CC BY
13ния), максимально используя красочные возможности оркестра и солирующего фортепиано.
«Рапсодию» венчает краткая, стремительная свободно сочиненная фуга, переходящая в тему-апофеоз «Звонили звоны».
Таким образом, в произведении Борткевич высвечивает основные грани русского начала, выступая преемником лучших традиций отечественной музыкальной культуры. В «Русской рапсодии» отчетливо воплотились такие характерные для автора черты, как опора на народный тема-тизм, обращение к национальному фольклору, передача различных оттенков и настроений русской души. Все это служит созданию образа Родины, так горячо любимой композитором.
Примечания
1 Подробнее о жизни и творчестве С. Э. Бортке-вича см. в следующих статьях: [2; 3; 4; 5].
2 Эта народная мелодия, по всей видимости, выбрана Борткевичем неслучайно. Именно она была гениально перефразирована М. П. Мусоргским в песне Варлаама «Как едет ён» из первого действия оперы «Борис Годунов».
Литература
1. Беленькая И. Темы Испании и Востока в русской камерно-вокальной лирике XIX века:
К проблеме «своего» и «чужого»: автореф. дис. ... канд. искусств. Владивосток, 2004. 26 с.
2. Резник Ан. Второй фортепианный концерт С. Э. Борткевича в истории произведений для левой руки // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2015. № 3 (37). С.41-44.
3. Резник Ан. Выдающийся современник Рахманинова, Скрябина, Метнера, крупнейший представитель русского зарубежья (творческая биография С. Э. Борткевича) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2015. № 1 (35). С. 46-50.
4. Резник Ан. Незаслуженно забытые шедевры композиторов «второго ряда» (Шесть прелюдий С. Э. Борткевича в работе пианиста) // Вопросы совершенствования профессиональной подготовки педагога-музыканта: сб. науч. тр. Вып. 17. М., 2011. С. 60-67.
5. Резник Ан. О фортепианном творчестве С. Э. Борткевича на материале цикла «Жалобы и утешения» ор. 17 (к вопросу о расширении педагогического и исполнительского репертуара) // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских и теоретических дисциплин: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 9. М., 2011. С. 65-70.
© Рахимов Р. Г., 2015
УДК 781.7
БАШКИРСКИЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОЛЛЕКТИВЫ МОНОДИЙНОЙ ТРАДИЦИИ. К 25-ЛЕТИЮ НАЦИОНАЛЬНОГО ОРКЕСТРОВОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ
Башкирское коллективное музицирование — предмет многолетней полемики. В основе дискуссии — предпосылки, что монодийность музыки предполагает сольность и одноголосие, поэтому в ней нет места ансамблям и оркестрам. На характерных примерах автор статьи доказывает ошибочность данного мнения.
Ключевые слова: традиция, народные инструменты, монодия, гетеро-фония, ансамбль, оркестр, курай, думбыра, кыл-кубыз
Четверть века назад в Башкирии возникли предпосылки для организации оркестрового музицирования на национальных инструментах. С этого времени стали отмечаться группы, которые в различных вариантах называли себя ансамблями и (позже) оркестрами башкирских народных инструментов. Некоторые из них не выдержали испытания временем и исчезли, не оставив следа в музыкальной истории, другие послужили основой для творческих и научных экспериментов, третьи известны сегодня, как успешно концертирующие коллективы, с которыми зна-
комы не только в Башкирии, но и далеко за её пределами.
Вокруг них постоянно возникала полемика, как созидательно-творческая, так и субъективно-оценочная. Хранители традиции считали, что ансамблевое и тем более оркестровое музицирование — чуждое явление для башкирской культуры, но были энтузиасты, которые на практике доказывали обратное.
Вот основные проблемы дискуссии: • Что может быть общего у многоголосного оркестра с башкирской монодией, которую ино-
гда интерпретируют как синоним сольности и одноголосия?
• Как можно объединить две музыкальные культуры — европейскую, основанную на письменных канонах, с башкирской орнаментально-импровизационной, практически не вписывающейся в стандарты семиографии?
