической симфонии природы в Альпах, этого неподвластного земным монархам Наполеона в природе (отражено в Песни третьей «Чайльда Гарольда», где мотивы Наполеона — «сверхчеловека» и «нового бога», свободного полета, разгула ночной стихии инкорпорированы в образ самого Байрона-поэта, берущегося за выражение невыразимого; см., например, строфы 42—45, 72—75, 90—97), переберется в октябре 1816 г. в Италию, создавая маршрут уже своего второго «грэнд-тура». Именно Поэту предстоит осуществить миссию наполеонического масштаба — восстать из пепла, освободить Италию и, возможно, Грецию.
На сей раз он осуществлялся едва ли не под наполеоновскими знаменами. Запряженная четверкой лошадей карета, как в прошлом и наполеоновские войска при втором итальянском походе Бонапарта, одолеет Симплонский перевал по военной дороге, построенной солдатами Наполеона (Байрон внимательно осмотрел это возведенное над безднами знаменитое сооружение), а также остановится для осмотра наполеоновских мест на Лаго-Маджоре (дворец Борромео на острове Изола-Белла), при Маренго, а затем, уже по ту сторону Альп, достигнет (ноябрь 1817 г.) в сопровождении личного врача с итальянской фамилией Дж.У. Полидори (по иронии врач корсиканца на острове св. Елены — британский хирург Бэри О'Миер) Милана и Венеции, в которой при желании можно угадать байроновскую
Эльбу, или, далее процитируем знаменитые слова из письма Т. Муру от 17 ноября 1816 г., «самый зеленый остров моего воображения».
Именно в Венеции, ожив как в человеческом, так и творческом смысле, он вступает в свои сто дней — пробует шансы вернуться из английского «ада» к новой жизни в роли либо спасителя итальянцев от папства, Бурбонов или австрияков (налицо вариация наполеоновской темы), а (в перспективе) греков от турок, либо, что у него получается лучше, императора литературы. Прологом этой инициации и становится в глубинном смысле Песнь четвертая. В ней автор прощается с героем своего квеста как «учеником», носителем начальной рыцарской степени, и приветствует его в финале как «мастера», в кафолической власти которого сам Океан, владычество через творчество над временем и стихиями.
Обратим внимание, что несколько позже, в поэме «Дон Жуан», естественном для себя продолжении «Чайльда Гарольда», — оба текста-«травелога» с открытыми концовками представляют собой части поэмы длиною в жизнь, — Байрон делает-таки признание от первого лица о своем невольном перевоплощении в «великого Наполеона царства рифм» (XI, 55: 5-8):
Even I—albeit I'm sure I did not know it, Nor sought of foolscap subjects to be king, — Was reckoned, a considerable time, The grand Napoleon of the realms of rhyme.
Хотя корону шутовскую эту Я ценностью большой не признаю, Но почему-то нравился мильонам И слыл по части рифм Наполеоном.
(пер. Т. Гнедич)
Эта несколько неожиданная метаморфоза республиканца, кальвинистского «проклятого», в монарха литературы ("to be king") обыгрывает опыт Наполеона. Вдохновляясь, возможно, примером Бонапарта, заключившего конкордат с папой Пием VII (1801), ставшего императором (2 декабря 1804 г. в Нотр-Дам-де-Пари), вступившего в «истинно» монархический брак с австрийской принцессой (апрель 1810 г.), Байрон заводит в Венеции новую возлюбленную — католичку, графиню Гамба (в замужестве Гвиччиоли), имя которой Тереза, напоминает имя Марии Луизы.
Разумеется, в Песни четвертой речь идет о Наполеоне и в буквальном смысле. Во-первых, он (пусть и временный15) освободитель Италии, всколыхнувший как носитель свободы, народного начала итальянское национальное сознание; во-вторых, он соперник пап, а также использует их в своих целях; в-третьих, Наполеон — новый
15 В 1797 г. Венеция была передана Наполеоном австрийцам.
