CC BY
70
УДК 786
БАРКАРОЛА В МУЗЫКЕ С. В. РАХМАНИНОВА: СВОЕОБРАЗИЕ В ИСПОЛЬЗОВАНИИ ЖАНРА
Георгиевская Ольга Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент, доцент департамента музыкального искусства, Институт культуры и искусств, Московский городской педагогический университет (г. Москва, РФ). E-mail: [email protected]
В статье проанализирован один из самых замечательных примеров использования баркаролы русскими композиторами - одноименное сочинение для фортепиано в четыре руки С. В. Рахманинова. Уникальность рассмотренного образца обусловлена тем, что характерные для данного жанра элементы музыкальной изобразительности и образной сферы здесь проявляются на разных уровнях организации нотного текста. Они выражаются не только традиционными способами, такими как тип мелодики или ритмического движения, но и посредством масштабно-тематических структур, вплоть до выстраивания музыкальной формы в целом. Ее постепенное развертывание обнаруживает волнообразное строение фраз, предложений, периодов, более крупных построений и разделов, наконец, всего произведения. Удивительно, что в созданной композитором звуковой картине эти волны различной протяженности сосуществуют, возникая одновременно на одном и том же материале. Основой проведенного анализа в значительной степени явилось исполнительское слышание музыкальной фактуры. Помимо изучения письменного авторского текста, его обязательным и часто решающим компонентом выступает живое звучание, разворачивающееся в реальном времени. Полученные выводы позволяют углубить наше понимание внутренней структуры произведения, особенностей языка композитора, открывают новые горизонты как для исследовательской, так и для исполнительской и педагогической работы.
Ключевые слова: баркарола, Рахманинов, исполнительский анализ, фактура, волнообразная структура, музыкальная форма.
BARCAROLE IN MUSIC OF S.V. RACHMANINOV: PECULIARITY OF GENRE IN COMPOSITION
Georgievskaya Olga Vladimirovna, PhD in Art History, Associate Professor, Associate Professor of Department of Musical Art, Institute of Culture and Arts, Moscow City University (Moscow, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The analysis of Barcarole for Piano Four Hands of S.V Rachmaninov is presented in the article. The piece is one of the most wonderful examples of this genre in Russian music. It is the realized examination that permits to define the reason to consider it as a particularly remarkable instance. It is shown that here some distinctive features of barcarole, pictorial elements of music and its image world manifest themselves through texture and musical form at different levels of organization. They are expressed not only by usual composer's means such as characteristics of melody line and rhythmical movement, but also by essential qualities of structure in different scales, up to the musical form as a whole. Its gradual unfolding makes it possible to reveal the undulation of musical phrases, sentences, periods, larger sections and units and, finally, the entire composition. As it is demonstrated in the paper, these undulating structures of diverse length are made of the same musical material and surprisingly coexist in the sounding picture created by composer. Performer hearing of musical texture is a significant part of author's approach presented in the article. Besides the analytical study of composer's score, the proposed method of analysis requires a careful consideration of real sounding and temporal development of music, which is indispensable and often decisive factor having a powerful influence on the results. In consequence, it is possible to get a deeper understanding
of the internal structure of Rachmaninov's work, specific features of his musical language, and to broaden horizons of scientific research, performer's interpretation and pedagogical thinking.
Keywords: barcarole, Rachmaninov, performing analysis, texture, undulation, musical form.
Doi: 10.31773/2078-1768-2020-53-122-127
В числе многих жанров, прочно вошедших в профессиональную музыкальную культуру и использовавшихся композиторами в течение нескольких столетий, своим легко узнаваемым и в то же время неповторимым обликом выделяется баркарола. Первоначально - песня венецианских гондольеров, лирического характера, с мягким движением мелодической линии и монотонным ритмическим рисунком сопровождения [6]. Претерпевая некоторые изменения, иногда в отношении ладовой окраски, иногда относительно размера в нотной записи, с XVIII века она начинает появляться в ряду сочинений различных авторов, а в XIX столетии получает особенно активное распространение.