• Какие условия инспирировали 25 лет назад появление башкирских национальных оркестров?
Сегодня, на пороге знакового события можно дать ответы на поставленные вопросы, подвести некоторые итоги и наметить перспективы нового направления.
Основной вопрос полемики — неопределённость: башкирское коллективное музицирование существует на практике, но, согласно музыкальному катехизису, — его нет. В работах музыковедов упорно и некритично повторяется, что монодийность башкирской музыки обязательно предполагает сольность и одноголосие, поэтому в ней нет места инструментальным и вокальным ансамблям, а тем более — оркестрам. Это мнение зафиксировано не только в узконаправленных научных исследованиях, оно интенсивно тиражируется в учебно-методической и культурно-организационной сфере. Удивительный факт: все знакомы с традиционными ансамблями кураистов и гармонистов, почти столетие звучат театральные инструментальные группы устной традиции, но, слушая эти коллективы, все продолжают утверждать, что башкирская музыка сольная и одноголосная1.
После сравнительно небольших поисков удалось обнаружить истоки данной ошибки. Они ведут своё начало от странной фразы в одной из работ С. Г. Рыбакова:
«Все играли одно и то же, то есть унисонную общую мелодию... Ни раньше, ни позже мне не удавалось слышать среди башкир одновременной игры на нескольких инструментах и притом так, чтобы это выходило стройно» [10, с. 183] (курсив наш. — Р. Р.).
Здесь очень противоречивая мысль: «...одновременной игры на нескольких инструментах» у башкир нет, но ансамбль, который играл «унисонную общую мелодию» всё же был, к тому же унисон был «нестройным».
Через несколько страниц автор даёт волю эмоциям:
«Здесь же появились дудочники (курай-сы) и на разные лады играли башкирские мелодии; <...> от одновременной игры получалась несносная какофония» [там же, с. 211] (курсив наш. — Р. Р.).
Постепенно С. Рыбаков стал прислушиваться к «несносной какофонии», привык к
своеобразному звучанию и уже спокойно описал её основные признаки:
«...певцы уже перестали прислушиваться друг к другу и голоса начали заметно расходиться: каждый пел, что нравилось ему; среди пения не терялась гармония, но на ней Юлуев ни к кому не подлаживался, а вел также свою линию... [9, с. 274-275] (курсив наш. — Р. Р.).
Здесь даётся описание не только традиционного коллективного музицирования, это — анализ «партитуры» ансамбля. Фраза «голоса начали заметно расходиться» — характеристика гетеро-фонии с подтверждением, что «среди пения не терялась гармония», а гармонист Юлуев «вёл свою линию».
Следует отметить научную добросовестность С. Рыбакова. Воспитанный на западноевропейской музыкальной культуре2, и, почувствовав недостаточность своего слухового опыта для восприятия традиционной монодии, он ссылается на мнение И. С. Петрова — русского человека, который, много лет прожив в Башкирии, считал, что «.песенники и дудочники были отличные, а последние играли, несколько человек подряд» [10, с. 183].
Мы благодарны учёному за честное описание музыки «уральских мусульман», даже несмотря на деструктивную «подгонку» монодии под западноевропейский стандарт формы, полифонии и функциональной гармонии.
Однако это, казалось бы, субъективное мнение имело далеко идущие последствия.
После опубликования записей С. Г. Рыбакова возникло научное суждение, закрепленное С. И. Руденко:
«.господствующими у башкир были одноголосные и сольные формы исполнения; многоголосные отсутствовали» [8, с. 311].
Два совпадающих мнения авторитетных учёных послужили основанием для окончательного вывода, сделанного в 1955 году музыковедом Л. Н. Лебединским: в башкирской традиционной музыке «полностью отсутствовали инструментальные и вокальные ансамбли, оркестры, хоры» [3, с. 3] 3.
И это несмотря на то, что уже с XVIII века у башкир документально отмечалось и многоголосие, и коллективное музицирование!