Юлий Цезарь (см. строфу 91); в-четвертых, это некий новый святой, герой безостановочного полета-движения, максималист, со своим лозунгом «Ничто иль все!» (пер. В. Левика; "And would be all or nothing.", 91:2)16, не вполне сознающий, какую именно миссию — «куклы» или, напротив, героя всемирной истории — в преддверии последних времен (в строфе 92 возникает образ современного всемирного потопа) выполняет.
Последнее связано с темой, проходящей в том или ином виде через всю Песнь четвертую. Италия вызывает у лирического героя священный трепет как прародина поэтической души, «мать всех искусств» ("Mother of Arts!", 47:3), а также как «ликующая творческая сила» (5:7), сам «дух Свободы» (98:1), вечной «весны». Она всемирна (см. о всемирности Рима в строфе 108), проявляя себя во всем — от гор и рек, исторических деятелей, самых разных верований до гениев творчества (Байрон приводит развернутую панораму этих вечно возобновляющихся в истории проявлений итальянизма), самого лирического героя. Однако это же свойство Италии столь же обостренно обращает его внимание на мимолетность жизни, на преходящий характер всех и вся («Как все течет: народы, царства, боги», 146:5) — «Карфагена, Афин, Рима» (182:1), на неизбежность смерти ("...shalt thou not last?", 146:7).
Борьба с временем, с тлением, с «всё течет», с той Италией, где все так или иначе напоминает о прошлом, о музейном характере мира, закономерно приводит Байрона к борьбе в поэтическом творчестве за Абсолют, к тому, что он не только политизирует (декларируемая вера в освобождение Италии от всякого гнета), но и сакрализует свою миссию императора поэзии.
Этому важнейшему назначению творчества посвящена, на наш взгляд, центральная — и в ином смысле не вполне понятная — сцена Песни четвертой, посвященная посещению героем римского Собора св. апостола Петра (строфы 153-159). В этом эпизоде сообщается — отметим, сообщается посредством не вполне понятного аллегорического языка — о приобщении к итальянизму в особом мистическом, но при этом не традиционно религиозном, смысле слова.
Несомненно, что итальянизм Песни четвертой в целом — прежде всего категория творчества — некий вечный незримый огонь, который есть, который не подлежал и не подлежит угасанию. С одной стороны, это продолжение реально ощутимого genius loci, неотторжимо связанного со средиземноморской природой. Подобный огонь естественно трансформируется в традицию, в которую включены поэты, создавшие Италию как феномен литературного языка (таковы
16 Здесь и далее русский текст перевода В. Левика с указанием строфы и строки дается по первому изданию перевода [Байрон, 1972], английский текст приводится по [Byron, 1853].
в описании Песни четвертой Петрарка, Данте, Боккаччо, Ариосто, Тассо). Своими корнями эта традиция уходит еще в имперский Рим, мир Тита Ливия, Вергилия и Цицерона, а также в мир легендарных героев и героинь, языческих богов. Но она же, достигая современности, дополняется деятелями искусства (А. Канова, У. Фосколи, И. Альбрицци и др.), которых Байрон перечисляет в письме Хоб-хаусу, ставшем предисловием Песни четвертой.
С другой стороны, это те же поэты (либо поэты-изгнанники, либо поэты, пострадавшие от тех или иных видов деспотии) в виде адептов мистериальной, эзотерической традиции. Они — подобие каменщиков растущего в разрезе истории незримого храма (по совпадению Канова, Фосколи, Альбрицци — не только патриоты или в силу своего антипапизма поклонники Наполеона, но и тайные карбонарии), некие бессмертные голоса, гул которых периодически долетает до Чайльда Гарольда (см., например, строфу 167).