Но даже в сравнении с пиком интереса к этому жанру со стороны западноевропейских романтиков, безусловно, не будет преувеличением сказать, что в русской музыке баркарола приобретает особое значение. Оно со всей очевидностью обнаруживается не только в вокальных, но и в инструментальных сочинениях русских композиторов. А среди последних, прежде всего, в их фортепианных опусах. Возможно, объяснение здесь кроется в чрезвычайно глубоком родстве вокальной и инструментальной культур, общем для итальянской и русской традиций. Не случайно ведь воплощением идеи «пения на инструменте» еще в первой половине XVII века стали клавирные «Арии для пения для чембало» Джироламо Фре-скобальди (см. [1]), а русская фортепианная школа XX столетия прославилась на весь мир как школа «пения на рояле».
Охватывая взглядом историческую перспективу русского романтизма, несложно заметить, что баркарола оказалась созвучной, в широком смысле слова, многим его чертам. «...Вдали то грустный, то веселый // Раздался звук обычной баркаролы...». Эти строки М. Ю. Лермонтова -часть эпиграфа, предпосланного С. В. Рахманиновым одной из написанных им баркарол, первой части первой сюиты для двух фортепиано. «Июнь.
Баркарола» - одна из самых знаменитых пьес цикла «Времена года» П. И. Чайковского, образный мир которой композитор ассоциирует с четверостишием, опять-таки, русского поэта А. Н. Пле-щеева1. Только лишь из наиболее играемых в фортепианном репертуаре можно назвать баркаролы М. И. Глинки, А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковского, А. К. Лядова, И. Ф. Ласковского, С. М. Ляпунова, А. С. Аренского, А. К. Глазунова, С. В. Рахманинова. А. С. Аренский, учитель С. В. Рахманинова по классу композиции в Московской консерватории, в своем собственном творчестве уделял большое внимание музыке для фортепианного дуэта. Вероятно, это повлияло на его гениально одаренного ученика, и рах-маниновские ансамблевые сочинения включают в себя произведения как для двух роялей, так и для одного фортепиано в четыре руки. Созданный в апреле 1894 года, согласно дате на автографе [7, с. 412], одиннадцатый опус состоит из шести пьес для фортепиано в четыре руки; открывает его баркарола. Именно на ней хотелось бы остановиться подробнее.
Это сравнительно раннее сочинение С. В. Рахманинова является, как мы постараемся показать, уникальным примером того, как характер музыки выражается не только на уровне тематизма, ритмической организации, движения и других обычных с данной точки зрения композиторских средств, но и на уровне музыкальной формы - посредством масштабно-тематических структур. Нельзя не упомянуть, что такого рода анализ тесно связан с исполнительской практикой и имеет для нее колоссальное значение; однако обратимся сначала к авторскому нотному тексту. В силу самого происхождения жанра, баркарола всегда несет в себе определенный изо-
1 Попутно интересно отметить, что столь ясно выраженный, совершенно однозначно воспринимаемый слушателем жанр баркаролы здесь заключен в рамки движения на 4/4, при полном отсутствии триольного наполнения долей.
бразительный элемент - мягкое, монотонное покачивание лодки на воде передается волнообразной и равномерной структурой сопровождения, ритмического рисунка или мелодической линии. С первых же тактов рахманиновской пьесы мы целиком погружаемся в подобную атмосферу и легко обнаруживаем все обозначенные выше «классические» признаки. Но с постепенным развертыванием музыкальной формы становится ясно, что здесь звуковая изобразительность этим не ограничивается, она существенно глубже и словно «пронизывает» структуру нотного текста на всех его уровнях. Первое построение - четко отграниченный восьмитакт, и наш слух улавливает в нем движение единой, плавной и неторопливой волны, которая возникает, усиливается, доходит до своего максимума (в тактах пятом-шестом) и затем идет на спад. В данном случае средства композитора довольно очевидны. Прежде всего, мелодические вершины мотивов, составляющих фразу: каждый новый двутакт из первых трех охватывает диапазон на терцию выше предыдущего, оставаясь на том же басу; далее, в шестом такте звучит параллельный мажор, что, естественно, придает музыке в целом более светлую окраску; наконец, в тактах седьмом-восьмом мелодические вершины шаг за шагом спускаются, гармония возвращается к аккордам минора, общий диапазон звучания уменьшается. Другим немаловажным фактором оказывается выписанная динамическая нюансировка, полностью отвечающая той же волнообразной структуре с пиком в пятом-шестом тактах: pianissimo - un poco crescendo - mezzo forte - diminuendo.