Сам же Л. Лебединский, вопреки своим же выводам, публикует ряд иллюстраций ансамблевого музицирования. Ниже приводится его расшифровка записи 1937 года дуэта кураистов З. Г. Исмагилова и Г. З. Сулейманова — будущих классиков башкирской академической музыки (см. пример 1).
Пример 1. Муглифа (дуэт кураистов З. Исмагилова и Г. Сулейманова). Фрагмент [2, с. 260]
Несмотря на неприятие музыковедением национального коллективного исполнительства, в периодике можно найти описания многочисленных инструментальных групп, таких как «Татаро-башкирские хоровые драмкружки», в которых звучали мандолины (в основном неаполитанского типа), гитары, скрипки, цитры, балалайки, домры различных тесситур и прикладные ударные. Подобный пестрый состав объединялся чаще всего вокруг гармони4, реже — скрипки или мандолины.
Фото 1. Татаро-башкирский хоровой драмкружок. 1928 год [12, с. 82]
Активные фольклорные поиски последней четверти XX века связаны с именем Ф. Х. Кама-ева, по инициативе которого в период 1981-1987 годов была организована серия Республиканских фольклорных смотров («Жемчужины народного творчества», 1983; три «Праздника тальянки», 1985-1987 и др.). Мероприятия ставили своей целью поиск хранителей образцов народного творчества с последующим их изучением, разработкой методики преподавания в учебных заведениях, организацией учебных и любительских фольклорных ансамблей.
В это время была выведена из забвения башкирская тальянка, налажен массовый выпуск шпоновых кураев, появился хроматический курай И. Ильбакова («Ишкурай») и начались работы по реставрации и реконструкции кыл-кубыза. Были найдены следы башкирской думбыры, которой активно стали заниматься мастера В. Шугаюпов, Ю. Зирин, М. Зубченко, Г. Кубагушев, А. Параев (подробнее см.: [5]). Эти образы послужили основой для создания концертных инструментов уфимских мастеров А. Овчинникова и А. Владимирова.
В процессе этих мероприятий удалось собрать и систематизировать довольно значительный материал по национальному инструментарию и коллективному музицированию. Всего были зафиксированы и описаны 74 инструментальных группы с количеством участников до 53 человек. Инструменты, на которых играли народные музыканты, — самые разнообразные, но чаще всего встречались отмеченные в таблице:
Наименование инструментов Кол-во
Гармони-тальянки разных мастеров и фабрик 243
Кубызы (агас и тимер) 196
Мандолина (португальская и неаполитанская) 114
Баяны (в том числе 1 аккордеон) 102
Курай5 92
Скрипка 20
Инструменты, применяемые в ансамблях башкирских народных инструментов
Меньшей популярностью пользовались: трехструнная домра квартового строя (10), на которой играли только педагоги и учащиеся му-
зыкальных школ и училищ, татарский курай (сы-бызгы) (3) и блокфлейта (2).
Из ударных с успехом использовались межнациональные инструменты: ложки (24 исполнителя) и ударные оркестровые — бубен, малый барабан, маракасы, румба, металлофоны и др. (30 исполнителей). В качестве прикладных фоно-орудий встречались предметы утилитарного назначения — подносы (12), стиральные доски (3), ведра (2), грабли (1) и коса (1). Кульминационные моменты игры усиливались свистом бересты (6), которая иногда имитировала пение соловья, но в некоторых случаях для этого применялась детская игрушка-свисток «Соловей», наполненной водой (3).
Практически все инструменты и способы извлечения на них не отличались от общероссийской традиции, кроме исполняемого репертуара, представляющего собой тембровые вариации национальных наигрышей. Фактурная организация музыкальных номеров не имела подразделения на мелодию, бас и аккомпанемент, и была близка унисонной. Но по мере удаления от урбанизированных центров к национальным ареалам в них всё чаще проявлялись гетерофонные признаки (подробнее см.: [7]).
Среди коллективов чётко различались однородные и смешанные ансамбли.
Из первых наиболее распространенный — ансамбль кураистов, весьма популярный в башкирском Зауралье. Музыканты традиционно собирались вокруг ведущего исполнителя, чаще всего — «Учителя» определенной исполнительской школы.