Отсюда — особое восприятие Гарольдом Собора св. апостола Петра в Риме. Тот предстает не христианской святыней как таковой, а чем-то надысторичным (к этому приглашают сравнения собора с египетскими пирамидами, легендарным храмом Дианы в Эфесе, храмом Соломона, константинопольской Софией), источником «святая святых» ("His Holy of Holies", 155: 9). Иными словами, герой различает внутри собора некий храм в храме. Примета такого храма — таинственный свет ("Then pause, and be enlightened", 159: 1), дающий больше, чем верующим дает благодать ("awe", 159: 3). Озарение им приходит не сразу («В котором лишь сумбур ты видел в первый миг.»; "The glory which at once upon thee did not dart.", 157: 9), а только вместе с постепенным постижением «музыки» собора, в данном случае чего-то не застывшего, догматичного, однозначного, а постоянно растущего, никого ни к чему не принуждающего.
Собственно, постижение собора есть постижение героем и тайны его строителей, «великих мастеров» ("great masters", 159: 5), открывших священный источник духовного знания ("The fountain of sublimity", 159: 7), и собственного духовного роста ("growing with its growth", 158: 8). Подобная тайна имеет орфическо-пифагорейский характер — связана с языком как числом, музыкой, пропорцией ("proportions", "graduations", 157: 7, 8), с той магической огромностью языка (см. строфу 157), которая позволяет соотнести микромир и макромир, разнообразие видимых частей ("part by part", 157: 7) и таинственное целое ("the great whole", 157: 2), «море»17.
После мистериальной встречи героя с богом неведомым растущего как цветок храма18, с богом, перерастающим храм и его в конечном
17 См. развитие этой темы У.Б. Йейтсом в программном стихотворении «Плавание в Византию».
18 Тема, позднее обыгранная в известных стихотворениях на тему собора у О. Мандельштама, Р.М. Рильке, М. Цветаевой.
счете не предполагающим (очевидно, что как именно христианская святыня собор Байрона не волнует), герой в полной мере становится Поэтом и богом. Он готов встретить своего бога Поэзии везде, его бог всегда рядом и в нем (сердце поэта), здесь и сейчас, в виде бесконечных россыпей «золотого песка» ("golden sands", 159: 9). Именно поэтический язык у поэта-«алхимика» золотит все, к чему прикасается, позволяет постигнуть великое ("great conceptions", 159: 9) через малое.
Не вызывает удивления, что из Собора св. апостола Петра Байрон посылает Чайльда Гарольда в Ватиканский дворец. Опять-таки цель подобного шага — творческо-религиозная. В стенах Ватикана герой соприкасается с конкретикой высшего типа творчества. При созерцании статуй Лаокоона и Аполлона Бельведерского он слышит «божий глас», увязывает между собой «рану», «Прометеевы» муки творчества и ослепительную белизну искусства, искупление в нем и через него жизни. Для Байрона, пожалуй, важно, что обе скульптуры немало веков пролежали в земле, но затем вопреки забвению, «ночи» извлечены на свет и заняли подобающее им место в «пантеоне» бессмертия.
На описании встречи в соборе поэма в основополагающем ее смысле фактически заканчивается. Произошло главное. Инициация Гарольда окончательно состоялась. Герой и его автор, ранее раздельные, стали по сути одним лицом. «Паломник» именно в Италии, на берегу моря (моря в прямом и переносном смысле) завершил путь. Он перестает быть «подмастерьем», младшим в рыцарской иерархии, хотя по-прежнему продолжает откликаться на современные события, обещая со всей силой своего профетическо-поэтического знания грозные времена и эшафот (строфа 171) монархам Европы.
Соответственно, Гарольд последней, 186-й, строфы Песни четвертой выведен как слуга Аполлона, своего рода Гермес, поскольку он владелец крылатых сандалий ("sandal shoon", 186: 7) и магического жезла, т.е. в данном случае Аполлоновой лиры ("scallop shell", 186: 7; из этих двух деталей в переводе В. Левика сохранена одна: «посох взял избранник мой»). Прикосновение подобного кадуцея к любому материалу готово превратить его из тленного начала в нетленное. Оставляя своего героя на берегу моря («Океана»), Байрон суггестирует, что «золотыми песчинками» для этого нового Икара и императора поэзии может стать в море жизни все, что угодно, — каждое мгновение может быть остановленным.