Следующее построение, тоже весьма определенно очерченное гармонически и фактурно, немного расширено и имеет продолжительность десять тактов. После столь явно проступившей, кристально прозрачной волны первого восьми-такта слушатель уже почти ожидает чего-то подобного на уровне музыкальной формы. И, действительно, здесь возникает аналогичная структура, вершина которой приходится на три-надцатый-четырнадцатый такты. Достигается она практически идентичными средствами: хотя есть небольшие отличия, в нашем восприятии существенно доминирует их общность. Подчеркнем два момента. Во-первых, кульминация этой, второй волны не только заметно выше мелодиче-
ски (как и все десять тактов в целом), но и поднимается до более интенсивного динамического уровня forte). Во-вторых, ее спад происходит медленнее, хотя и неуклонно (чему способствует появление в пятнадцатом такте подголоска, чуть уплотняющего фактуру ритмически, с покачивающимся, но направленным вниз мелодическим рисунком), и занимает в два раза больше времени (четыре такта вместо двух). «Усиление» второй волны в сравнении с первой представляется слушателю более чем естественным: произведение лишь начинает разворачиваться, и логика процесса неизбежно связана с музыкальным развитием. Намного интересней другое следствие тех же незначительных, как может показаться, деталей. Не умаляя выразительности и рельефности каждой из двух волн по отдельности, все прозвучавшее (8+10 тактов) теперь складывается, вдобавок, в единую волнообразную структуру длиной в 18 тактов! Попробуем показать, как именно это становится возможным. Первые шесть тактов пьесы выстроены «по нарастающей» (что уже отмечалось) и создают ощущение усиления, прилива. В девятом такте вступает молчавшая до сих пор правая рука первой партии, причем у нее, в верхнем голосе, теперь звучит соло. Слушатель однозначно чувствует переход на новую ступень, новый этап развития. Следующие шесть тактов, аналогично первоначальным, обеспечивают постепенный подъем к вершине. Таким образом, два такта спада первой, восьмитактовой волны (седьмой-восьмой), вкрапленные в линию непрерывного нарастания протяженностью в 14 тактов, начинают восприниматься небольшим локальным ослаблением, не меняющим генерального направления движения. Наступившая кульминация на forte, превосходящая первую, успешно выполняет функцию общего апогея. Наконец, более постепенный и расширенный по объему уход оказывается, в силу своих пропорций (четыре такта из восемнадцати), естественным и логичным завершением не только второй, но и единой, охватывающей все прозвучавшее с самого начала, волнообразной структуры.
Дальнейшее обращение с музыкальным материалом демонстрирует нам богатейший арсенал и неистощимую изобретательность композитора. С мелодической точки зрения - варьирование, соединение с новыми элементами, включение
подголосков и т. д.; в гармоническом аспекте -свободное, но в то же время чуткое и тонкое использование достижений романтической эпохи; в области фактуры - органичные пианистически, красочные и наполненные внутренним смыслом находки, приоткрывающие горизонты самобытного рахманиновского фактурного мышления. Неизменным на протяжении всей пьесы остается лишь одно: волнообразная организация, «структура» масштабно-тематических построений, причем удивительным образом Рахманинову удается реализовать ее на разных уровнях музыкальной формы одновременно! Проанализировать каждую из этих волн в такой же степени подробно, как мы описали их в первых восемнадцати тактах, не представляется возможным в рамках небольшой статьи. Поэтому сконцентрируемся на главном и покажем следующее:
• волнообразная структура масштабно-тематических построений характеризует все произведение и сохраняется до самого конца;
• кульминационная зона волны, вне зависимости от ее протяженности, всегда приходится на третью четверть построения;
• волнообразно организованные структуры обнаруживаются в одном и том же материале на разных уровнях, в разных масштабах, другими словами - существуют одновременно на разных уровнях музыкальной формы.