Исполнительский уровень кураистов в ансамбле — различный, но для любого желающего в коллективе всегда находилось место. Начинающие играли тему в «чистом» виде, часто ошибаясь и пропуская звуки. Более подготовленные музыканты в процессе игры соревновались между собой, импровизировали, украшали мелодию мелизматикой и небольшими вариационными отклонениями от темы, ориентируясь на жесты «Учителя». В результате звучал своеобразный кластер, в котором только угадывались основные изгибы мелодической линии.
Только при внимательном вслушивании и, особенно, живя в монодийной культуре долгое время, начинаешь понимать красоту и самобытность подобного исполнительства. Звучание ансамбля башкирских кураистов можно сравнить с ансамблем природных звуков: шумом ветра, пением птиц, журчанием воды, шелестом листьев6. Как невозможно заставить природу звучать синхронно, так и трудно заставить настоящих баш-
кирских кураистов играть по правилам академического ансамбля — строго в унисон.
Когда к кураистам присоединялись другие инструменты, возникал смешанный ансамбль. Его работа всегда содержала основные моменты синкретической театрализации и ориентировалась не на концертное выступление, а на определённый обряд. Группы сохраняли значительные по времени исполнительские традиции, имели хорошо обыгранный репертуар и придерживались определённой сюжетной линии. Практически в каждом регионе Башкирии имелись подобные ансамбли, некоторые из них за время существования сложились в стабильные коллективы с уникальными инструментами.
Во многих органологических исследованиях отмечалось, что башкирский этноинструмен-тализм толерантен к смежным культурам и часто заимствует у них подходящие инструменты. В результате фольклористы находили, казалось бы, нетрадиционные для региона гармоники, гусли, волынки, фрикционные хордофоны, флейты Пана и др. (подробнее см.: [1; 5]). Поэтому неудивительно, что в феврале 1984 года в составе фольклорной группы Салаватского района Башкирии впервые был зафиксирован даже цифровой синтезатор. Первое время использовались возможности ритм-бокса этого инструмента, но со временем стал применяться и автоаккомпанемент, который «набирался» местным гармонистом в полном соответствии с унисонно-гетерофонной манерой одноименности мелодии и баса7. С этого времени электронный аккомпанемент стал встречаться и в других районах, постепенно вытесняя традиционные инструменты, а в последние годы уже стал неизменным атрибутом городских праздников и массовых мероприятий с участием башкирской молодежи. Тем не менее социологические исследования, проводимые среди студентов — выходцев из сельских районов, показали, что и в настоящее время народные инструменты продолжают сохраняться и развиваться. Чаще всего они используются в традиционных обрядах: свадьбах, днях рождения, праздниках Ьабантуй (башк. — праздник плуга), карга-туй (башк. — воронья свадьба), каз умэЬэ (башк. — заготовка гусей) и др. [1].
Развитие самосознания и интереса к инструментальному творчеству послужили стимулом для организации национальных учебных коллективов на всех уровнях музыкального образования Башкирии. Уже в 1987 году на базе Уфимской ДМШ № 1 им. Н. Сабитова впервые был организован смешанный ансамбль «Тальяночка», в составе которого были кураи, кубызы, скрипки и диатонические гармоники в различных сочетаниях, а исполняе-
мые наигрыши соответствовали унисонно-гете-рофонной традиции. Данный коллектив послужил экспериментальной базой для создания аналогичных ансамблей и в других учебных заведениях. Все группы того времени ориентировались на инструментарий, который можно было приобрести в торговой сети. Однако по качественным и количественным признакам данные составы можно было назвать только ансамблями. Перспективы организации национального оркестра открылись лишь с появлением реконструированной щипковой дум-быры и фрикционного кыл-кубыза.
Так, в 1988 году в Уфимском Дворце пионеров им. Комарова появился один из первых в Республике детский оркестр башкирских народных инструментов (руководитель — выпускник института искусств Н. Ф. Фахретдинов). В основе коллектива были экспериментальные думбыры из композитных материалов (сопрано и альт) уфимского мастера Ю. Зирина.