В свете этой инициации вся поэма предстает как чередой летящих сцен, «блужданий», так и возможным источником такого особого языка, который проступает сквозь кажущийся сумбур частей. К пониманию этого языка и призывается (не без иронии) читатель в последней строфе, отметим, не читатель-профан, а читатель-брат, способный постигнуть тайный урок, преподанный ему на примере
Гарольда в поэтическом романе воспитания. Аналогичное обращение к брату-читателю напоминает о себе как у Бодлера в стихотворении, открывающем «Цветы зла», так и в заключительных строках первой части «Бесплодной земли» Т.С. Элиота.
Из сказанного вытекает возможность отношения к «Чайльду Гарольду» как к особой духовной автобиографии, подобной «Фаусту» (Байрон аллегорически выведен во второй части драматической поэмы Гёте в виде Эвфориона; знаменитая сцена с водопадом в ней, не исключаем, творчески заимствована именно у Байрона), а точнее, как к биографии творчества, связанной с обретением тайной мудрости.
Итак, какой бы порой ни представала перед читателем поэма в своих частностях, как целое она направляет в сторону незримого храма и посвящена, таким образом, квесту, что обыграно в ее названии.
Добавим, что в ложе миланского Ла Скала, принадлежавшей монсеньору Л. ди Брёме, осенью 1816 г. Байрон познакомился как с местными знаменитостями-карбонариями (и сам стал позднее главой одной из вент19), так и с говорившим по-английски Анри Бейлем (Стендалем). Поэт задал будущему автору «Красного и черного» немало вопросов о личности Наполеона, а также об обстоятельствах русской кампании императора («Лорд Байрон хотел подробно расспросить о походе в Россию живого его свидетеля; он хотел добиться правды и запутать меня.»; «Лорд Байрон одновременно и восхищался Наполеоном, и завидовал ему» [Байрон, 1989: 251, 252]) и его бегства из России, по ходу которого Бонапарт, в передаче Бейля, несколько раз словно в лихорадке подписывал свои бумаги именем Протей.
Итак, перевоплотившись именно в Италии в Наполеона литературы, в дух творчества, который не знает никаких ограничений, Байрон не только создал свой общепризнанный шедевр, «Дон Жуана», ставший апофеозом его поэтического империализма, но и под знаком роковой перемены жизни и творчества, себя и Бонапарта до конца испил чашу своей теперь уже неразложимо байроновско-наполеоновской судьбы.
Ему теперь и Италии мало. Он бросает уже не «зеленую», а в его новом восприятии умирающую как предательницу Наполеона Венецию, бросает «тщеславную» Терезу, а затем и Италию («Италия мне не надоела, но здесь нужно петь дуэты, быть Чичисбеем и Знатоком оперы. Я люблю женщин — видит Бог — но чем больше их общество влияет на меня — тем мне хуже — в особенности после Турции — здесь полигамия принадлежит женщинам»; письмо Хобхаусу от 3 окт. 1819 [Ьашёсдап, 2015: 337]), чтобы устремиться фактически в одиночестве, без женщин, смертельно больным навстречу героической, но вместе с тем одинокой гибели в Миссолонги.
19 «Я состою или состоял в следующих клубах или обществах. и последнее по счету, но не по значению — общество итальянских карбонариев» [Байрон, 1963: 250].
Эта роковая гибель, мифологизированная, правда, современниками в виде истинно романтической жертвы (на алтарь свободы Эллады), предвосхищена в письме Хобхаусу: «Браммел в Кале, Скроп — в Брюгге, Бонапарт — на святой Елене, ты — в твоем новом жилище [тюрьме], а я в Равенне, задумайся!» [Моруа, 1992: 294].