Так, глядя в нотный текст, легко убедиться, что такты с девятнадцатого по двадцать шестой (непосредственное продолжение уже рассмотренного нами фрагмента) представляют собой вось-митактовую волну с вершиной fortissimo в тактах 23-24. Более крупное построение, начинающееся в том же девятнадцатом такте, содержит в себе шестнадцать тактов (с 19 по 34 включительно) и тоже имеет волнообразный рельеф с максимумом в тактах 27-29 (то есть в девятом-одиннадцатом из указанных шестнадцати). Обратим внимание на точность соблюдения пропорций в каждом из случаев, отмеченных нами до сих пор. И она кажется еще более поразительной, когда мы охватываем, наконец, весь первый раздел формы. Целиком он занимает 48 тактов (до середины Con moto), начинается и заканчивается в прозрачной фактуре pianissimo, а кульминация опять-таки падает на третью четверть построения.
Колебания волн с наступлением средней части уже не просто ощутимы, но как будто зри-
мы, наглядны, отчетливо вырисовываются перед слушателем в звуковой перспективе. Даже мелодический рисунок секстолей шестнадцатых в верхнем регистре однозначно ассоциируется с покачиваниями, то спокойными, то более возбужденными, водной глади. Возвращаясь к масштабно-тематическим структурам, поначалу мы наблюдаем два мощных всплеска продолжительностью строго по восемь тактов, с пиком в пятом такте для каждого из них. Подчеркнутая «выпуклость» ландшафта создается здесь чуть ли не всеми возможными средствами. Назовем лишь самые очевидные: четкая направленность движения как фигурации, так и мелодического голоса, выписанного крупными длительностями, вверх к пятому такту, а затем вниз; уплотнение и разряжение ритмического движения в фактуре к тому же пику; колоссальный диапазон динамического нарастания - от pianissimo до sforzando fortissimo -в течение первых четырех тактов, за которым следует спад. Не останавливаясь на некоторых отличиях второй из этих восьмитактовых волн, обеспечивающих идеальное продолжение с сохранением подобной структуры, взглянем на весь средний раздел формы. Его продолжительность -24 такта (от такта 49 до появления материала первой части в такте 73), а область кульминации приходится на такты 65-69, то есть конец третьей - начало четвертой четверти построения.
Волнообразная структура остается характерной и, видимо, сущностно необходимой вплоть до заключительных аккордов произведения. Волны репризного раздела, сохраняя те же фундаментальные свойства, несколько удлиняются в своей завершающей части - тонкая и чрезвычайно естественно реализованная деталь, интуитивно создающая контекст общего ухода, затихания, спада музыкальной формы. Так, в первой из них -такты с семьдесят третьего по восемьдесят второй включительно - вершина располагается в пятом и шестом тактах десятитактового построения. Последний всплеск перед кодой, идущий сразу вслед, растягивается еще больше, до двенадцати тактов. Кульминационная же точка его остается привязанной к пятому-шестому такту фразы. На первый взгляд, может показаться, что здесь нарушена столь тщательно соблюдаемая композитором пропорция. Однако истинное значение данного факта оказывается существенно
глубже; мы вернемся к нему после пары предварительных замечаний.