В 1989 году Уфимской ДМШ № 4 был организован педагогический ансамбль «Думбыра», где вместе с думбырой-альт и думбырой-сопрано Ю. Зирина звучал кыл-кубыз Г. Старостина и реконструированный хорнай мастера А. Латыпова. Основные наработки педагогического коллектива были спроецированы на школьный оркестр башкирских инструментов, который неоднократно становился лауреатом конкурсов и фестивалей.
Фото 2. В. Н. Линник. Организатор первого в Башкирии учебного оркестра башкирских народных инструментов
Материалы фольклорных поисков и апробация думбыры с кыл-кубызом послужили основой для открытия в 1989 году кафедры башкирской музыки и фольклора8 института искусств (ныне — УГАИ им. З. Исмагилова), где фоноин-струменты устной традиции впервые стали изучаться на уровне профессионального академического исполнительства и вузовской науки. В этом же году на кафедре была заложена научно-прак-
тическая база, где проводились исследования акустических особенностей, тембровых сочетаний различных башкирских народных инструментов, принципов фактурной организации, характерных для коллективов монодийной традиции, вырабатывался материал для проецирования в концер-тно-филармоническую и образовательную сферу. Параллельно практике шла работа по согласованию элементов академической и народной педагогики при работе с башкирским инструментарием.
На кафедре действовал инструментальный ансамбль9, через который прошли ныне известные артисты и деятели искусств: кураисты — Р. Гай-зуллин, Р. Юлдашев, Т. Хамитов, Д. Аубакиров, баянист Ф. Шарафуллин10 и другие музыканты.
Таким образом, к 1990 году в Уфе возникли все условия для организации полноценного оркестра башкирских народных инструментов. Нужен был только энтузиаст, который сумел бы идею национального оркестра воплотить на практике, которым стал директор Уфимского училища искусств (УУИ) В. Н. Линник, имеющий большой опыт организации и управления творческими коллективами (см. фото 2).
По его инициативе в 1991 году в УУИ был создан первый учебный оркестр, в основе которого были реконструированные башкирские народные инструменты. Дирижером стал Д. Абубакиров, в то время студент института искусств. В 1992 году оркестр впервые публично выступил в юбилейном концерте, посвященном 70-летию УУИ.
Эти даты считаются началом оркестрового музицирования на башкирских инструментах.
Десять лет спустя, 16 марта 2001 года, произошло знаменательное и долгожданное событие — организация Национального оркестра народных инструментов Республики Башкортостан (НОНИ РБ). Художественным руководителем и дирижёром коллектива стал Р. М. Гайзул-лин — выпускник института искусств 1996 года. Оркестр своеобразный и даже уникальный по составу. Здесь вместе с инструментами симфонического и русского народного оркестра звучат башкирские кураи, идиофонические кубызы, кыл-ку-бызы, думбыра.
По данному образцу в музыкальных учебных заведениях стали организовываться и другие оркестры. При их создании многие руководители ориентировалась на положительный опыт работы оркестра русских народных инструментов, национального государственного оркестра казахских народных инструментов им. Курмангазы и оркестра киргизских народных инструментов им. Орозова. К сожалению, опыт работы перечисленных коллективов сложно проецировать на башкирскую
монодийную традицию и в особенности на игру кураистов. Основная проблема академизации курая — интонационный строй. Как уже отмечалось выше, исполнители, привыкшие играть в натуральном звукоряде, с трудом осваивали совместимость с инструментами, настроенных в стандарте 12-ступенной темперации. Кроме того, требования игры оркестровых партий по нотной или нотно-цифровой системе (табулатуре), не предусматривающей импровизацию, так же шли вразрез с национальными исполнительскими принципами. Но несмотря на эти и другие сложности, национальное оркестровое движение Башкирии углубляется и расширяется.
В 2016 году башкирская музыкальная общественность отмечает 25-летие начала оркестрового музицирования на национальных инструментах. Работа далека от завершения, но из творческих поисков вырисовывается общее направление — создание универсального коллектива, объединяющего в себе европейские принципы организации оркестров с ансамблевым исполнительством монодийной традиции.