На смерть Бонапарта Байрон откликнулся в письме Джону Мар-ри из Пизы (4 декабря 1821 г.) в связи с упоминанием в «Вестнике Галиньяни» бывшего императора и себя самого как крайнего воплощения современного тщеславия: «Бедный Наполеон! Он едва ли мог вообразить, к каким "мерзким сравнениям" толкнет его имя поворот Колеса судьбы» [Lansdown, 2015: 403]. Последний всплеск темы Наполеона у Байрона — поэма «Бронзовый век» (1823), где поэт говорит от лица Наполеона.
Смерть в Миссолонги, неожиданном аналоге острова св. Елены (Байрон успел познакомиться с книгами «Наполеон в изгнании» Б. О'Миера, «Мемориал св. Елены» графа де Лас Каза, увидевшими свет в 1822—1823 гг., и взялся за собственные «Мемуары», которые позднее были уничтожены его душеприказчиками), завершила легитимацию Байрона как поэта-метеора и политического изгнанника калибра Бонапарта.
Подведем итог. Отождествление себя с Наполеоном — подлинным или воображаемым, поначалу безнадежное, дало свои плоды — личностные и, что существеннее, творческие. Уже к концу 1820-х годов лица, в 1800-е годы абсолютно несопоставимые, встали в один ряд, стали ликами на двух сторонах одной романтической медали. Образное свидетельство этого седьмая глава «Евгения Онегина» (XIX):
И лорда Байрона портрет, И столбик с куклою чугунной Под шляпой с пасмурным челом, С руками, сжатыми крестом.
Иными словами, если во «Фрагментах» Фридриха фон Шлегеля истоки современного «универсального землетрясения» возведены к Французской революции, «Наукоучению» Фихте и «Странствованиям Вильгельма Мейстера» Гёте, то усилиями английского поэта карта новейшей романтической культуры лишилась немецких контуров и предстала на долгое время как констелляция совсем других имен и названий. Важнейшие среди них — Наполеон и его alter ego Байрон, автор «Паломничества Чайльда Гарольда».
Список литературы
Байрон, Джордж Гордон. Дневники. Письма / Пер. с англ.; сост.
А.А. Елистратовой. М., 1963.
Байрон Дж.Г. Паломничество Чайльд-Гарольда. Дон-Жуан / Пер. с англ. Вильгельма Левика, Татьяны Гнедич. М., 1972.
Байрон Дж.Г. На перепутьях бытия: Художественная публицистика / Пер. с англ.; сост. А.М. Зверева. М., 1989.
Гёте И.В. Максимы и рефлексии [1822—1832] // Гёте И.В. Об искусстве / Пер. с нем.; сост. А.В. Гулыги. М., 1975.
Моруа А. Байрон / Пер. с франц. М., 1992.
Набоков В. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина / Пер. с англ.; под ред. А.Н. Николюкина. М., 1999.
Терц А. Прогулки с Пушкиным. СПб, 1993.
Byron L. Childe Harold's Pilgrimage: A Romaunt. L.: John Murray, 1853.
Byron: A Self-Portrait. Letters and Diaries 1798-1824 / Ed. in 2 v. by Peter Quennell. L.: John Murray, 1950.
Byron's Letters and Journals: In 13 v. / Ed. by Leslie A. Marchand. L.: John Murray, 1973-1982, 1995.
Byron's Letters and Journals: A New Selection / Ed. by Richard Lansdown. Oxford: Oxford UP, 2015.
Elwin M. Lord Byron's Wife. N.Y.: Harcourt, 1962.