По мере развертывания репризного раздела и приближения к коде для слушателя становится явным, что пик, достигнутый наиболее мощной волной середины, является также генеральной кульминацией всего сочинения. Подтверждением тому служит и ремарка «три forte», проставленная автором в шестьдесят седьмом такте. Отметим, что не только этот, ярчайший в динамическом отношении момент звучания, но и довольно широкая кульминационная зона вокруг него идеально вписываются в третью четверть единой волны, объединяющей произведение в целом, проводящей «на одном дыхании» от первого до последнего его сто шесть тактов. Все происходящее в музыке позже находится, таким образом, на склоне, ведущем вниз, что накладывает отпечаток на составляющие ее волнообразные структуры разного масштаба. Прежде всего, ни одна из последующих вершин не достигает подобного динамического накала. Далее, как мы уже указали выше, «спады» локальных волн начинают приобретать удлиненные очертания в сравнении с первоначальными пропорциями. И, наконец, последнее из интересных обстоятельств, которое невозможно оставить без внимания; для него нам требуется обратиться к анализу коды.
Финальное построение, обозначенное Рахманиновым Meno mosso, имеет продолжительность двенадцать тактов. Отвечает ли его внутреннее устройство той же волнообразной структуре? Слуховое впечатление подсказывает положительный ответ, несмотря на явное своеобразие. Действительно, мелодическое движение фигурации четко прорисовывает восхождение к вершине волны в пятом такте, а затем постепенный спад. В тематическом и фактурном отношении она полностью соответствует аналогичным «гребням», несколько раз возникавшим в середине пьесы, что тоже мгновенно направляет наше восприятие в нужное русло. Неожиданностью здесь можно назвать нюанс три piano, причем после двух piano в начале Meno mosso. Эффект волнообразно организованной структуры нисколько не исчезает, только динамически он выстроен по принципу «тихой кульминации» - и представляет нам волну словно в зеркальном отражении. Более того, этот зеркально отраженный образ волны, взгляд на нее как будто с другой стороны - так как мы
находимся теперь в завершении музыкальной формы, на противоположном склоне, - выражен и на уровне масштабно-тематическом. Именно так объясняется кажущееся нарушение пропорций: по сути, расположение кульминации в пятом такте из двенадцати не смещает ее, а оставляет на том же месте, в третьей четверти построения, при условии выбора нами правильной точки зрения. В полной мере сказанное относится как к коде Meno mosso, так и к предшествующей ей музыкальной фразе (такты с 83-го по 94-й включительно), о которой мы говорили выше.
Хотя приведенный ряд примеров отнюдь не является исчерпывающим, он уже представляется достаточно красноречивым и убедительным. Жанр «обычной» баркаролы, еще раз вспоминая слова М. Ю. Лермонтова, находит одно из самых необычных и живописных своих претворений в музыке рахманиновского одиннадцатого опуса. Неразрывно связанная с ним картина водной глади и покачивания на волнах, немедленно встающая в нашем воображении, благодаря уникальному дару композитора создается не только посредством общего характера произведения, но и на уровне музыкальной формы, организации масштабно-тематических структур. Причем Рахманинову удается сделать одновременно существующими, разворачивающимися на одном и том же материале волны протяженностью в предложение, период, разделы формы, сочинение целиком; и в живом звучании это колеблющееся полотно начинает играть неисчерпаемым богатством красок, углубляющих первоначальный образ, наделяющих его бесчисленным количеством нюансов и переливов.
В заключение хотелось бы добавить, что подобного рода анализ, помимо чисто исследовательского интереса, важен для практической исполнительской и педагогической деятельности. Ясное понимание структуры нотного текста и логики развертывания музыкальной формы всегда способствует глубине интерпретации. Как писал знаменитый пианист-виртуоз XX века Й. Гофман, «воздавать должное композитору означает воздавать должное его произведениям - каждому из них в отдельности. А этому мы можем научиться... лишь в результате рассмотрения каждого его произведения как самостоятельного и законченного явления, как совершенного, органиче-
ского целого, общий характер, специфические черты, форму, манеру изложения, движение эмоций и направление мыслей которого мы должны изучить» [5, с. 20]. А вот высказывание одного из корифеев отечественной фортепианной школы А. Б. Гольденвейзера: «Сложным и большим искусством для всякого исполнителя является умение увидеть и прочесть в нотах все, что в них имеется, тем более что у больших мастеров обычно написано гораздо больше, чем кажется на первый взгляд» [4, с. 54]. Пример рахманиновской баркаролы, возможно, как никакой другой, выводит на передний план взаимосвязь характера музыки, ее жанра и образного содержания со звуковой «архитектурой» и архитектоническим чувством, необходимым интерпретатору.