Примечания
1 Интересный факт: в своём выступлении перед концертом Национального оркестра народных инструментов министр культуры Республики Башкортостан упомянул о сольности и одного-лосности башкирской культуры, как о само собой разумеющимся явлении.
2 С. Г. Рыбаков прошёл обучение в классе композиции Н. А. Римского-Корсакова.
3 Справедливости ради приведём цитату из монографии С. И. Руденко, которую Л. Н. Лебединский почему-то предпочёл не заметить: «...Озон кой исполнялся <...> дуэтом певца и кураиста в стиле гетерофонного одноголосья» [8, с. 261] (курсив наш. — Р. Р.).
4 Гармоника во всех её разновидностях, несмотря на явно выраженную гомофонно-гармоническую конструкцию, используется башкирскими музыкантами в полном соответствии с монодийной исполнительской традицией (более подробно об этом см.: [5; 11 и др.]).
5 В графе «кураи» учитывались инструменты, используемые только в смешанных составах ансамблей.
6 Аналогичное сравнение традиционного инструментализма с природными звуками встречается в работах И. В. Мациевского [4].
7 Одноименность мелодия-бас иногда достигала 100% (подробнее см.: [5]).
8 Заведующим кафедрой башкирской музыки и фольклора, открытой в 1989 году (приказ по
УГИИ № 114 от 29 марта 1989 г.), стал Ф. Х. Ка-маев (1944-1993) — кандидат искусствоведения, доцент, заслуженный деятель искусств РБ.
9 Руководителем ансамбля был автор статьи.
10 Р. Гайзуллин — художественный руководитель и дирижер Национального оркестра народных инструментов РБ, выпускник УГИИ 1996 г. (курай); Р. Юлдашев — руководитель широко известной шоу-группы «Курайсы»; Д. Абуба-киров — выпускник УГИИ 1995 г. (курай), первый дирижёр учебного оркестра башкирских народных инструментов УУИ; Ф. Шарафуллин (баян) — заслуженный артист РБ, доцент УГАИ им. З. Исмагилова.
Литература
1. Ишмурзина Л. Ф. Музыкальные инструменты традиционной и современной обрядовой культуры башкир: этноорганологическая систематизация: автореф. дис. ... канд. искусств. Магнитогорск, 2013. 24 с.
2. Лебединский Л. Н. Башкирские народные песни и наигрыши. Изд. 2-е , перераб. и доп. М., 1965.245 с.
3. Лебединский Л. Н. Композиторы Башкирии. М.: МФ СССР, 1955. 37 с.
4. Мациевский И. В. Формирование системно-этнографического метода в органологии // Методика изучения фольклора. Л.: ЛГИТМиК, 1973. С. 54-63.
5. Рахимов Р. Г. Фактура башкирской инструментальной монодии / изд. 2-е, доп. Уфа: Изд-во БГПУ, 2010. 130 с.
6. Рахимов Р. Г. Башкирская думбыра. Прошлое, настоящее, будущее. Изд. 3-е, перераб. и доп. Уфа: Узорица, 2003. 24 с.
7. Рахимов Р. Г., Зарипова Г. К. Башкирская ансамблевая гетерофония // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. № 3. Ч. 2. Тамбов: Грамота, 2015. С. 154-157.
8. Руденко С. И. Башкиры: Историко-этногра-фические очерки. Уфа: Китап, 2006. 372 с.
9. Рыбаков С. Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. СПб., 1897. 330 с.
10. Рыбаков С. Г. По Уралу, среди башкир // Башкирия в русской литературе. Уфа: Башкниго-издат, 1965. Т. 3. С. 164-222.
11. Сагадеева Р. Г. Гармоника в творчестве первых композиторов Башкирии: автореф. дис. ... канд. искусств. Магнитогорск, 2014. 26 с.
12. Фоменков М. П. Очерки истории развития хорового искусства Башкортостана. Уфа: Ки-тап, 2001. 192 с.