Vasily Tolmatchoff
BYRON AND NAPOLEON: AN EXPERIENCE OF INTERPRETING BYRON'S LITERARY CAREER AND CHILDE HAROLD'S PILGRIMAGE
Lomonosov Moscow State University 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991
This article examines psychological and literary aspects of Byron's self-identification with Napoleon in Childe Harold's Pilgrimage. Byron's remarks about Napoleon in letters, diaries, talks, and recollections of contemporaries correlate with what can be found in Byron's biography, which Byron stylized in a Napoleonic way, and in the four cantos of his poem. The 'Grand tour', the poet's hayday, is Byron's initial stage of napoleonism (Cantos I-II), which brought about his spontaneous transformation from an eccentric young poet from nowhere to the first revolutionary council of literature and a legislator of literary fashion. A forced departure from Great Britain, the consequent visits to Napoleon places in Europe, the conscientious projection of Napoleon upon his own biography and his literary characters, all this shows that Byron was very well aware of his Napoleonic mission and was now thinking of how great it was (Canto III). The Italian period of Byron's literary biography shows the poet was making a comeback as a poetical emperor, but it also reveals that he had a premonition of his own death (Greece as a parallel to Saint Helena Island). Sacralization by Byron of his poetical mission is the key to the denouement in Canto IV, where the lyrical hero finds a "temple within a
temple" at St. Peter's Cathedral in Rome and encounters 'the god unknown'. The poem is structured like a quest or an experience of initiation, which turns it into a symbol of hermetic.
Key words: Byron; Napoleon; Byron's reception of Napoleon; Byron's self-identification with Napoleon; images of Byron-Napoleon in Childe Harold's Pilgrimage; Romantic autobiography; principles of dividing a poem into parts; Byron as the Napoleon of literature; his poetical mission and its sacralization.
About the author: Vasily Tolmatchoff — Dr. habil., Professor, Head of the Department of the History of Foreign Literature, Chairman, Lomonosov Moscow State University (e-mail: tolmatchoff@hotmail.com).
References
Bairon Dz.G. Dnevniki. Pis'ma [Journals. Diaries]. Per. s angl.; sost. A.A. Elis-
tratova. Moskva: Nauka, 1963. Bairon Dz.G. Palomnichestvo Chail'd-Garol'da. Don-Zhuan [Childe Harold's Pilgrimage. Don Juan]. Per. s angl. Vil'gel'm Levik, Tatiana Gnedich. Moskva: Hudozh. lit., 1972. 864 p. Bairon Dz.G. Na pereputjah bitija: Hudozhestvennaja publizistika [At the Cross-Roads of Being: Literary Journalism]. Per. s angl.; sost. A.M. Zverev. Moskva: Progress, 1989. Goethe I.V. Maksimi i refleksii [Maksims and Reflections] [1822—1832], Goethe I.V. Ob iskusstve [On Art]. Per. s nem.; sost. A.V. Guliga. Moskva: Iskusstvo, 1975.
Morua A. [Maurois, Andre]. Bairon [Byron]. Per. s frantc. Moskva: Respub-lika, 1992.
Nabokov V. Kommentarii k Evgeniju Oneginu Aleksandra Pushkina [Commentaries to Eugene Onegin by Alexander Pushkin]. Red. per. s angl. A.N. Nikoliukina. Moskva: NPK "Intelvak", 1999. Terz A. Progulki s Pushkinim [Walking with Pushkin]. Saint-Petersburgh:
Vsemirnoje slovo, 1993. Byron L. Childe Harold's Pilgrimage: A Romaunt. L.: John Murray, 1853. 311 p.
Byron: A Self-Portrait. Letters and Diaries 1798-1824. Ed. in 2 v. by Peter
Quennell. L.: John Murray, 1950. Byron's Letters and Journals: In 13 v. Ed. by Leslie A. Marchand. L.: John
Murray, 1973-1982, 1995. Byron's Letters and Journals: A New Selection. Ed. by Richard Lansdown. Oxford: Oxford UP, 2015. Elwin M. Lord Byron's Wife. N.Y.: Harcourt, 1962.