Трудно не согласиться с тем, что «нотный текст для умеющего в него вникать неисчерпаем» [8, с. 40]. Изучение его внутренней структуры, глубоких «слоев», лежащих в основе музыкальной формы в привычном понимании и взаимодействующих с ней, представляется перспективной и мало разработанной областью. Некоторые образцы из музыки И. С. Баха [3] и В. А. Моцарта [2] уже рассматривались нами с этой точки зрения в отдельных статьях; мы обращались также частично в данном аспекте к творчеству Ф. Шопена и К. Дебюсси. Вслушиваясь и вглядываясь сегодня в Баркаролу С. В. Рахманинова, можно только удивляться тому, как творения гениев постоянно открывают обращающимся к ним новые и поистине безграничные горизонты.
Литература
1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. - М.: Музыка, 1988. - 415 с.
2. Георгиевская О. В. Некоторые замечания к работе над фортепианными сочинениями В. А. Моцарта // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2017. - № 39. - С. 180-185.
3. Георгиевская О. В. О некоторых особенностях клавирной музыки И. С. Баха (к проблеме исполнительского анализа фактуры) // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2018. - № 42. - C. 209-213.
4. Гольденвейзер А. Б. О Моцарте и исполнении его фортепианных произведений // Как исполнять Моцарта. -М.: Классика-XXI, 2007. - C. 53-56.
5. Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Классика-XXI, 2007. - 192 с.
6. Музыкальный энциклопедический словарь / гл ред. Г. В. Келдыш. - М.: Совет. энцикл., 1990. - 672 с.
7. Рахманинов С. В. Литературное наследие. - М.: Совет. композитор, 1980. - Т. 2. - 584 с.
8. Савшинский С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением. - М.: Классика-XXI, 2004. - 192 с.
References
1. Alekseev A.D. Istoriya fortepiannogo iskusstva [History of Piano Art]. Moscow, Muzyka Publ., 1988. 415 p. (In Russ.).
2. Georgievskaya O.V. Nekotorye zamechaniya k rabote nad fortepiannymi sochineniyami V.A. Motsarta [Some Words on the Work on Mozart's Piano Pieces]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture andArts], 2017, no. 39, pp. 180-185. (In Russ.).
3. Georgievskaya O.V. O nekotorykh osobennostyakh klavirnoy muzyki I.S. Bakha (k probleme ispolnitel'skogo analiza faktury) [On Some Features of J.S. Bach's Clavier Music (To a Problem of Performing Analysis of Texture)]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul 'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2018, no. 42, pp. 209-213. (In Russ.).
4. Goldenveyzer A.B. O Motsarte i ispolnenii ego fortepiannykh proizvedeniy [About Mozart and Interpretation of his Piano Works]. Kak ispolnyat'Motsarta [How to play Mozart]. Moscow, Klassika-XXI Publ., 2007, pp. 53-56. (In Russ.).
5. Gofmann Y. Fortepiannaya igra. Otvety na voprosy o fortepiannoy igre [Piano Playing. Piano Questions Answered by Josef Hofmann]. Moscow, Klassika-XXI Publ., 2007. 192 p. (In Russ.).
6. Muzykal'nyy entsiklopedicheskiy slovar' [Music encyclopedic dictionary]. Ed. G.V. Keldysh. Moscow, Sovetskaya entsiklopediya Publ., 1990. 672 p. (In Russ.).
7. Rachmaninov S.V. Literaturnoe nasledie [Literary Heritage]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1980, vol. 2. 584 p. (In Russ.).
8. Savshinskiy S.I. Rabota pianista nad muzykal'nym proizvedeniem [Pianist's working for a musical composition]. Moscow, Klassika-XXI Publ., 2004. 192 p. (In Russ.).
